Identidad, Autor y Género

En esta ocasión, abordaré tres nociones clasificatorias que se manifiestan en muchas prácticas fotográficas contemporáneas. (Toda clasificación es una separación, una jerarquización, una exclusión; en definitiva, un ejercicio de poder). Cada uno de ellos: Identidad, Autor y Género, propongo considerarlos en su dialéctica entendida como alteridad; dado que el “otro” traspasa estas categorías que ordenan dichas prácticas fotográficas y -que de paso- afectan las condiciones de existencia y circulación de las imágenes y de quienes se afirman como autores de ellas.
Para ilustrar estas afirmaciones quiero traer a colación las enseñanzas que el ilustre Miguel Otero diseminó a los jóvenes de Renovación Nacional en un seminario realizado recientemente, donde asegura, apoyándose en “comprobaciones científicas”, que: El (rendimiento) de un hijo de una familia de padre y madre normal puede llegar a 200 y 220; el hijo de padre y madre separados puede llegar a 150 o 160 y quien es hijo solo de madre a veces alcanza a 100. (Se refiere al coeficiente intelectual) La indexación, de acuerdo a este ilustre señor sería todavía inferior en los casos de hijos de madres solteras y padres de raza negra.

Al respecto Carlos Peña en su columna en Reportajes de El Mercurio del 12 de enero de 2014, escribe que: Esas ideas, si así puede llamárselas, no son más que la racionalización, el mito sobre el que ciertos grupos de derecha gustan elaborar su historia: la idea de que la única identidad digna, es la que está atada a un linaje, a una cadena de reproducción de la vida, cuyos eslabones sin falta o salto alguno, sería el matrimonio y la propiedad. Sería por supuesto un mito; y, en este caso quiero agregar, siguiendo a Roland Barthes, que se suma a otro, que proviene de grupos “liberales”, que es el mito de la cuantificación de la calidad. Nada mejor ejemplo, que el chiste tragicómico que parodia a partir de una situación en la que hay cuatro panes y dos personas: yo me como los cuatro y tú ninguno, pero de acuerdo al juego estadístico hay dos panes per cápita; entonces estamos frente a una sociedad próspera y equitativa.
Peña concluye su columna advirtiendo que quizás, cuando se defiende con tal vehemencia un linaje, una identidad, se esté ocultando una vergüenza….

Deseo acompañarlos a reflexionar a partir de obras de algunos artistas, fotógrafos y activistas que, gracias a sus prácticas, desmienten esas concepciones congeladas en el tiempo acerca de las identidades y que por el contrario, ponen en movimiento la construcción de ellas; o bien, incorporan al mundo de lo visible, la actualidad de los OTROS, humanizándolos.
Bien nos advierten los entendidos que el género álbum de familia, se destina, entre otras cosas, como carpeta de representación de los prestigios de familia. Y, que además, nos dicen otros, el principio político del álbum fotográfico es el de relatar una historia que exige una genealogía constructiva de su identidad. O como creo que lo asume el fotógrafo cuando tiene la certeza de poder hacerlo todo porque sabe que le basta con tomar el modelo bajo el buen ángulo, en el momento o con la inflexión precisa, para hacer de él la respuesta que busca a la prueba instantánea de la máquina fotográfica y de su código, para descifrar una reunión de imágenes fotográficas dispersas, que se identifican según el mismo código que las inscribe como álbum de familia. (Ferrer: 2002).
Fue en el contexto de un trabajo colectivo convocado por Eugenio Dittborn en el remoto año 1978 en el que le formuló a una selección de artistas e intelectuales invitados la pregunta “¿Qué es una fotografía”: ese es el primer antecedente que recuerdo de la historia del álbum de familia de Carlos Leppe. En aquella ocasión, en respuesta, Leppe delegó en su madre, Catalina Arroyo, la consignación de una plana manuscrita que se conserva como testimonio.

Catalina Arroyo escribió:

Infancia feliz, infancia maravillosa; momentos inolvidables que pasé con mi hijo en aquellos años que no volverán. Formábamos una pareja.
Naciste justo en primavera, en el período de las flores, de la esperanza, en que la naturaleza revive y proyecta la alegría y las ansias de vivir días mejores.
Quise perpetuar esos momentos en Fotografías para recordar aquéllos que disfrutamos juntos; a tantas lindas fotografías que ya no se encuentran en nuestro poder.
No tenemos álbum.
Esas fotografías que formaron parte de esos años más felices; perdidos en la noche del tiempo; fueron arrancadas violentamente de mi casa por el padre de mi hijo.
Hoy las añoro y quisiera que en la curva descendente de mi vida; me sirvieran como remanso en esta angustiosa vida.

