Imágenes subversivas: un acercamiento a la obra de cuatro artistas chilenas contemporáneas

 

El objetivo de este artículo es analizar cómo un conjunto de obras de artistas chilenas contemporáneas se presentan como imágenes subversivas. Planteamos que Zaida González, Karen Pazán, Gabriela Rivera y Katia Sepúlveda, problematizan aspectos fundamentales de la teoría feminista, la teoría queer y la perspectiva de género, tales como las categorías “naturalizadas” de sexo, género y cuerpo. Estas obras transitan por espacios liminares y dan cuenta de una capacidad reflexiva que centra su interés en la corporalidad entendida como una política de localización, es decir, que identificamos una política de localización corporal ya que el lugar desde el que surgen sus trabajos está atravesado por el cuerpo y sus experiencias (Braidotti, 2004) .

Las obras de las artistas (principalmente fotografías y vídeos) se relacionan en diversos niveles, de acuerdo a las estrategias estéticas que utilizan, ya sea en torno de lo grotesco, lo perverso, lo monstruoso, lo pornográfico, lo caricaturesco y lo abyecto. Así, los modos de operación sobre el cuerpo son diversos: desde el ocultamiento o la negación (Rivera), la deformación (Pazán) y el desnudo (González, Sepúlveda). González, Pazán y Rivera investigan la sexualización del ámbito doméstico desde lo monstruoso, poniendo en escena objetos que se funden o apoderan de los cuerpos de las mujeres. Como resultado, surgen imágenes perturbadoras, sensuales o risibles. Sepúlveda y González examinan el desnudo, subrayando los genitales tanto femeninos como masculinos. Sepúlveda mediante el primer plano de una vagina y un ano, y González en la repetición de pechos. Sepúlveda y Pazán llevan la mirada hacia los cuerpos expulsados de la economía significante occidental, los cuerpos indígenas, latinoamericanos y negros, haciendo una inversión de su lugar como subalternos. Pazán desde el desacomodo de la moda y del peso del mestizaje, y Sepúlveda a través del deseo, de la dominación por posesión sexual en la práctica del fisting.

La escenificación del cuerpo femenino como operación irónica y significativa: Zaida González

Zaida González, Santiago, Chile (1977), es fotógrafa y además médico veterinaria. De entre sus múltiples series analizaremos las compuestas por Cinturón de castidad (2005), Zoonosis Zoofílica-Tetamorfosis (2000) y Primera comunión (2000).

Sus fotografías son tomadas en blanco y negro, posteriormente coloreadas a mano y pintadas con barniz de uñas para dar los toques de brillos que acentúan corazones, estrellitas, aureolas, coronas, animalitos de plástico o máscaras. Esta técnica le otorga un cariz diferente a sus obras, un sello particular que las distingue en el medio fotográfico nacional, como asimismo su pequeñísimo formato, que en ocasiones nos recuerda las estampitas religiosas. González desarrolla series en torno a la sexualidad femenina, la violencia y dominación, las perversiones sexuales, la parodia a los íconos religiosos, entre otros. En sus obras se entrecruzan los formatos fotográficos y pictóricos, dando como resultado una imagen compleja y visualmente muy atractiva.

Es importante destacar que gran parte del trabajo de Zaida González se centra en el desnudo femenino, abriendo diferentes posibilidades en este tema tan utilizado dentro de la historia del arte y que tantos costes ha tenido para la percepción de la imagen de las mujeres. Su visión se desmarca de los modelos de languidez y pasividad, mostrando otra gestualidad y corporalidad femenina, lo que en postulamos re-significa los cuerpos de las mujeres. Es importante señalar también, que sus modelos se salen del marco convencional de los estereotipos femeninos de belleza.

Zaida González en conjunto con Malignas Influencias. El amigo/a de la serie Cinturón de castidad, 2005.

