Yo, la histérica fotografía

Como la histérica, la imagen fotográfica padece principalmente de reminiscencias. Pathos contraído sólo durante el instante evanescente y no repetible de la toma de la impresión y cuyo factor accidental posee un valor determinante. Vale decir, que el accidente provoca el síndrome.
Inexorablemente, la imagen fotográfica establece un pacto indisociable con el recuerdo. Tan vigorosa es esta asociación, que quienquiera que se emocione con determinada imagen fotográfica, inconscientemente sabe que «eso ha sido». Es más, el impacto que la imagen fotográfica ejerce en quien la mira, depende del grado de afectación que establece con su recuerdo paradigmático. De la misma manera que en la histérica, resulta extraño, también en la imagen fotográfica, que sucesos pretéritos puedan actuar con tal intensidad. Ahí radica el poder de la imagen fotográfica: su capacidad de actualizar «eso que ha sido» con tal enigmática fuerza, sólo comparable con la hipnosis o la mítica presión de la mano del analista en la frente de la paciente, que permite diferenciar aquel recuerdo de otros, que indefectiblemente sucumben al desgaste.
Hay una fotografía de Claudio Bertoni que especialmente ejerce una poderosa inflamación de sentimientos con relación al recuerdo y cuyo enunciado pone de manifiesto una amplia gama de fijaciones en el tiempo. La fotografía muestra una acumulación de zapatos viejos. Huachos. Náufragos que arrojan las olas en las playas del litoral central. Lo que botó la ola. Esos zapatos tuertos detonan un delirio de interrogantes a quienes los mira, sobre las personas que fueron sus dueños (los modelos y tamaños actúan como indicios que ofrecen pistas de sexo, edad y estilo); sobre las circunstancias biográficas (¿políticas?), que rodearon esas pérdidas (¿de vida?) y que esta fotografía condensa en un solo tiempo y en un solo espacio, las diferentes temporalidades desde la pérdida, el hallazgo (la recolección), la acumulación (la colección) y el enigma (el sentido).

Claudio Bertoni, 1334 Miembros de la Comunidad del Calzado Nacional Marchando sobre Nuestras Conciencias, 1987. Registro: Gaspar Galaz.

Claudio Bertoni, 1334 Miembros de la Comunidad del Calzado Nacional Marchando sobre Nuestras Conciencias, 1987. Registro: Gaspar Galaz.

El punctum de la imagen fotográfica activa como un precipitante la conjugación verbal «ha sido». Facultad de la imagen fotográfica, que al igual que la hipnosis, retrotrae con fuerza voluptuosa ese fragmento frágil de segundo, que de otra manera desmayaría en la palidez del olvido. Puente virtual de dos tiempos (o más, como es en el caso de la fotografía de Claudio Bertoni carentes de otra conexión. Sello de alianza entre la imagen fotográfica y toda su enunciación: como imagen acto que incluye el acto de su recepción (Dubois).
Así como la histérica se expresa en forma marcada en su conducta corporal, la imagen fotográfica se evidencia feroz por el cuerpo (físico) que se impregna (en tanto impresión) sobre otro cuerpo (en la emulsión). Huella desembozadamente coqueta que emprende la retirada en el mismo momento que es violentada por el corte del clic. Huella que en un solo instante conjura el descaro de su demanda con la más intensa pasividad que congela la quemadura luminosa para siempre jamás.
El fotógrafo cae preso de un ataque de histeria. Su segunda conciencia le hace disparar y disparar y treinta y cinco veces disparar. Esa compulsión por querer atrapar el tiempo. Esa compulsión que le hace con/fundir el tic con el clic. El fotógrafo está en trance.
La imagen fotográfica devela la intensidad de su frenesí de mostración con la misma reacción de angustia del paradigma de su retirada: toda fotografía lleva implícita en su enunciado el fuera de marco que de/marca su clic. Un claro ejemplo es la conocidísima fotografía de Robert Doisneau, Creaturas de sueño (1952), que muestra a un solitario marinero (se deduce por su boina y los tatuajes de su brazo), que contempla, mientras fuma recostado, las imágenes de fotografías y dibujos de bellas mujeres en posturas eróticas. Atrapado en un ambiente femenino, entre una colcha tejida a crochet y las fotografías desplegadas en el muro, el hombre dirige directamente una franca bocanada de humo a las imágenes, como si anticipara un gesto masturbatorio.

Robert Doisneau, Creaturas de sueño, 1952.

Robert Doisneau, Creaturas de sueño, 1952.