Él se las llevó y me dejó sin ti.

Carlos Leppe, Cegado por el oro,1998

Carlos Leppe, Cegado por el oro,1998

La ausencia de un álbum familiar en aquellos años es fiel testigo de la caída catastrófica de referencialidad a las que el vértigo nos condujo.
Toda pérdida –toda muerte- es catastrófica y por mucho tiempo deja sin sentido. Arruinado cabe sin embargo erigir a la propia madre como figura clavada de la carencia. Corresponde en el caso de Leppe a un momento ya histórico, traumático, que difícilmente se va a dejar de recordar.
El trabajo de Carlos Leppe se auto produjo para enrostrar justamente desde el abismo aquella catástrofe. Se propuso encarnar en su madre nutricia tal carencia: erección de su figura que la hace visible en el lugar mismo donde comienza su práctica artística, frente a la de otras, que tampoco tienen de dónde agarrarse, cuando se las quiere vincular con ese mítico vecindario donde en oportunidades cohabitan el arte y la vida. El mito y la realidad. No tener álbum es no tener historia. Ni biográfica ni artística. El álbum fue arrancado con violencia por el padre ¿Logos? a la madre para confiscar su memoria. También la del arte. También, ya sabemos, la de la Historia. Es como nos recuerda Barthes: el grado cero.
Como todo álbum, el álbum familiar de Carlos Leppe se ha ido haciendo con el tiempo; del mismo modo como ha construido su hogar; del mismo modo como ha ido realizando su obra artística. Y como cualquier álbum de fotografías éste tiene su historia que, desde su origen, ha estado vinculado a la sustracción; al despojo. ¿Saqueo de afectos? ¿Robo de imágenes?

Entre tortas de cumpleaños y escenas idílicas inolvidables se recorta enigmática la figura de un joven padre en cuclillas junto a un niño de no más de cuatro años. Quiere el mito; porque la raíz para el hombre es el hombre mismo, que sea esta imagen la clave de su propia construcción. Cuenta Carlos que de niño convenció a uno de sus compañeros para que trajese las fotografías de su álbum de familia al colegio: Leppe nunca devolvió las fotografías que dicho compañero seducido acarreó en su marsupial bolsón. Lo hizo suyo recurriendo nuevamente al robo; que roba a su vez a Boltanski (Album de photos de famille D. 1939-1964); produciendo con ese robo/cita, gracias a esa pulsión de usurpación, un efecto en abismo a través de un movimiento vertiginoso y en espiral. Justamente, una de esas fotografías, la del joven padre en cuclillas con el niño con el parche en el ojo izquierdo, es la que Carlos Leppe instala en el lugar de su propio padre ausente y de este modo, por sustitución, a partir de una manipulación, instaura la arqueología de una posible genealogía familiar. La de un niño hasta entonces sin familia; como paradigma de autoconstrucción fundacional. Asimismo como condición de origen trágica del arte; desde su herida. La ausencia del padre original comparece ahora gracias a un sustituto cuyo tratamiento no es muy diferente al empleo del estuco en la pintura del barroco histórico, en el que de acuerdo a Jean Baudrillard, se descifraría la metafísica de la falsificación.

Christian Boltanski, Album de photos de famille D. 1939-1964

Christian Boltanski, Album de photos de famille D. 1939-1964

Christian Boltanski, Album de photos de famille D. 1939-1964 (Detalle)

Christian Boltanski, Album de photos de famille D. 1939-1964 (Detalle)

El parche en el ojo del niño construye la señal que a su vez da marcha a un largo proceso de inversiones que es la raíz y la condición de posibilidad, o coherencia interna, que alimenta su propio sistema: su deseo. Ese parche oculta la herida del ojo en el mismo lugar donde se sitúa la mirada OTRA del niño. Como indicio de aquella herida arcaica provocada por el fulgor de la propia primera mirada. Como iniciación de un ojo peregrino cuyo origen está en la usurpación; luego en la sustitución; pero, por sobre todo, en ese deseo que se abisma al punto de exacerbarse en un laberinto de desplazamientos y apropiaciones, que deposita finalmente a la única imagen que ¿verídicamente? conocemos de la niñez de Carlos Leppe: él y su madre en un parque una tarde de domingo, re fotografiados entre otros objetos, convertida en un fragmento anodino, de una fotografía entre las tantas que conforman este nuevo álbum familiar. Como voluntad de representación que se construye sobre un mundo de ocultamientos, ficciones, y simulaciones perfectas regidas como actitud dolorosa de quien despliega hasta la extenuación la inflexión de su duda eterna en cuanto a repliegue. Resolución múltiple de ese dolor -alusión- en tanto operaciones de/sobre el estatuto de la representación a través de la Historia, como relato sobre versiones de lo que hoy entendemos como códigos y sistemas de representaciones. Quizás lo mismo que Rosenkranz llamó el infierno de lo bello.