Zaida González en conjunto con Malignas Influencias. El amigo/a de la serie Cinturón de castidad, 2005. Fotografía análoga coloreada a mano

Del proyecto Cinturón de castidad (2005), proyecto en conjunto con el colectivo Malignas Influencias, analizaremos la serie El Amigo/a. En ésta González deja en evidencia la arbitrariedad que guía las relaciones entre los sexos llevándolas a lo risible, que podemos decir es una forma recurrente en la obra de la artista para generar una crítica mordaz. La serie narra la historia de una pareja desde su matrimonio hasta su separación; esta es una colorida crítica al matrimonio como un vínculo desigual y de sometimiento doméstico para las mujeres (Beauvoir, 1946; Lauretis, 1987) en el cual se reproduce el sistema sexo/género. Esta cuestión se remarca irónicamente en la serie por el uso de máscaras: de cordero para ella, de calavera para él. Otro símbolo del control sexual que se produce en el matrimonio está dado por el cinturón de castidad que el novio le abre al comienzo a la novia, mismo aparato que luego debe llevar la bella esposa mientras su marido no se encuentra en casa. El cinturón de castidad sigue cumpliendo simbólicamente un rol en nuestra sociedad, al actuar como una prótesis en las mentalidades de las mujeres que tiene como objetivo restringir la autonomía de sus cuerpos (Antivilo, 2005)

Zaida González en conjunto con Malignas Influencias. El amigo/a de la serie Cinturón de castidad, 2005.

Zaida González en conjunto con Malignas Influencias. El amigo/a de la serie Cinturón de castidad, 2005. Fotografía análoga coloreada a mano.

En la serie El Amigo/a el sometimiento se lleva al límite cuando el holgazán marido tomando una cerveza y hablando por teléfono deja descansar sus pies sobre la espalda de la esposa, quien los recibe como una esclava doméstica. Sin embargo, González no sólo se queda en la denuncia humorística, sino que presenta una conciencia crítica y una rebelión en sus personajes femeninos. En esta serie, el amigo es verdaderamente una chica (o por lo menos parece serlo), quien descubre y quita el cinturón de castidad a la dueña de casa. Luego de esta escena de pudor y pena, el amigo/a la consuela y comienzan una aventura amorosa, aventura que lógicamente escapa a la lógica heteronormativa impuesta en el matrimonio. Queremos remarcar lo anterior, pues es una constante en la poética de las obras de Zaida González que los personajes crucen las fronteras establecidas para los hombres y las mujeres, de manera que instalan una dimensión más amplia sobre la forma de experimentar la corporalidad y el sexo. Para rematar esta tragicomedia, el marido/macho queda solo, “cornudo” y borracho.

González con la serie Zoonosis Zoofílica (2002) explora las distintas parafilias o desviaciones sexuales más comunes, acentuando la perversión de la zoofilia, es decir, de las relaciones sexuales con animales. El término “zoonosis” se refiere a la trasmisión de enfermedades de animales a humanos o viceversa, principalmente respecto a los animales domésticos. El título marcaría un énfasis en lo patológico, pues ambos se refieren a ello. En estas fotografías los humanos toman formas de animales y los animales se constituyen como objetos de cuidado, adoración y goce. Según la artista, en este trabajo se vinculan sus gustos por la medicina veterinaria y la fotografía, cuestión que da por resultado imágenes divertidas e irreverentes cargadas de fetichismo.

Zaida González. Tetamorfosis de la serie Zoonosis Zoofílica, 2002. Fotografía análoga coloreada a mano

Zaida González. Tetamorfosis de la serie Zoonosis Zoofílica, 2002. Fotografía análoga coloreada a mano

Dentro de esta serie, nos detendremos en los autorretratos con prótesis monstruosas de senos denominados Tetamorfosis. En el primero de ellos, González posa ataviada como una reina en actitud perversa y empoderada. En la imagen las prótesis se multiplican por su pecho y son parte de su corsé e incluso le tapan un ojo a modo de parche, como una reina pirata, otra forma en que ha titulado esta obra. Por detrás de su cabeza, una sucesión de estrellitas enmarcan su corona de cartón. En la otra fotografía, posa como una especie de Madonna muy ligerita de ropa que en vez de niño tiene un perro en sus brazos, y dos tetas enormes se han transmutado en sus ojos. Vemos como en estos autorretratos González va mutando su cuerpo, desafiando convenciones religiosas y culturales: la virgen/reina que parece más bien una gran puta, hipersexualizada; el niño Dios que es un perro y que mama de los ojos de su madre. Las mismas formas de estos retratos aluden a las estampitas religiosas, pero en vez de hacernos pensar en el altísimo nos sumergen en un mundo fetichista lleno de brillos y colores.