La imagen fotográfica, del mismo modo que la histérica, está determinada por una fijación incestuosa. Estigmatización, en tanto signo visual analógico, cuyo parentesco de génesis radica en sus vínculos —el de la imagen fotográfica— con la percepción visual. Incesto del signo natural que no puede desprenderse de su referente. Endogamia perversa que acarrea la culpa de su hipertelia: aquello que es más real que lo real. Tabú ancestral del incesto que in/cita a arrancarse los ojos.
Dicen que la histérica presenta escasa tendencia a la sublimación y a la realización intelectual (Reich), puesto que su líbido no se descarga en la gratificación sexual que reduciría su hipersexualidad, del mismo modo que la imagen fotográfica está determinada por ser un acontecimiento real que inhibe su realización social. Devaluación por ser todavía culturalmente considerada como un signo salvaje. Signo de existencia y no de esencia, de acuerdo al canon. Artefacto cuya vulgaridad y utilidad tienen intervención excesivas además de su forma mecánica de representación (Proust). Sin embargo, la histérica es la huella que marca el pasaje hacia la inscripción de un proyecto global de desplazamiento teórico del racionalismo hacia el objeto del psicoanálisis. Su padecimiento: la fijación del recuerdo, proyecta la sombra del inconsciente. Asimismo, la imagen fotográfica, en tanto quemadura luminosa, no afirma nada, sólo dice: «ahí» (Peirce); y por eso, tan sólo por eso, enuncia la marca histórica que desplaza la estética clásica de la mimesis hacia una estética de la huella: del orden de la metonimia.
Pero más precisamente que huella, la imagen fotográfica anticipa una estética de la sombra. Estética que recorre toda su enunciación: desde la compulsión misma del fotógrafo que dispara sin cesar atraído por una fuerza misteriosa como la de alguien que persigue su propia sombra, sin poder renunciar a ese imposible.
A su vez, la imagen fotográfica es un eclipse. Es la sombra que proyecta la luz al entrar por el diafragma cuando se acciona el obturador. De ahí la paráfrasis: «quemadura luminosa». De ahí también que la imagen fotográfica aparece siempre por gradación o por contraste. Nunca por exclusión. Se puede concebir la obscuridad sin luz, jamás la sombra sin ella. Es decir, la imagen fotográfica es una referencia a otra presencia (la del impregnante) del mismo modo que la agresión sexual manifestada en la histérica es la referencia a su fijación genital infantil: sombra obscura y densa. Indicio del inconsciente. Grabado del otro. Otro como ella que no es ella: aquello que es y no se ve. Así la histérica es el testimonio del inconsciente como discurso del otro (la sombra), puesto que ella nunca ejerce la soberanía sobre sí misma. Ella es un sujeto desplazado, diferido, descentrado.
Así la sombra es la alianza que une a la imagen fotográfica con la histérica dado que ambas la comparten como enunciado. Sombra cuyo devenir es interrumpido y momificado por el sonido de muerte del clic. Sombra ésta, que invierte el fundamento del episodio de la caverna de Platón, puesto que ya no se juega en la metáfora de la sombra como símbolo de irrealidad y conocimiento imperfecto. Sino muy por el contrario, como rescate de la sombra de la caverna de Plinio, que instala como mito inaugural de la pintura, al gesto del deseo de una mujer enamorada, que dibuja los contornos de la sombra de su amante, con el fin de eternizar la presencia del amado que debe partir. Sombra entonces, que se fundamenta en el recuerdo; en el «grabado en la memoria»; en la fijación. Gesto que consigna, desde esta perspectiva, las relaciones de parentesco en el mito de origen de la pintura y de la imagen fotográfica.
En definitiva, sombra también como la de la histérica; esa seductora por antonomasia; esa «doñajuana» que se muestra ora ostensiblemente, ora púdicamente. Aquella que pretende atrapar, porque atrapada está en el recuerdo. Recuerdo como el que lleva consigo atrapado toda imagen fotográfica; como todos nosotros llevamos nuestra propia sombra. Sombra que explota el cine bélico comercial, que recurre al gesto del soldado, que próximo a la muerte, saca la foto del rostro de su esposa del bolsillo superior de la camisa que remite al corazón. Fotografía sacada del álbum familiar como esa otra foto familiar. Aquélla que está en Hiroshima, que se muestra a los turistas. Aquélla que perfila la silueta de un hombre proyectada en la calzada. Un hombre que dejó para siempre grabada su sombra asustada por el extraño efecto fotoquímico de la bomba nuclear. Fotografía familiar de nuestra humanidad, que invierte el gesto íntimo de la foto que guarda celosamente el soldado, puesto que se sobreexpone públicamente, justamente para encadenar a los vivos al pathos del recuerdo y de la muerte.

1 Texto publicado en el suplemento Temas de La Época, 20 de noviembre de 1994, en el suplemento Artes y Letras de El Mercurio, 28 de septiembre de 1997, en la Revista Heterogénesis (de Artes Visuales) Nº 35, año X, abril 2001. Suecia y en Yo, Fotografía, (2002). Santiago de Chile: ediciones de La Hetera. Pp. 140-147.