Por su parte la serie de latinoamericanos retratados que conforman el cuerpo de cuadros con marcos de madera y passe-par-tout de alquitrán, con variaciones de brillos y trazos, que forman parte de la ocupación que Juan Castillo realiza en 1998, en la Galería Gabriela Mistral, Te devuelvo tu imagen, se encuentra en el horizonte de mirada del espectador que recorre de derecha a izquierda la exposición desde la puerta de entrada. Esos retratos constituyen junto con otros sistemas la ocupación de Castillo. Ellos, al igual que muchos rostros de la exposición, no tienen rasgos fisiognómicos que permitan identificarlos. Recurren las mismas preguntas: ¿Por qué Juan Castillo les roba su identidad? ¿Por qué sustrae a esos rostros sus rasgos?

Si coleccionar fotografías es coleccionar el mundo, el archivo es entonces el nicho inexorable de la imagen fotográfica. Nuestra pulsión incontrolada de succión mundana ha precipitado los acontecimientos hasta llegar a , por ejemplo, construir en casi dos siglos, una historia del rostro, que se ha desarrollado, entre los polos del retrato honorífico, que suplanta a la tradición del retrato pictórico y la amplía, como decía entusiasta Jeremy Bentham, a la mayor felicidad del mayor número de gente. El otro polo parece constituirlo la tipificación del rostro de los Otros. De aquellos que hay que vigilar.

Juan Castillo, Te devuelvo tu imagen, 1998. Fotografía: Diana Duhalde

Juan Castillo, Te devuelvo tu imagen, 1998. Fotografía: Diana Duhalde

No es fácil ser extranjero. Y para nadie parece ser extraño que lo no clasificable, al menos, es motivo de sospecha sino de temor. Entonces desordenar el archivo y obstruir el trabajo de clasificación puede ser todavía una posibilidad latente en el arte.
Las marcas de la vida que alguna vez pretendieron darle alguna intensidad al rostro como cifrador de alguna verdad profunda, Juan Castillo las hace desaparecer. Sacrifica toda posibilidad de clasificación como último resquicio para ser pesquisado. Me recuerda Beloved de Toni Morrison, polo femenino que, como Abraham, sacrifica a la hija amada hasta la muerte, no por amor a Dios Padre, sino como preferible a la abyección de su propia esclavitud. Por su parte Juan Castillo desbarata cualquier posibilidad de reconocimiento de esos sujetos latinoamericanos, sudacas, a priori sospechosos, conocidos suyos, como devolviéndoles rostros imposibles de clasificar a quienes custodian el archivo. Como maniobra de una ocupación del paisaje extranjero con unos rostros cuya borradura, no puede sino estar relacionada con un espacio posible de libertad.

En el ensayo fotográfico Antesala de un desnudo de 1999 de Paz Errázuriz, “lo ominoso” –aquello familiar que no debe salir a la luz, sale de paseo para develar la doble violencia desatada sobre cuerpos de mujeres enfermas: los rituales del baño colectivo, al interior disciplinado del hospital.
Sabemos que los rituales del baño son cultivados universalmente -urbi et orbe- por todas las culturas desde la noche de los tiempos. Los rituales del baño, han sido inspirados por la religión, la salud, la higiene y hasta la opulencia. Por ejemplo, en la cultura hebrea, arcaica, luego de un baño abrasivo, la piel se calmaba con aceites y ungüentos compuestos de aloe, canela, nardo, azafrán o mirra. El receptáculo que contenía estos bálsamos, los hebreos lo llamaban “la casita del alma”.
Sin embargo, estos rituales, también, han sido acogidos por el sufrimiento, la agonía y la muerte. Sólo recordar las pavorosas ceremonias del baño de la Segunda Guerra Mundial; o las prácticas confesionales de “el submarino” en nuestras mazmorras.
En Antesala de un desnudo, el comportamiento imaginario está signado por la violencia ejercida a cuerpos de mujeres. Hemos aprendido que el comportamiento puede llamarse imaginario cuando su dirección a una imagen y su valor como imagen para otra persona, lo hacen desplazable por fuera del ciclo en el cual se satisface una necesidad biológica: aquí, lavarse el cuerpo.