La última obra que comentaremos se titula Blanca Nieves y pertenece a la serie de fotografías Primera Comunión 1 En la fotografía vemos a una Blancanieves que ha madurado, la cual mira directamente a la cámara enseñando sus pechos mientras los enanos revolotean a su alrededor. Nos interesa destacar la ironía y el humor de la versión de González, en la cual invierte la imagen tradicional de la protagonista de este cuento de hadas (joven/pura/bella) presentándonos una Blancanieves lejos de su imagen idealizada.

Zaida González. Blanca Nieves de la serie Primera Comunión, 2000. Fotografía análoga coloreada a mano.

Zaida González. Blanca Nieves de la serie Primera Comunión, 2000. Fotografía análoga coloreada a mano.

El cuerpo objeto: memoria, identidad y género en la obra de Karen Pazán

Karen Pazán nace en Ecuador (1975), es artista visual y vive y trabaja en Chile. Sus obras se introducen por procesos complejos como el mestizaje, la globalización, la modernidad y postmodernidad, espacios conceptuales que la artista va visitando y reconstruyendo con su particular mirada. La belleza y el cuerpo atrapado en la moda y en objetos fetiches, como los zapatos, son significantes que circulan en su obra. En sus trabajos la alteración de la imagen, sus tergiversaciones, es recurrente y ello pareciera connotar las fallas de las categorías sociales (género, clase, raza). De la autora analizaremos las series pertenecientes a Hábito de Memoria (2007) y Heme aquí sin cuerpo y sin voz (2007).

En la primera, se abre la pregunta por la construcción de memoria de la identidad latinoamericana, por las yuxtaposiciones que han ido formando nuestro imaginario cultural del mestizaje. En este terreno siempre incierto, se moviliza la obra de Karen Pazán, en un intento que no deja de ser irónico sobre la conformación de una identidad móvil y en tránsito, que se va actualizando a partir de las preguntas que surgen en torno a ella. Por ejemplo, la inadecuación o desfase que se vislumbra en sus foto-collages, en los que el retrato se transforma en caricatura de sí mismo, pareciera cuestionar las poéticas de lo maravilloso y de lo barroco latinoamericano, críticas pero optimistas sobre nuestra conformación cultural a partir de la confluencia de espacio-tiempos disímiles (Carpentier, 1967, García Márquez, entre otros).

En Hábito de Memoria observamos mujeres con cabezas descomunales y diminutos pies, ataviadas con vestiditos preciosos de telas suntuosas que corresponden a la moda señorial del siglo XVIII. Estos personajes que conservan sus peinados y maquillaje indígenas, no poseen el prestigio social que el orden colonialista impone, cuestión que se enfatiza por su tez morena y por sus proporciones alteradas. Por su composición, las imágenes se vislumbran como una amalgama de identidades y subjetividades superpuestas que nunca terminan de mixturarse, lo que acentúa una sensación de perplejidad ante su extraña belleza. Pazán utiliza una estética depurada, en donde el recorte de las siluetas, podría aludir al recorte como estrategia para entrar en un espacio que no es propio, sin embargo, este espacio no existe, en su lugar hay color o estampados de telas como fondo. Esta obra nos recuerda esos juguetes de muñequitas de cartón para vestir con distintas ropas, cuyo resultado es una imagen algo tiesa y como si estuviese en descalce constante.

Karen Pazán. Hábito de Memoria, 2007.Collage y fotomontaje.

Karen Pazán. Hábito de Memoria, 2007.Collage y fotomontaje.

En estas imágenes el vestido se despliega como encuadre o enmarcación del cuerpo (femenino), pero también como un objeto que puede contar una historia por su condición simbólica. El vestido como hábito imprime una identidad, es un signo que nos permite reconocer a la persona que lo porta como parte de un grupo, el que ha sido particularmente utilizado para designar el hábito de religiosas/os. Pero en estas imágenes dicha identificación no es posible. Por ello planteamos que las operaciones sobre la imagen que realiza Pazán enfatizan el modelamiento del comportamiento y de las mentalidades latinoamericanas, en donde la imposición de una cultura se relaciona con el disciplinamiento social de las y los sujetos subalternos, producido principalmente a través de sus cuerpos: cuerpos de mujeres, mestizos e indígenas. Para Mario Fonseca, estas obras tensionan de forma elegante el modelo cultural del conquistador frente a la cultura indígena, en un resultado que denomina lo modal sin modo, puesto que es de lejos una simulación (Fonseca, 2011).

