“No sé adónde irá hoy mi cuerpo
Sólo deseo que sedimente para siempre
Que sucumba este dolor”
Nadia Prado: Carnal.

Una mujer ha sido acusada y detenida por un delito cuya autoría se le atribuye. Fue sometida a proceso judicial y condenada a presidio. Apela al fallo, intenta anular o al menos modificar la condena, por “injusta”, por “excesiva”, en fin, por impensable. Pero el tribunal correspondiente rechaza la apelación y confirma la condena. A partir de ese momento se han agotado las instancias y ya no queda ninguna posibilidad. Sólo queda el pasado, separado del futuro por un cuerpo suspendido en unos cuantos metros cuadrados.

1. Sobre la fotografía: poética de una doble restricción.

DSCF8423Un proyecto de arte comienza siempre con una idea, pero también se deben determinar, casi desde el principio, las restricciones con las que trabajará. Es decir, el artista debe resolver los límites que constituyen el coto de posibilidad de la obra, no debido esto a una simple cuestión de economía material de recursos, sino que en ello se juega la relación inteligente de la obra con una realidad trascendente, desarrollando una especie de mímesis des-constructiva. En este sentido, entiendo la obra de arte, antes que como una forma de expresión, como una estrategia de comprensión de lo real en su retirada. Porque respecto de lo real, sólo lo que se reserva da que pensar.

Mientras el “motivo” del proyecto sea sólo un concepto, carece todavía de toda relación con la realidad que se ha propuesto explorar, pues falta incorporar el estrato de la sensibilidad, de la finitud en virtud de la cual el concepto ingresa en los pliegues del mundo en que los objetos se manifiestan por escorzos y claroscuro, y entonces el proyecto se expone a la gravedad de las cosas. El asunto de la obra comienza a emerger en la medida en que el autor va determinando (restringiendo) sus procedimientos. Pues el ámbito propio de la obra de arte es la representación, y es aquí en donde el artista ensaya sus recursos para entrar en sintonía con una realidad trascendente, en que si bien no se suprime la mediación estética en que el artista opera, se produce sin embargo una rasgadura en la representación, una alteración. Dicho en una frase: la representación deviene síntoma de lo real. Es así como la obra da a experimentar –siempre en el ámbito de la representación- aquella presencia que se resiste a ingresar del todo en el régimen de lo que es meramente visible.

El artista conduce la representación hacia un cierto límite, extrema sus recursos (no necesariamente los técnicos, sino los estéticos) hasta llegar a ese punto en que ha agotado toda movilidad posible y entra en correspondencia con esa realidad trascendente con la que ensayaba relacionarse. En esto consiste la necesidad interna de la obra, y en ese momento el artista siente que ha logrado algo en ella. Pues bien, el sistema de restricciones desde el cual Jorge Brabtmayer da origen a esta serie de retratos, consiste básicamente en tres elementos: mujeres, presidiarias, rematadas. Restringiéndose de esta manera, el artista se conduce hacia la cárcel como institución de la restricción. Pero aquella no será sólo el lugar en donde se dará cita con sus “modelos”, pues el proyecto mismo exige preguntarse precisamente por aquella implacable economía de medios en la que consiste el presidio: qué clase de experiencia es esa en la que el mundo se reduce a una geometría sin expectativas. Es la ley, se dice. Pero ¿qué ocurre cuando ya no hay “nada qué hacer”?DSCF1147

Se sabe que en los inicios de la fotografía, dado que las placas eran muy poco sensibles a la luz, los modelos debían permanecer mucho tiempo en situación de pose para que fuera materialmente posible obtener un retrato. En cierto sentido los individuos eran sometidos a la inhumanidad de vivir un instante que se perpetuaba, una supresión espacial de la ilusión del tiempo narrativo. En lo que podría denominarse como una poética de la doble restricción, la fotografía de Brantmayer interroga “en claroscuro” a los cuerpos femeninos del presidio; más precisamente, a los rostros del encierro.

Más allá del sentido moral de lo justo y del concepto jurídico de lo que sea en cada caso legal, se trata de cuerpos sometidos al rigor de la ley; su circunstancia es el resultado fatal de un procedimiento. En estas fotografías se trata antes que de mujeres delincuentes, de mujeres encerradas. Esto no significa separar de nuestro análisis aquello que constituye al delito como tal, sino intento atender a lo que ocurre en la fotografía misma cuando registra los rostros de mujeres que pagan con el encierro de su cuerpo un comportamiento delictivo que ha sido señalado y demostrado judicialmente. A través del Estado, la sociedad demanda como reparación la entrega de un tiempo de sus vidas, en el que permanecerán encerradas. Es una condena terrible, para criaturas que tienen la muerte grabada en su destino, en su “información ontológica”, para decirlo de alguna manera. Porque como seres humanos somos finitos, porque sabemos que no tenemos todo el tiempo, porque “no hay tiempo que perder”.