Diamela Eltit escribe en “Se deben a sus circunstancias”, un texto publicado en 2000 y publicado en Políticas y estéticas de la memoria, editado por Nelly Richard a propósito de Antesala de un desnudo:
Las fotografías de Paz Errázuriz dan cuenta de un escenario terriblemente conflictivo. Un escenario regido por el agua. Por el agua y los cuerpos. Los cuerpos desnudos de un determinado número de mujeres sometidas a un baño común, a un rito común, a una ceremonia en la que se combinan baño y rito. Una reunión extra conflictiva donde comparecen cuerpos desnudos, baño y rito. Y la violencia.
Las ceremonias del agua –el baño colectivo sufrido por cuerpos de mujeres asiladas en el ocaso de sus vidas en un manicomio- , se manifiestan simbólicamente al límite de la violencia sufrida por esos cuerpos de mujeres enfermas: mujeres sin edad, maduras, ancianas, pobres, desdentadas, recluidas en un hospital psiquiátrico, en Antesala de un desnudo, la serie fotográfica de Errázuriz

Paz Errázuriz, Antesala de un desnudo, 1999

Paz Errázuriz, Antesala de un desnudo, 1999

En esta serie fotográfica de Paz, es el disciplinamiento hospitalario el que somete a esos cuerpos al rigor de lo siniestro avalado por los protocolos de higiene dentro del régimen hospitalario, tal como los considera el Estado. En las fotografías de Errázuriz, el baño es un frigidarium – el lugar de aguas frías al interior de las termas romanas- pero que aquí, nos imaginamos, proliferan el moho, el pie de atleta y la fetidez. Son cuerpos que desmienten promesas de bienestar en el tiempo lineal de sus vidas; más bien comparecen como humanos que rebotan resilientes al abandono. Resilientes que recordemos, tiene origen en el verbo latino resilere: saltar para atrás; rebotar.

Al referirse a este ensayo fotográfico, Diamela Eltit anota:

Este grupo de mujeres desnudas obligadas por el agua, forman –estoy segura- uno de los escenarios visuales más “malditos” de la fotografía chilena. Un desnudo –mujeres desnudas- que no es realista o naturalista sino – en rigor- va configurando un desnudo social. Quiero decir un social que se desnuda enteramente y se deja caer sobre estos cuerpos desvestidos para mostrar los límites y las limitaciones que porta un segmento de la sociedad chilena.
Si acordamos que el comportamiento es simbólico cuando uno de sus segmentos desplazados toma un valor social; es decir, sirve como punto de partida de referencia del comportamiento colectivo; podemos coincidir con Eltit que: Se trata de pensar en estos cuerpos luego de la realización de un acto fotográfico. Se trata –a mi parecer- dice Eltit- después de la edición de estas fotografías, de reflexionar realmente en cuáles podrían ser los límites del cuerpo. O en un cuerpo límite.
Sabemos, gracias al psicoanálisis, que entre las relaciones imaginarias y simbólicas existe la distancia que separa la culpa de la angustia.
En el caso de Antesala de un desnudo se trata de un quehacer que no consiste en realizar “tomas” que capturen al “otro”, propio de la pulsión masculina del fotógrafo-cazador, sino que como toda la obra de Errázuriz, obedece a un principio constante y lúcida conciencia de género, que ha persistido en su trayectoria. Un vínculo amoroso, impresionante e intenso, que establece con sus fotografiados; pero que sin embargo, al igual que el rayo verde, se esfuma después de cada toma aún cuando mantenga con sus fotografiados, una relación a través de los años. Sólo el rayo verde queda inscripto en cada una de sus fotografías. Como si cada uno de sus fotografiados sólo pudiese ingresar al mundo visible tras la celebración de su desaparición. “Lo que sabemos que pronto no estará entre nosotros” -escribe Benjamin- “es lo que se vuelve imagen”.

Aristóteles, establece la noción de género en el punto de encuentro de una ontología, de una biología, de una lógica, de una poética y de una retórica. Según él no existe una ciencia del individuo, sólo existe una ciencia de la especie. Sólo hay una ciencia de las formas fijas que perduran en el tiempo y de las generaciones. Frente a una fotografía, es difícil saber dónde se sitúa la frontera entre género y especie. Ninguna fotografía podría ser objeto de una definición; mientras que todas ellas se prestan a la descripción. Roland Barthes, en La cámara lúcida, habla de la fotografía como el Particular Absoluto. De ahí que en el campo de las representaciones no sirve el “qué es” clasificatorio, no descriptivo, mientras que el género se utiliza profusamente en los discursos históricos y críticos de la fotografía.