Karen Pazán. Hábito de Memoria, 2007.Collage y fotomontaje.

Karen Pazán. Hábito de Memoria, 2007.Collage y fotomontaje.

Hábito de memoria bien podría ser una inversión de la serie de obras que se comentarán a continuación, en las que el rostro y la cabeza es la falta. Heme aquí, sin cuerpo y sin voz (2007) son emsamblajes escultóricos de cuerpos mitad mujeres, mitad electrodomésticos. En algunas de estas piezas se aprecian las piernas, el cuerpo desnudo; en otra surge el vestido, la falda en una figura que lleva una tetera a modo de torso, e incluso utiliza el fetiche sexual de los tacones como único vestido.

Estas esculturas nos recuerdan la obra Femme- Maison (1947) de la artista francesa Louise Bourgeois, dibujos y esculturas, en donde la casa, por extensión el hogar y lo doméstico atrapa literalmente a la(s) mujer(es) cuyo resultado es un cuerpo sin cabeza. Los trabajos de Karen Pazán son también esculturas acéfalas y sin brazos; éstos han desaparecido dejando en su lugar torsos-teteras, jarros de licuadoras, tostadores o aspiradoras, aludiendo a lo saturado del mándato de género que convierte nuestros cuerpos en objetos. De esta manera, el imaginario de consumo de la sociedad estadounidense de posguerra se amalgama a estos cuerpos modelados en tonos rosas, tono que alude al femenino infantil, infantilizado por una cultura que lo oblitera. De allí en parte también, que sus cabezas hayan desaparecido.

Karen Pazán. Heme aquí, sin cuerpo y sin voz , 2007. Ensambles escultóricas

Karen Pazán. Heme aquí, sin cuerpo y sin voz , 2007. Ensambles escultóricas

En este paralelo se observa la vinculación de la obra de Bourgeois con la obra de Pazán, en cuerpos funcionalizados y despersonalizados. Heme aquí, sin cuerpo y sin voz, alude también a la imposibilidad de tener voz, del habla secuestrada por los objetos. El habla, la comunicación, el lenguaje, la separación de la naturaleza que lleva a la cultura y a la creación, otra vez flotan como los significantes fallidos alrededor de la obra de Pazán. Tanto la cabeza como el rostro se han borrado y con ello por metonimia el pensamiento, la subjetividad y la expresión. Estas cualidades que conforman lo humano están desplazadas por objetos que de cierto modo oprimen o niegan esas capacidades en los cuerpos de las mujeres.


La materialidad del cuerpo y la violencia de los estereotipos sexuales: Gabriela Rivera

Gabriela Rivera, Santiago, Chile (1977), artista visual y fotógrafa de la Universidad de Chile. A modo general, observamos en sus trabajos la acción reiterada de cubrir rostro y cuerpo, a partir del uso de diversos materiales, de los cuales el más paradigmático en su obra ha sido la carne cruda. Analizaremos sus proyectos Chica de Calendario (2006-2007), Presentación Personal (2005-2009) y Muñeca Inflable (2007-2012).

Chica de Calendario (2006-2007), es un proyecto compuesto por un video y una serie de fotografías. Relacionamos el video con el imaginario pornográfico, tanto por el fetichismo de las imágenes como por la fragmentación del cuerpo de las mujeres y su posterior degradación. Dicha degradación se expresa principalmente en el juego parpadeante de un streap tease de mujeres/ esqueletos, que llega al extremo cuando al finalizar aparece un primer plano de un trasero destruido, que ha sufrido una terrible agresión o enfermedad. Lo anterior con el telón de fondo de un perfecto living lleno de artefactos y comodidades de la vida moderna. La situación macabra que se da en el video se desvincula de la imagen agradable que sugieren estas chicas, dejándonos un cuerpo objeto que luego de consumirse en lo fugaz de su belleza y en el desgaste de su uso (en este caso la mirada), se vuelve abyecto.