En esta serie de retratos, Brantmayer registra no sólo el rostro, sino también, con diversa amplitud, la parte superior del cuerpo. Entonces vemos en la fotografía el gesto del rostro, pero también asistimos a aquello que podríamos considerar como el ademán del cuerpo. En cada caso la “modelo” dispone de esta parte de su cuerpo para enfrentar la sesión fotográfica para defenderse o dedicarse, y entonces resulta evidente que “Rematadas” se contrapone con la fotografía de archivos y su finalidad administrativa. El trabajo de Brantmayer no pretende repetir (exponer) esa institución-disolución de la identidad y su retórica disciplinante, sino más bien interrogar las posibilidades esenciales de la sesión de fotografías, precisamente en esa circunstancia de máxima restricción externa, en el espacio y orden que son propios del presidio. La posición del cuerpo (frontal, lateral), la vestimenta (cotidiana, llamativa, neutra, sensual), la actitud (seria, risueña, desafiante, distante), son las variables estéticas que las reclusas pueden administrar para colaborar en cada caso con la producción de la imagen.

¿Qué es lo que Brantmayer intenta explorar con este trabajo? ¿Cuál es su objeto de investigación estética? ¿La mujer, la vida en el presidio, el rostro? En cada retrato Brantmayer ha eliminado prácticamente toda referencia anecdótica al lugar mismo en el que se realiza la sesión. Pues bien, cuando un género de producción artística –en este caso la fotografía- extrema sus recursos mediante una poética de la restricción, el campo de investigación que emerge es siempre el género mismo de producción en el que trabaja. Es decir, Brantmayer pone en obra una pregunta acerca de la fotografía misma, particularmente en relación al retrato. Porque, de modo análogo al hecho de que, en general, una obra de arte no es un “medio” de comunicación, una fotografía no es necesariamente el “registro” de su objeto, sino que lo que nos interesa es su poder manifestativo respecto de una realidad que, estando allí, sólo emerge en el plano de la representación: aquello que no siendo visible, podría llegar a ser visual. Por eso no es posible registrar el rostro de un sujeto, porque en el rostro del otro asistimos a un inminente descontrol. Si hacemos el ejercicio visual de detener atentamente nuestra mirada en la fotografía de un rostro, comenzamos después de un breve lapso a tener la sensación de que está a punto de gritar, de llorar, de reír, de quejarse o de proferir una palabra susurrada. Y qué decir de los cuerpos, a punto de arrancar, de atacarnos o simplemente de desplomarse. El trabajo de Brantmayer no consiste en el registro poéticamente silencioso de los rostros, no constituye un “álbum de fotografías”, tampoco una ironía artística acerca de la institución fotográfica de la identidad.

En cierto sentido, la fotografía nos detiene en las cosas, en los rostros, en el misterioso silencio del mundo. Aunque el fotógrafo expectante y el modelo consciente de su disponibilidad -mediados en acto por el evento mismo de la máquina indiferente- sean contemporáneos entre sí (a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en la pintura), mantenemos siempre la expectativa de descubrir lo real en la fotografía misma, con lo cual el régimen de la representación queda alterado. El orden visual significante se con-funde con el orden de lo real. O, dicho de otra manera: lo real comienza a tener un espesor significante.

En el arte del retrato, la fotografía quiere vencer la absoluta y sin embargo sólo aparente plasticidad del rostro, su neutra disponibilidad para las expresar las emociones y deseos del sujeto. El retrato fotográfico nos devela que el rostro no está simplemente subordinado a la soberanía del sujeto, porque hay una matriz dura y original para esa plasticidad, para esa gracia que es secundaria respecto de una finitud de rasgos que nos constituyen pero que en sentido estricto no nos pertenecen. No es posible registrar el rostro de un sujeto, porque –como ya decíamos- es en el rostro precisamente en donde el individuo se des-sujeta. No es posible ser sujeto y, a la vez, encargarse a un rostro. La expresión popular “¡con qué cara!” es portadora de ese saber.