Paz Errázuriz, Antesala de un desnudo, 1999

Paz Errázuriz, Antesala de un desnudo, 1999

Bajo esta perspectiva voy a detenerme en esta ocasión, en una sola imagen del fotógrafo Javier Godoy, que realizó en el año 2004 al activista “El Che de los Gays”, (el periodista Víctor Hugo Robles) en el marco del Desfile del Orgullo Lésbico/Gay y que, en 2005, fue seleccionada para formar parte de la exhibición, “Chile en 100 miradas”, que tuvo lugar en la Plaza de La Constitución. (Ferrer: 2010)
Al detenernos en esta fotografía se nos ofrece una escena de cuadro compuesta bajo las leyes de la perspectiva renacentista remarcada por una diagonal barroca. Una fotografía realista en cuyo centro se emplaza el Che de los Gays. Los santiaguinos ubicamos la escena en Teatinos casi esquina con La Alameda. Atrás, a la izquierda, distinguimos un costado del Palacio de la Moneda envuelto a la manera de Christo, porque si recordamos, en 2004 estaba en remodelación, anticipando el Bicentenario. A la derecha, siempre atrás, la perspectiva permite identificar una sucursal del BancoEstado a la que la sigue un carrito de Nuts & Nuts, que remplaza, probablemente en el mismo lugar, al barquito manicero chileno que conocimos. Siguiendo la diagonal, vemos una hilera de cinco Fuerzas Especiales, debidamente equipados, claramente marcando el límite de pasada a Palacio. Detrás, un carro y un bus blindados defienden la vanguardia de la carne de cañón, en sentido contrario, marcando la dirección del tránsito, por oposición a la camioneta civil que se encuentra estacionada. Justo en el centro de la escena, en ubicación de guaripola, vemos a El Che de los Gays.

Su figura partida en dos. La primera, remarca su retrato, encerrado en un marco de madera, aludiendo a una pintura. Usa una boina negra a la manera del Che Guevara y a su cuello lo arropa un pañuelo de rojo revolucionario. El rictus sereno, un tanto circunspecto. El marco que lo enmarca tiene un penacho con tres plumas con los colores patrios, que hacen juego con las cintas tricolores que sujetan patitas de chancho, amuleto homosexual, a las verticales del marco de madera. Arriba vemos dos retratos: a la izquierda, uno de Gladys Marín y al lado, Pinochet tachado. En la paralela inferior se deja leer: “Te molesta mi amor” parafraseando la letra de una canción de Silvio Rodríguez.
Fuera de marco, sólo lleva un pañal, quizás conteniendo una analidad incontinente. Calcetas largas femeninas a franjas horizontales blancas y negras anteceden unos rigurosos mocasines negros de caballero. Sólo centímetros lo separan de un cartel pegado al suelo con la leyenda: “A los presos políticos”, siguiendo la diagonal.
El Ché de los Gays es el nombre auto asignado por el activista Víctor Hugo Robles; que como algunos sabemos es muy anterior a esta imagen fotográfica; no obstante en ella, el pie de foto renueva la función de ancla que, en este caso, nos reenvía a un acto performático del habla.

El Ché Guevara, mito masculino revolucionario latinoamericano, sobre determinado de la Guerra Fría se anuncia con una renovada determinación identitaria en un cuerpo político que se dice “de los gays”. En una corporeidad, en el sentido que el cuerpo activista ha incorporado un proceso de simbolización, como un dispositivo que dice representar a los gays, y que está a la base, como pie de foto, de esta imagen capturada por el fotógrafo Javier Godoy, en el marco del Desfile del Orgullo Lésbico/Gay en 2004 y un año más tarde, exhibida en plazas públicas de alta connotación política y ciudadana.
El apelativo de la figura heroica, masculina y revolucionaria de El Ché Guevara de los tiempos de la Guerra Fría, es apropiada y parodiada en el cuerpo “ekeko” de este periodista activista que se nombra a sí mismo El Ché de los Gays; y que se presenta de este modo con una voluntad programática frente a nuestra mirada, por mor de la mediatización fotográfica. Una representación entonces de un habla aberrante, en la medida que sabemos que el lenguaje es una “celebración de la ley”. (Danon- Boileau: 2007).