Gabriela Rivera. Chica de Calendario, 2006-2007. Vídeo. (Imágenes del vídeo).

Gabriela Rivera. Chica de Calendario, 2006-2007. Vídeo. (Imágenes del vídeo).

Gabriela Rivera. Chica de Calendario, 2006-2007. Serie fotográfica.

Gabriela Rivera. Chica de Calendario, 2006-2007. Serie fotográfica.

En la serie de fotografías de Chica de Calendario Rivera se apropia de la imaginería erótica de las populares pin up girls 2. La artista enlaza dicha imaginería con artilugios propios del glamour, así, entre estampados de leopardo y cebra, ligas, encajes y tacones, las fotografías relevan las relaciones entre feminidad, trabajo doméstico y sexualidad.
Rivera retrata a una atractiva ama de casa llevando a cabo labores domésticas con atuendos ligeros y provocativos; cose su vestido y deja ver coquetamente su ropa interior, plancha y la atención se fija en sus piernas; pasa la aspiradora y se enreda con ella o habla despreocupadamente por teléfono vestida sólo con la toalla. Al revisar imágenes de pin up girls descubrimos que es muy común que sean electrodomésticos u otros objetos los que descubran o levanten el vestido de la retratada, como sucede en la fotografía de la aspiradora. En general la composición es austera, solo unos cuantos elementos significativos y fondos planos de colores fuertes que realzan la artificialidad del imaginario de las pin up girls. El tamaño de las fotografías (50 x 60 cms) las presenta como pósters coleccionables, objetos decorativos para inundar de fantasías las habitaciones o lugar de trabajo de miles de hombres.

Gabriela Rivera. Presentación Personal , 2005-2009. Fotografía.

Gabriela Rivera. Presentación Personal , 2005-2009. Fotografía.

Presentación Personal (2005-2009) está compuesto por un video, una performance y dos series fotográficas en las que la artista se cubre su rostro y torso con trozos de carne cruda. Esta obra es en parte una indagación en las formas de socialización de la apariencia y domesticación del cuerpo, específicamente en las que se dan en los rituales del cuidado y el adorno personal, actos cotidianos impregnados de las convenciones de género. De este modo, pone en circulación varias interrogantes: ¿cómo se conjuga nuestra imagen personal con nuestra identidad de género? ¿Qué lugar tiene la mirada del otro en la construcción de la imagen personal? ¿Qué tipo de relación se establece entre corporalidad e identidad?

Recordemos que la apariencia personal y el mismo concepto de belleza establecen un dimorfismo entre lo masculino y lo femenino. A las mujeres se les ha asimilado a su apariencia corporal (vestimenta, maquillaje, adornos), de modo que se las juzga en cuanto “imagen” no como sujeto, mientras que a los hombres se les exige sobriedad y seriedad en su imagen, cuestión que es correlativa a su posición central en el discurso. Principalmente en las primeras fotografías que corresponden a Presentación personal, no hay posibilidad de saber si es hombre o mujer el personaje que comparece ante la cámara, no hay nada que lo señale, es una imagen aséptica portadora de ambigüedad sexual, cuestión que es parte del interés de la artista en este proyecto, a saber, cortar con los códigos de identificación genérico/sexual. La carne con la que Rivera se cubre, la concebimos como significante del reclamo de la materialidad del cuerpo, que se despliega en su estrategia de apropiación de sí misma, constituyéndose en el límite de lo cultural (la carne cruda, lo abyecto), para desde ahí abrir la posibilidad de una identidad femenina diferente a la normativa. Estrategia que se podría pensar también como asumir una posición que anula la noción de identidad, considerada la identidad desde la óptica de un rol convencionalmente asumido, que sugiere formas de ser predeterminadas para cada persona según su sexo.