He aquí la poética del claroscuro. La imagen trae una presencia sólo a condición de que algo se reserve en ella. El claroscuro en la fotografía trabaja precisamente esa reserva: los cuerpos parecen emerger desde la oscuridad, ingresando en un universo de escorzos, de perfiles, de rincones, de fachadas y de rostros con espalda. Un mundo de pliegues y texturas. La imagen se constituye entre el exterior y el interior, entre la luz y la sombra, los cuerpos aparecen en el límite, pues lo que emerge en la luz no cesa de relacionarse con su parte oscura. Porque sólo vemos lo que se deja ver, es decir, lo que sale desde lo oscuro, pero en cuanto que nunca termina por salir totalmente. En plena luz, como en la oscuridad total, los cuerpos desaparecen para nuestra mirada finita. El claroscuro no es, pues, simplemente una anécdota de la luz sobre el cuerpo de las cosas, sino que opera como la condición misma de su manifestación y existencia en un mundo de cosas que se gastan o que se destruyen, que se agotan y fracasan.

2. Posar: dar la espalda a la intemperie.

DSCF1119¿Qué es tener un cuerpo? Tener un cuerpo es tener una espalda, una zona siempre descubierta por la que podrían las cosas echársenos encima sin que las hayamos visto venir. Tener un cuerpo es la permanente posibilidad de perder el equilibrio. Tener un cuerpo es también, en este sentido, tener un rostro. El cuerpo -su gravedad y presencia- operan precisamente allí en donde me pierdo de vista por un instante. En este tiempo de des-sujeción el cuerpo intercepta y altera -como una opacidad- la ilusión de una conciencia que se vivía en la creencia de ser siempre transparente a sí misma. Eso que denominamos la “conciencia” improvisa intermitentemente su soberanía, porque no deja de debatirse entre la densidad ignota de los deseos y la mirada de los otros, a los que resiste parapetada desde la cara.

Contra lo que pudiera pensarse en un primer momento, en las fotografías de “Rematadas” son escasos los rostros de los que podría decirse que “desafían” a la cámara. Brantmayer invita a las reclusas a colaborar con la sesión fotográfica, más aún, a dejarse seducir y encantar por la posibilidad de la pose. La idea es que las mujeres incorporen la sesión con la cámara a su propio deseo, como un dispositivo estético de su esperanza, de su nostalgia, de su orgullo o incluso de su dolor. No se trata, por lo tanto, de pensar que la cámara “desarma” al cuerpo retratado o que devela en el individuo un supuesto “secreto” inconfesable, sino de atender a lo que ocurre en la relación con la fotografía misma. Se trata de cuerpos y rostros estigmatizados social y culturalmente y, de hecho, habría que considerar en qué medida en nuestra misma relación con estas imágenes, en la manera en que las sometemos a examen, incide la circunstancia de estar nosotros al tanto de que son rostros de mujeres reclusas. Este “saber” predispone al observador a ver grabado en esos rostros un destino delictivo, como si fuesen los rostros de un “desenlace” hace mucho tiempo anunciado. En suma, como si se tratara de los rostros de la fatalidad (como cuando observamos fotografías de enfermos, fotografías antiguas, de mundos interrumpidos que no son el de hoy, o de personas ya fallecidas, y sus rostros se nos aparecen como si hubiesen estado trizados desde siempre por la fragilidad). No se podría afirmar que esos rostros efectivamente no expresan una fatalidad, el sino de una historia personal que en parte fue arrasada por “las circunstancias”, todas ellas son historias del deseo que un día, en un instante determinado, se condenaron. Pero me pregunto si acaso todo rostro no expresa de alguna manera una fatalidad en un retrato fotográfico. ¿Qué otra cosa podría ser sino eso a lo que se denomina propiamente un rostro?

En “Rematadas”, la escena misma en la que se realizaron las fotografías no ha sido indiferente a los resultados obtenidos. En efecto, las reclusas han aceptado la invitación a posar para un retrato. Saben que después de una serie de fotografías, serán ellas mismas las que en cada caso seleccionarán la que más les gusta; elegirán, pues, su propia imagen. Pero siempre hay en el proceso, aunque sea por un instante, un “punto ciego”, un tiempo de radical exterioridad, y que consiste en el momento mecánico (esto es, un tiempo no humano, insobornable) en que la máquina obtiene una imagen del rostro. Como si se tratara de la fotografía de nuestra espalda, porque aquí el rostro es el cuerpo. Aunque el instante haya sido premeditado y producido, el artista, la cámara y las modelos se articulan entre sí, constituyen un complejo procedimiento altamente sensible, para obtener algo que no proviene simplemente del ojo del artista, que no puede atribuirse a las posibilidades técnicas de la cámara ni a la voluntad lúdica de las modelos.DSCF1114