Javier Godoy, El che de los gay, 2004

Javier Godoy, El che de los gay, 2004

Para Lee Edelman (1994), citando a Ernesto Laclau, esta performatividad del habla, se trataría de un discurso sui generis completamente original que viene a formar parte de una homographesis o discurso homosexual, donde la aparición de cuestiones de identidad atañe a instancias tanto de autoría como de público, pensadas como construcciones logradas a través de la representación. Una actitud inédita que desestabiliza a la misma representación. (Amícola: 2000).
Perspectiva viene del latín perspicere, que significa ver claramente, verificar, cuidar de; es la técnica de traducir el espacio tridimensional a las dos dimensiones del lienzo plano. Con el tiempo la perspectiva se transformó en sinónimo de la propia óptica y por ello la institución del orden artístico al interior de una cultura visual naturalizada. De acuerdo a Norman Byron (En Jay: 2007) “la perspectiva intensifica el realismo al expandir enormemente el área opuesta al umbral donde se localiza la función textual” y debido a ello, podríamos decir que instituye en la imagen un umbral permanente de neutralidad semántica.
El Ché de los Gays, es el nombre que sintetiza el registro simbólico de su propia corporeidad; simbolización, que acusa su falla en el propio límite con lo real: como una desnaturalización de las categorías de género. Ya Freud observaba que lo que constituye la masculinidad y la femineidad posee un carácter desconocido que la anatomía no puede abarcar. (Freud, 1933). En tanto para Lacan que haya el hombre y la mujer es ante nada asunto de lenguaje. (Lacan: Seminario 19).
Lo simbólico lo figuramos como la dimensión normativa de la constitución del sujeto dentro del lenguaje; que en palabras de Judith Butler consiste en una serie de demandas, tabúes, sanciones, mandatos, prohibiciones, idealizaciones y amenazas, actos performativos del habla, por así decirlo, que ejercen el poder de producir el campo de los sujetos culturalmente viables. (Butler, 2002).
El Ché de los Gays es una invención insólita, una performance del habla, donde se expresa una irrevocable voluntad de fracturar el lenguaje y por ello se abre esta imagen a la interpretación. Un acto performativo en el cual el hablante no sólo afirma sino que, por medio de su enunciado crea el acontecimiento: “una manifestación del discurso queer frente a la imposibilidad de asumirse como persona bajo la presión heterosexual compulsiva y los vínculos enunciativos del orden dominante” (Amícola: 2000: p. 50).
En su texto “Mecanismos psíquicos del poder”, Judith Butler afirma que en todas las épocas existen quienes no presentan una coherencia absoluta entre su sexo, género, práctica sexual y deseo y que tales sujetos ocupan una periferia necesaria, donde desde un estatuto abyecto, o sea denigrado y expulsado de la pertenencia al cuerpo social, contribuyen al reforzamiento de la posición lograda de aquellos que la alcanzan, con toda la ambigüedad que el psicoanálisis reconoce en el proceso.
Aberración viene del latín aberrare, andar errante. Según el Diccionario de la Real Academia Española, significa además desde el punto de vista biológico, una desviación del tipo normal que en determinados casos experimenta un carácter morfológico o fisiológico, y desde el punto de vista óptico, la palabra se refiere a la imperfección de las lentes que es causa de cromatismo; o bien, la falta de coincidencia de los rayos luminosos que deben encontrarse en el foco de una lente o de un espejo cóncavo. Vale decir, la aberración, el extravío, además de darse también en los astros como lo consigna el diccionario, se ofrece en la palabra, en la acción, en el cuerpo, en la imagen y en la mirada; desde una perspectiva positivista sin ambigüedades.
En el cuerpo del activista, se entreveran residuos de religiosidad sincrética, amuletos de la subcultura homoerótica, emblemas patrios que aluden al ideario de la modernidad republicana decimonónica, junto a íconos de la cultura comunista latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX: Una mezcolanza pagana, donde las referencias a la alta cultura se entrelazan con íconos populares y de la cultura de masas que incorpora a su cuerpo como un pastiche, y de esta manera enrostrarnos las contradicciones que conviven en nuestra sociedad en su proceso de modernización. El Ché Guevara, Gladys Marín, Silvio Rodríguez, los enfrenta a la imagen de Augusto Pinochet, al que muchos le adjudican ser el artífice modernizador en nuestro país desde 1973 y hasta el fin de la Guerra Fría. Podríamos afirmar que el cuerpo del activista es una encarnación de la “locura de la visión barroca” que desafía descaradamente la mirada albertiana del fotógrafo. (Alpers The art of describing… En Jay:2007).