Gabriela Rivera. Muñeca Inflable , 2007. Serie fotográfica

Gabriela Rivera. Muñeca Inflable , 2007. Serie fotográfica

En el proyecto Muñeca Inflable (2006) Rivera realiza una serie fotográfica y dos videoperformances. La “muñeca” tiene una historia de larga data dentro del arsenal de instrumentos sexuales; es uno de los más célebres fetiches de la imaginación pornográfica, corresponde a la radicalización de la mujer objeto, constantemente dispuesta para la penetración y el goce masculino. Este objeto niega la subjetividad y deseos de las mujeres, reduciendo su sexualidad a pasividad. Sin embargo, el hecho de que la artista tome performáticamente la apariencia de muñeca, lo que significa que su cuerpo está totalmente sellado por el disfraz (el traje cubre manos, rostro, piernas y brazos) vuelve algo extraña esta criatura y su característica pasividad se ve perturbada. De acuerdo al pensamiento de Judith Butler (2007), el género actúa performáticamente sobre los cuerpos, es decir, a través de actos reiterativos, reguladores y normativos. Para Butler los travestis al trabajar a partir de una feminidad hiperbólica, manifiestan los espacios del cuerpo de las mujeres que se han cargado del concepto de feminidad. Algo similar acusa la artista en el video del proyecto, en el cual la muñeca con su característica expresión facial vacía, efectúa con mecánica coquetería acciones en el metro de Valparaíso (empolvarse el rostro, mirarse en el espejo) y en una playa de Reñaca (toma sol, se pinta la uñas, se aplica bloqueador). Con esta parodia de la feminidad a través de la muñeca, la artista pareciera señalar cómo los objetos ponen en circulación una idea particular de feminidad (pasividad,disponibilidad sexual, vanidad, etc.) que reproduce el sistema sexo/género.

Si bien la muñeca en el videoperformance de Valparaíso y de la playa de Reñaca actúa como un reflejo irónico de la feminidad tradicional, en una de las fotografías de la serie fotográfica del mismo proyecto, esta cuestión se invierte, presentándonos una posición activa a través de los mismos mecanismos de la imaginación pornográfica. Nos referimos a la fotografía que se ubica en el centro de la serie, en donde la muñeca posa con panties y tacones y de sus piernas abiertas corre libremente su sangre menstrual, mientras su mirada se dirige directamente al espectador/a. Esta actitud desenfada de la modelo/muñeca al exhibir su sangre menstrual, desafía las retóricas pornográficas en donde el fluido por excelencia es el semen(Gubern, 2005). De este modo, postulamos que esta imagen subvierte la lógica de la imaginación pornográfica y en su lugar expone el significante abyecto de la sangre menstrual (Kristeva, 1988).


Una crítica al ideal de belleza y al deseo desde la pospornografía: Katia Sepúlveda

Katia Sepúlveda, nace en Santiago de Chile (1978), vive y trabaja en Colonia, Alemania. Se ha dedicado a la performance y el video, estudios que perfeccionó en Alemania con la artista feminista VALIE EXPORT. Las obras Sepúlveda no son amables con la o el espectador, por un lado porque movilizan imaginarios sexuales que permanecen culturalmente vetados, pero que circulan de modo soterrado (pornografía). Por otro, porque la artista provoca una suerte de espacialización del tiempo, al prolongar la exposición de una imagen, con un ritmo lento y repetitivo, en que la acción simple de introducir objetos u órganos dentro de otros se prolonga indefinidamente, dejando a él o la espectadora, la sensación de espera de algo que nunca se cumple, pues no sucede nada más allá de lo que se ve. Sepúlveda juega con las cartas del porno, en el goce de la imagen en su pura superficie, pero al introducir quiebres, deconstruye y deja en evidencia sus retóricas: la repetición, la superficialidad, la fragmentación, la imposibilidad de identificación por parte del o la espectadora, etc. Principalmente sus obras interrogan desde el postporno 3 los modos en que las tecnologías sexuales producen y reproducen un determinado tipo de sexualidad (heteronormativa), la belleza y el deseo. Analizaremos dos videos de su autoría, Belleza v/s Belleza (2007), y Wish (2011), y luego un registro de la performance PASCHA revolution (2011).