Entonces se enfrentan a la cámara, como si se tratara de disponerse para una mirada ajena que las verá por “primera vez”. Me interesa especialmente este extrañamiento que consiste en verse uno mismo desde otro, esto es, que una mirada extraña sirva de ocasión para verse de otra manera, y entonces poder verse como el sujeto “no sabe” que se ve, como si al someterse al procedimiento de la pose, el sujeto ensayara encontrar su mismidad (el gesto y el ademán que “le viene”) haciéndose otro. La fotografía tiene en este sentido un carácter reflexivo, porque la subjetividad cotidiana, domiciliada en su malestar, sale de sí para retornar como la mirada de otro. Pero lo que retorna es precisamente ese momento de exterioridad, de exposición. Para una subjetividad domiciliada en su malestar, encerrada “dos veces” (en la cárcel y en el estigma), el extrañamiento que ofrece la fotografía viene a ser algo así como una salida.

La pregunta “¿querrías posar para un retrato fotográfico?”, es en cierto sentido portadora implícitamente de esta otra pregunta: ¿querrías verte de nuevo? ¿De nuevo por “primera vez”? Pues se trata de esa primera y única vez que siempre acontece en toda fotografía, también en el retrato. Esto no significa “desde el principio”, porque nunca más será posible volver al inicio de los acontecimientos (la impronta psicoanalítica de nuestra modernidad nos ha heredado ese saber: que en tanto que sujetos nunca fuimos contemporáneos del origen). Entonces la fotografía –su solicitud e invitación- opera aquí como un acto o un gesto de piedad, en que el juicio de la sociedad y sus instituciones se suspende y se ofrece por ahora a ese cuerpo la posibilidad de ser sujeto. La posibilidad de recuperar, en un ámbito estético, un margen de posibilidades todavía inéditas.

¿Qué significa posar para un retrato fotográfico? Posar aquí significa exponerse, disponerse a las instrucciones y sugerencias del artista y entregarse. Pero también puede significar protegerse, esconderse, simular. En fin, se trata de actitudes posibles que las personas elaboran como jugando para un destinatario virtual, que siempre es otro. Reparamos aquí en algo curioso: dispuestos en esta situación, la cámara produce el efecto de transformarnos en sujetos con rostro. Es decir, la fotografía nos hace responsables del rostro que exhibimos. No me refiero al rostro que supuestamente “tenemos”, porque éste es siempre desconocido, acaso ni siquiera existe. Pienso que preguntarse por el rostro que “tenemos” (como si fuera una propiedad o una característica objetiva, una cara adosada a nuestra personalidad), preguntarse por aquella extraña “propiedad”, sería acaso como preguntarse por el aspecto que exhiben las cosas cuando nadie las mira. Porque éstas simplemente carecen de aspecto en ese tiempo insólito. Y sin embargo, como decía más arriba, el retrato fotográfico nos encarga la responsabilidad del rostro y de su “falla”, porque no podemos sino reconocernos en ese extraño, en ese flanco descubierto. Y porque finalmente miramos hacia la cámara. Este punto es muy importante para el análisis de “Rematadas”. En efecto, en un retrato los cuerpos no necesariamente se dirigen con la mirada hacia la cámara (hacia el lugar del otro), pero en estas series de Brantmayer siempre es así. Las instrucciones, sugerencias y provocaciones de éste habrán sido múltiples, en correspondencia con la modelo, con el ánimo del día, con las posibilidades estéticas a explorar, pero siempre subordinadas a una misma condición: “¡Mírame!”. Todas se someten al juicio del otro, se les impone la conciencia respecto de la actitud y la pose que han congelado y dedicado. En esa mirada dirigida a un observador que está siempre en el futuro, la escena se abre. Ese es en sentido estricto el flanco descubierto del cuerpo en el retrato fotográfico: no la espalda anatómica, sino la mirada dirigida a la cámara, hacia lo que vendrá con el tiempo.

3. Donde termina el mundo.

DSCF1077Estas mujeres han cometido distintos delitos: hurto, robo con violencia, tráfico, secuestro, parricidio, homicidio. Cometer un delito, haber sido sometidas a proceso y recibir una condena, es haber llegado a un límite, es haber llegado a la frontera de “lo social”. El Estado las ha separado y aislado. Esta experiencia marca una diferencia que los espectadores, consciente o inconscientemente, esperan reconocer en las fotografías.