Para Buci-Glucksmann (La raison Barroque, 1990), que adopta muchas de las conclusiones del discurso antiocularcéntrico es precisamente la subversión barroca del orden visual dominante de la razón científica lo que lo vuelve tan atractivo para nuestra era posmoderna.
De ahí entonces, que lo repulsivo y lo fascinante se unifiquen como clave del conocimiento y del misterio.
Es un criterio compartido que la noción de “cuerpo” tal como la entendemos hoy es el efecto de una construcción social y cultural, basada en una concepción particular de la persona. En El estadio del espejo Lacan (1936) (retoma a Freud) resume la experiencia de identificación en cuyo transcurso el niño realiza la conquista de la imagen de su propio cuerpo. La identificación primordial del niño con esta imagen va a promover la estructuración del yo, finalizando la fantasía del cuerpo fragmentado. En el espejo y su dialéctica se neutraliza la dispersión angustiosa del cuerpo a favor de la unidad del cuerpo propio, imagen ortopédica de su totalidad, en palabras de Lacan. (Lacan: 1966).
A partir de Foucault, se lanza al centro de interés el papel del cuerpo en el que se inscriben con dolor las marcas del género. (Amícola: 2000, p.30) El género entonces es una marca que asume el cuerpo diferencialmente sexuado pero siempre es una marca relacional. El asegura la identidad y de este modo, solidifica todo lo que hay de discontinuo, de incoherente en el individuo. (Buttler, 1990, p.17. En Amícola: 2000, p.30.)
La palabra y la imagen son las herramientas con que contamos para suturar la herida que nos provoca la nostalgia por aquello que llamamos real y quizás por ello le damos nombre y apariencia a las cosas del mundo, incluyéndonos, con la ilusión de que a base de nombrarnos y construir nuestra apariencia conquistemos nuestra propia identidad.
La identificación corresponde a la esfera imaginaria que en palabras de Judith Butler son “esfuerzos fantasmáticos de alineamiento, de lealtad, de cohabitación ambigua y transcorporal que desestabilizan al “yo” puesto que son la sedimentación del “nosotros”: “la presencia estructurante de la alteridad en la formulación del yo (Butler, 1997, p.159).
Esta imagen fotográfica, representa por antonomasia la confusión de los géneros que hemos hecho alusión, desde una perspectiva cultural, en la medida que la expresión “mezcla de los géneros” se remonta hasta el romanticismo. (Picaudé: 2004) Momento cultural que entre otras cosas, da a luz a la fotografía y una de cuyas aportaciones es la hibridación de dos de las tres categorías aristotélicas, lo trágico y lo cómico, en tragi-cómico y que en el transcurso del siglo XX es sustituido por lo grotesco, transversal a todas las artes, hasta llegar a devenir monstruoso, frankesteiniano en muchas de las obras que observamos hoy en día en todo el planeta y, que en esta imagen en particular, como apreciamos, llega a un paroxismo sincrético.

Con este horizonte, la tesis de Philippe Dubois, que afirma que a partir de la Fotografía, “ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible”, (Dubois: 1983, p. 11) tiene tantas implicaciones culturales más allá de las teóricas al interior de su disciplina, que a partir de su hallazgo, ya no se puede volver atrás. Este hallazgo teórico ha implicado, entre otras cosas, dejar de entender a la Fotografía como un “cuadro” (que no es lo mismo que parodiar al cuadro y que Jean-Francois Chevrier distingue como “forma-cuadro”, hallazgo a su vez que la connotada encargada de la sección de fotografía de Art Presse, Dominique Baqué, califica de “acontecimiento teórico y crítico” (Baqué: 2003, p. 45); para desplazar su foco al artefacto inseparable de toda su enunciación: como experiencia de imagen a la vez que como objeto pragmático; un trabajo en acción, un acto icónico, que no puede concebirse fuera de sus circunstancias y por ende de su performatividad.