Katia Sepúlveda. Belleza v/s Belleza, 2007. Vídeo

Katia Sepúlveda. Belleza v/s Belleza, 2007. Vídeo

Belleza v/s Belleza se construye a partir del primer plano de una vagina en la que lentamente se va introduciendo una muñeca Barbie a modo de dildo. La imagen nos choca particularmente, no sólo por su título, ni por estar viendo una vagina, sino por la forma en que ésta se presenta, su tamaño monumental y el modo de composición. Éste obedece a un régimen visual pornográfico, y particularmente del porno llamado duro o hard porn, en que los cuerpos fragmentados se despersonalizan y en su reiterativa fragmentación se vuelven abstractos, extraños pedazos de algo que no llegar a ser un cuerpo (Gubern, 2005). Sin embargo, el sonido y la lentitud extrema de la acción invierte las reglas de la imaginación pornográfica que busca en la mayor economía de tiempo el máximo rendimiento. La artista mediante la composición ha querido también relacionar su trabajo con la obra El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), obra canónica dentro de la historia del arte 4. Es significativa esta conexión si pensamos que en la historia del arte las mujeres han sido objeto de representación, no sujeto, donde sus cuerpos han servido principalmente como alegorías tal y como se produce en el cuadro de Courbet. Sugerimos que en este video se confrontan dos nociones de belleza (la de la barbie y la del cuadro). La primera de éstas pertenece a una noción de belleza que dispone un fragmento como metáfora del cuerpo femenino a la mirada voyuerista masculina; mientras que la segunda, es signo de los ideales estéticos contemporáneos: delgadez extrema, piel blanca, pelo rubio, grandes pechos, ojos azules. En una y otra la subjetividad de las mujeres queda fuera, se objetualiza en un órgano genital y en un cuerpo de muñequita (la que por extensión alude a la muñeca inflable). Ambas son parte de un discurso de la feminidad y el deseo, donde nuestro lugar es ser objeto pasivo, al que estamos expuestas desde niñas y al que se nos va introduciendo a partir del juego. Pero la imagen de Sepúlveda es más optimista, en un simbólico acto de autopenetración, esta enorme vagina engulle los fetiches de una imaginación postpornográfica y con ello contribuye a desbaratar y desarticular los efectos de estos discursos normativos.

Katia Sepúlveda. Wish , 2011. Vídeo.

Katia Sepúlveda. Wish , 2011. Vídeo.

Wish (2011) es un video en el cual vemos un uso similar de la composición: primer plano de un órgano genital, pero esta vez una zona aún más tabú, el ano, y mayor aún si pensamos que es un ano masculino blanco. Trasero y ano están siendo acariciados por dos pares de manos (negras) que llevan guantes quirúrgicosm en un fondo neutro. Repetitivamente van aplicando gel dilatador en la zona hasta quitarse los guates, y por las señas relativas a las convenciones de los sexos (uñas largas y la otra mano más gruesa) se “generizan”. Luego la mano “masculina” va introduciendo uno a uno los dedos en el ano, hasta ocultar completamente su puño en él, para completar la práctica sexual del fisting o fist-fucking, al ritmo de una canción que va repitiendo I am a porno star, en una clara ironía por parte de la artista de lo que significa ser estrella en el porno.

En este video, entre otras cosas, observamos una inversión de la relación dominador/ subalterno, ya que es el/la subalterno/a quien penetra. En el contexto del postcolonialismo y del feminismo tiene un sentido simbólico crear esta escena, cuestión que remarca la artista con la proyección de un texto en paralelo a la imagen. Pareciera ser que el texto va entregando claves de lectura que a primera vista no podemos sortear en esta imagen tan poco recatada. Dice así: “las mujeres blancas que dominan el discurso feminista, que en su mayoría crean y articulan la teoría feminista, muestran poca o ninguna comprensión de la supremacía blanca como política racial, del impacto psicológico de la clase y del estatus político en un Estado racista, sexista y capitalista” (hooks et.al.,2004: 36).
La frase de bell hooks es una crítica a las formas en que la misma teoría feminista ha reproducido aquello que pretende abolir; la subordinación y la desigualdad en todas sus dimensiones (clase, raza, género). Así, la teoría feminista (blanca) parece obliterar las diferencias, cuestión que nos hace volver a la idea de una política de localización. En el caso de Sepúlveda desde su práctica artística, desde la imagen, critica los mecanismos de la industria del porno que cosifica cuerpos como significantes de puro valor de cambio y consumo (I am a porno star). Esta estrategia deconstructiva le permite subvertir las narrativas y las economías de poder que regulan ese espacio que se ha dedicado principalmente a la masturbación masculina.

Katia Sepúlveda. Registro fotográfico performance Pascha revolution , 2011.