Nadie logra cruzar el límite (no existe un más allá), sino que sólo existe la posibilidad de experimentar ese límite. Esto es lo distintivo de la transgresión de lo social que la modernidad determinará como delito. La sanción penal detiene a la culpable en su delito, el tiempo de la pena es lo que todavía durará el delito, es el tiempo que toma a la sociedad grabar el delito en la historia y en el cuerpo de esa mujer, darle la gravedad de un pasado, antes de comenzar a retirarse desde la memoria pública. Ahora estos rostros no nos miran desde “afuera”, desde el “otro lado”, sino desde el borde interno del límite. Por un momento parecen dar la espalda a la catástrofe, porque indiferentes, duras o risueñas, se vuelven desde la intemperie para mirar la lente de Brantmayer. Expuestas en esta galería de retratos, sus rostros parecen –ya desde el título de la exposición- recomendados a nuestra atención por historias terribles. En cierto sentido podría decirse que son historias “del otro lado”, no porque sean en todos los casos particularmente excepcionales, sino porque sus protagonistas han sido condenadas: rostros del presidio, cuerpos encerrados. Sus rostros exhiben la marca de lo irreversible, de lo que no se puede reparar y también de lo que no se podrá recuperar. Padecen el saber de lo irreversible.

¿Para qué marcar el cuerpo, para qué cortar los brazos y llenarlos de cicatrices? Psiquiátricamente, el acto de cortarse es un mecanismo enfermo para manejar emociones fuertes, especialmente la tristeza. He aquí la impronta platónica en nuestra cultura occidental, la separación entre el alma y el cuerpo grabada a fuego en nuestro imaginario. Cuando el sufrimiento es excesivo, cuando desborda el soporte finito de la existencia, cuando pareciera que ya no queda más cuerpo en donde recibir y enterrar tanto dolor psíquico, moral o anímico, entonces el sujeto arremete “contra” su cuerpo, lo busca para recuperarlo estrellándose contra él. Quiere reestablecer los límites, recuperar la finitud, territorializar en el dolor físico su alma extraviada.DSCF1062

El encierro no es en este caso, claro está, una metáfora, sino una circunstancia concreta que divide despiadadamente una vida entre un antes y un después. Cuando el cuerpo está enclaustrado, cuando sus posibilidades de desplazamiento se encuentran sometidas a una máxima economía, cuando preguntas cotidianas como “¿qué harás mañana?” o “¿a dónde irás hoy?” pierden todo sentido, cuando el rigor de la rutina y la posibilidad de lo cotidiano parecen contraponerse de manera radical, entonces el pensamiento necesariamente comienza a girar en el vacío. En efecto, cuando ya no hay salida alguna, sólo queda pensar, porque en cierto sentido el pensar es la salida. Sentimientos como el arrepentimiento, el odio, el perdón, la esperanza, el amor, la venganza, sentimientos por lo demás muy humanos, demasiado humanos, han sido separados de toda acción que les pudiera conceder realidad “afuera”, y entonces sólo queda pensar. No se trata de reflexionar, especular o conjeturar –al menos no necesariamente-, sino de un pensar que, también como una condena, forzosamente impone al sujeto tomar ciertas decisiones. Porque, aunque resulte paradójico, la pregunta “¿qué hacer?” es impuesta por la circunstancia, en ese espacio en que el único tiempo que transcurre es el del calendario, y en donde el exterior ha llegado a ser sólo un lugar desde donde llegan “noticias”. El encierro ha separado al sujeto de toda posibilidad de consumar una decisión, y entonces el lugar de ésta es sólo el pensamiento, es lo que permite sostener la decisión (sostenerse en ella y con ella). Proyectos, esperanzas, sospechas, sueños. Tal vez, en el caso de aquellas biografías cruzadas por el azar, por el dolor, por los errores, por los impulsos con consecuencias fatales, este sea en verdad el único momento de tomar una decisión, porque “no queda otra”. Los retratos de Brantmayer exhiben, pues, los rostros de la decisión, pero de una decisión no consumada, que el sujeto sólo puede mantener pensando. Si sentir es demasiado, pensar también lo es. La esencia del pensamiento es el sacrificio, el derroche, la fiesta de la destrucción del mundo. Porque pensar es empinarse más allá de donde termina el mundo, o simplemente es hacer terminar el mundo, verlo como escenografía (después de todo). Pensar es desde un comienzo desconfiar o sospechar, no-saber, desorientarse y entonces dirigirse, con ciertas preguntas, más allá del coto de lo posible, más allá de donde surgen las respuestas en general.