Esta imagen encarna a mi juicio la confusión referida a los géneros plasmada en el cuerpo fotografiado parodiando una pintura, modelo que la Fotografía ha tomado en préstamo, pero que en este caso, se manifiesta a su vez en dos niveles: uno asociado a la clasificación relativa al soporte (fotográfico) y por otro lado, la revuelta del género a nivel del referente (lo fotografiado). En nuestro caso, la imagen de un cuerpo, que cuando se le intenta clasificar en tanto género asociado al sistema sexo género, entendido éste, como “el conjunto de representaciones y valoraciones de lo femenino y lo masculino; las normas que regulan sus comportamientos; las características que se atribuyen a cada sexo; y la división sexual del trabajo, que son producto de una compleja construcción” (Teresita de Barbieri, s/f), desordena, altera y confunde sus asociaciones estables. En breve, la imagen de un cuerpo que exalta una condición de género entendida como una construcción social que se transforma de acuerdo a los contextos históricos culturales y que necesariamente considera lo masculino y femenino en interacción. (Morales y Solar, 2008).
En el caso de la imagen elegida salta a la vista la representación de rebeldía: el cuerpo de El Che de los Gays consumando el pastiche, una parodia hueca que representa la división de los sexos. Una estatua alegórica de una lengua muerta: la relación unívoca entre identidad de género y orientación sexual; un frankestein chileno que porta un sinfín de ropajes y elementos disímiles entre sí para ensayar su devenir identitario mestizo. Efectivamente, el cuerpo del referente de esta imagen fotográfica, el activista El Che de los Gays, pone patas arriba las nociones de género, religiosidad, política y racionalidad propia del “chileno medio”. Rememora “Me rebelo, luego existimos” de Albert Camus cuando parodia e invierte los fundamentos de la racionalidad de la modernidad; que cita Julia Kristeva en el prefacio de El porvenir de la revuelta.
Al parecer, debido a ello, desde tiempos inmemoriales hemos estado sometidos a la fascinación irresistible de lo monstruoso, principalmente porque escapa a la normativa social.
En la mitología griega la Esfinge es un monstruo con rostro de mujer, pecho, patas y cola de león y provisto de alas como un ave de rapiña. Este monstruo fue enviado por Hera contra Tebas para castigar a la ciudad por el crimen de Layo, padre de Edipo, quien había raptado al joven Crisipo, hijo de Pélope, inaugurando así el amor homosexual. (Pierre Grimal: 1997).
La Esfinge está hecha de partes pegoteadas, innobles y espurias, así como el tesoro infantil. Ella por estas características, en palabras de Francesca Lombardo pareciera ser un objeto del narcisismo arcaico. Para el psicoanálisis, la Esfinge representa un falo anal mágico, poderoso y peligroso, secreto y prometedor de un milagro: si ella fascina es porque la promesa y el secreto están a la base de su fascinación.
La Esfinge es la figura del enigma; de la pregunta y del conocimiento. Ella es una agregación de símbolos, una construcción heteróclita y polisémica.
De ahí que la fotografía actúe como advertencia de la desaparición de lo humano y de lo real en el ambiente artificial del mundo contemporáneo.
Como advierte Thomas Bernhard:
La fotografía es una manía innoble que poco a poco abarca a la humanidad entera, porque ésta no sólo está enamorada sino chiflada por la deformación y la perversidad, y realmente a fuerza de fotografiar, con el tiempo toma ese mundo por el único verdadero.
El ramalazo que dispara el fotógrafo captura al activista que se sustrae de la marcha y nos lanza al fondo de los tiempos para enfrentárnoslo convertido en Esfinge. Figura arcaica de sexo indeciso: es masculina y pasa por femenina, contiene los dos sexos, puede ser tanto el uno como el otro. Es interesante que en esta imagen El Che de los Gays se demarque de la marcha, para situarse a la vanguardia de los agentes del Estado, en posición de guaripola.
Decíamos que, donde se fractura el lenguaje es donde hay lugar a la interpretación. El Che de los Gays, gracias a esta fractura, entra en escena como Orfeo, que según el mito está solo frente a los animales muertos, también sólo frente a la sombra silenciosa de Eurídice y sobre todo solo frente a la furia amenazante de las mujeres de su pueblo. Como Orfeo, figura arcaica que encarna a la elocuencia, a la música y a la épica, El Che de los Gays disfruta de sus acciones pero su aporía no se dirige a nadie sino al objetivo de la lente a la que se aferra para no mirar atrás.
Duelo entre el cuerpo actuante y el ojo contemplativo, donde el activista desafía a la lente racionalista del fotógrafo disputando las miradas de su devenir gay.
La figura del autor, producto de la era moderna, es el resultado de la configuración de un rostro y una personalidad que ha creado un corpus de obra reconocible por una coherencia interna junto a un conjunto de signos que indican un reconocimiento autónomo y fiel a sí mismo.

Figura a saber que Marcel Duchamp a comienzos del siglo pasado da un tiro de gracia paradójicamente con la complicidad de la fotografía. La elección de esta (única) imagen da cuenta, a mi juicio, de la visión de mundo moderna de cuerpo que hemos heredado, como efecto de la estructura individualista del campo social. Un cuerpo que se da al fotógrafo en una fracción de segundo sin pacto previo, haciendo de este modo, indiscernible la figura de autor. ¿Quién es el autor de esa imagen: el Performer, el fotógrafo, los dos? La figura de autor se des-sujeta y opera en este caso como interfase (Simon, 1981; Bonsiepe, 1999) entre el fotógrafo y el Performer.
El otro, considerado siempre como algo diferente, alude a otro individuo o función. De este modo el “Otro” constituye un concepto clave opuesto a la identidad y se refiere, o se intenta referir, a aquello que es otro frente a la idea de ser considerado algo.
El otro es el espacio donde, según Freud, “siempre es posible unir a unos con otros por los lazos del amor, a una mayor masa de hombres, con la sola condición que queden otros fuera de ella para recibir los golpes” (1980).
En nuestras sociedades latinoamericanas lo discontinuo, los cuerpos de la alteridad no son incorporados plenos a la categoría de lo humano (nosotros) que bien sabemos para definirse se opone a lo no humano; identidad y alteridad. Imágenes fotográficas “otras” y de “otros”. Identidades e imágenes en construcción…

*Conferencia inaugural Foco 14/Nodos/Relaciones de Identidad; inserto en el Festival ARC. 2014; 17 de enero de 2014.

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