Katia Sepúlveda. Registro fotográfico performance Pascha revolution , 2011.

Pascha Revolution, fue una performance, realizada por Katia Sepúlveda con colaboración de la artista australiana Amy Rush el año 2011. En ella, ambas artistas se desnudan y comienzan a acariciarse y tener sexo en la entrada principal de un mega burdel en Colonia. La acción dura poco tiempo pues llega un guardia y las expulsa del lugar, cuestión que se apreciamos en el registro fotográfico de la acción. Ellas querían demostrar que son posibles otras maneras de practicar la sexualidad, sin explotación y libertarias, fuera de las formas de intercambio capitalista justamente del otro lado donde se produce y reproduce un específico régimen de sexualidad (heterosexual). Así Pascha revolution se instala como una acción política, la cual como expone Sepúlveda en su página web, va en contra de la simbólica del lugar, el cual representa una hiper heteronormatividad.

A modo de conclusión
Las obras de Zaida González, Gabriela Rivera, Katia Sepúlveda y Karen Pazán se caracterizan por poner en escena una imagen que hemos llamado “subversiva” y que se expresa en una política de localización común, que, como ya se ha visto, es el cuerpo. Postulamos que sus particulares modos de abordar las problemáticas sexuales subvierten estéticamente las tecnologías de género, desde lo considerado femenino: lo decorativo, lo superficial, lo bello, la cosmética, lo doméstico, en producciones que no han estado exentas de polémica. Pensamos que lo anterior se ha producido por el uso de estrategias estéticas radicales: la imagen postpornográfica, lo grotesco, lo abyecto conjugado con formas alternativas de concebir los cuerpos y las identidades sexuales, étnicas y queer, postulan una visión crítica de la sociedad en las que están insertas. Las artistas, asimismo trabajan desde el humor y la ironía desarrollando poéticas inéditas en la escena nacional, apelando a imaginarios propios del mundo popular e instalándose en zonas marginales tanto de los discursos artísticos como los discursos sobre el género en Chile.

*Este artículo es una versión modificada del texto publicado en el libro “Seminario, Historia del Arte y Feminismo, relatos lecturas escrituras omisiones”. Museo Nacional Bellas Artes. 2012.

Bibliografía
Antivilo, J., González, Z. y Torres, J. (2005). El cinturón de castidad. Centro de Arte Alameda. Santiago, Chile. Braidotti, R. (2004) Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. Editorial Gedisa. Barcelona, España. Butler, J.(2007) El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Editorial Paidós, Barcelona, España. De Lautertis, T. (1987)Tecnologías del género,Versión digital revista Mora Nº 4 en: www.disidenciasexual.cl/2009/03/la-tecnologia-del-genero/comment-page-1/ 15 de agosto, 2012. Fonseca, M.(2011) Hábito de Memoria. Lo modal sin modo. En: karenpazan.blogspot.com consultado 20 de mayo 2011. Hooks, b, Brah, A., Sandoval, Ch., Anzaldúa, G., Levins Morales, B., Kum-Kum, C. et al,(2004). Otras inapropiables. Feminismos desde las fronteras. Editorial Traficantes de sueños. Madrid, España. Kristeva, J. (1988) Poderes de la perversión. Editorial Siglo XXI. México..

nota
  1. Estas fotografías muestran una voluntad de transgresión que se materializa en una forma particular de comprender y representar el cuerpo y la sexualidad, en donde la imaginería fetichista se conjuga con la inversión de la iconografía cristiana
  2.  Las pin up girls se crearon durante la primera mitad del siglo XX, representaron un ideal de belleza que combinaba sensualidad e ingenuidad. Se utilizaron para levantar la moral de los soldados en la segunda guerra, como asimismo contribuyeron a la erotización de la esfera doméstica. Las pin up girls empezaron como ilustraciones y luego revistas como Esquire y Playboy replicaron su estética en fotografías con mujeres reales(Dyhouse, 2011)
  3. Corriente inaugurada por la artista, activista y escritora estadounidense Annie Sprinkle, que busca abrir la sexualidad al deseo de múltiples subjetividades y comprender los cuerpos como  espacios políticos
  4.  Esta obra en el siglo XIX fue considerada también una imagen pornográfica, al enseñar el bello púbico y directamente los genitales femeninos