4. Lo que viene desde lejos en el retrato.

DSCF00112¿Qué esperamos ver en el rostro de un cuerpo de mujer encerrado? En el imaginario todavía cristiano de nuestra cultura, la mujer se determina respecto de la familia, y entonces la mujer encerrada es la madre, la hermana, la hija, la abuela. Pero es también su deseo de mujer lo que se encierra en ese cuerpo presidiario, y es acaso ante todo ese deseo el que Brantmayer espera encontrar en las fotografías con el nombre de mujer, ese deseo encapsulado y que se expresa en el rostro. ¿O es que acaso el encierro dispone la posibilidad de dar con el rostro de “la mujer” sin más, como debería ocurrir también con el rostro del hombre si se tratara de presos varones? Algunos rostros son particularmente impresionantes, imponen una presencia tan intensa que son como un “agujero negro” y podrían tragarse el mundo; rostros que podrían pertenecer a personajes de ficción, porque parecen subjetividades constituidas por un solo sentimiento. Lo cual resulta imposible de imaginar, porque uno podría enloquecer o morir de tanta intensidad. También se podría pensar que en la situación de encierro forzado algo así como lo humano comienza a emerger, y que tiene que ver con la desesperanza.

Al observar esas fotografías intento leer los rostros, interrogar sus actitudes, imaginar los diálogos que tal vez nunca acontecerán. El espectador ve los rostros del encierro, pero éstos son portadores de un grado inquietante y, en ocasiones, seductor de alteridad para la existencia burguesa, que se desarrolla al amparo asfixiante de la rutina laboral, en la lucidez de una inteligencia formal que se siente amenazada por la intrascendencia, en el chisme y las habladurías de la contingencia banal. Entonces, esos rostros emergen como una “salida” para un tiempo caído, demasiado cristiano, tan lineal y tedioso. Se trata de la seducción cristiana por la prohibición. Allí en donde el sujeto se abisma en el límite, allí también el sujeto no puede sino, en un mismo acto, retroceder con inquietud ante su propia fascinación. En efecto, la prohibición sanciona negativamente el paso “entre” lo social y lo pre-social, pero en eso conserva la fuerza de ese paso, no la fuerza de “lo otro” que lo social, sino la fuerza aniquiladora que se cierne amenazante sobre lo humano allí en donde parece inminente el límite al que es arrastrado por el deseo. Llegar a los límites del mundo, pero no para experimentar allí lo “inhumano”, sino para entrar en relación con lo humano mismo como límite, cuando lo posible se agotó.DSCF0067

En sentido estricto no podría decirse que la galería de Brantmayer responde a la pregunta por la mujer, sino que más bien nos trae recién una pregunta desde el límite, una pregunta por algo que se asoma desde lejos en estos rostros de mujeres. Al observar “Rematadas” me pregunto no sólo qué es lo que allí emerge, sino también qué es lo que allí busco o espero.

* Texto publicado en el catálogo Brantmayer Cautivas, del Museo Nacional de Bellas Artes, 2007.

Jorge Brantmayer (Santiago, 1954): Fotógrafo. Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de Chile. Estudió fotografía profesional en la Escuela de Foto Arte de Santiago. Sus exposiciones individuales “La vida está en otra parte” (2001), “Cautivas” (2007) y “Cuerpo Presente” (2008) han obtenido el premio Altazor de las artes  nacionales, respectivamente. Recibió la beca Amigos del Arte (1982), el financiamiento Fondart ( 2006), el premio Fundación Futuro, el premio del Círculo de Críticos de Arte (2007) y el premio Bicentenario a la fotografía el año 2010, otorgado por el mismo Círculo. Ha expuesto su trabajo en Chile y en otros países como España, Argentina, Unión Soviética, China, Bélgica, Brasil, Ecuador y Perú, entre otros. Recientemente, su obra “Action Painting” se exhibió en la muestra Face Contact, bajo la curatoría de Gerardo Mosquera (PhotoEspaña, 2011). Su proyecto de investigación fotográfico “Muchedumbre” se expuso simultáneamente en 5 espacios en la ciudad de Bayona Francia ( 2011) y posteriormente en el GAM de Santiago ( 2012). Su trabajo más personal Diario se expuso en galería D21 durante Agosto 2012 y en el MAC de Valdivia a inicios de 2013. En Mayo de 2013 obtiene nuevamente el premio Altazor por su proyecto Muchedumbre. El proyecto Cautivas pasa a formar parte de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes.