El mundo al revés 1

«Par ce dessin il est montré
les abus du monde renversé».
«En el dibujo se muestra
los abusos del mundo invertido».
(Inscripción en un aguafuerte que reprodujo Fruytiers del cuadro de Brueghel «Proverbios holandeses»).

Martín Chambi, Matrimonio de conveniencia, 1926.

Martín Chambi, Matrimonio de conveniencia, 1926.

Puedo apostar que una conmoción necesariamente ha de padecer toda persona que tenga la fortuna de posar su vista en esta fotografía del gran Martín Chambi: Matrimonio de Conveniencia (Perú, 1926). Probablemente no son muchos los que han podido mirar su propio continente debido a las casi inexistentes redes de intercambios de producciones culturales de la región; sin embargo, amerita Chambi que se le busque. La fotografía conmueve por el irremediable dolor que hay en ella. El fotógrafo encuadra en esta composición la escena de un cincuentón sentado satisfecho en una enjuta, para su amplio trasero, silla de viena. A su lado, a la izquierda, levemente postergada detrás de la mentada silla y de pie, vestida de acuerdo para la ocasión, una baja virgen novia de rostro acongojado de no más de trece años. La escena probablemente fue tomada en algún terroso patio interior de alguna casona del campo oligárquico peruano del primer tercio de siglo veinte. Resaltan en ella dos tiempos distintos. Los tiempos imposibles de la pareja. También el contraste del tiempo moderno del aparato fotográfico que registra el instante decisivo de una temporalidad otra, peruana, anotada por Martín Chambi. Quizá tal emoción provenga de la cercanía entre la vida y la muerte que hay enunciada en esta fotografía. La desolación en el rostro de la niña sólo queda leerla como la representación que hay de su personal matrimonio como inexorable destino. Del mismo modo como es para la vida terrena lo inevitable de la muerte y de la misma manera como marca el sonido del clic fotográfico el corte de un instante decisivo irrepetible, por ende, un momento irremediablemente muerto. En los ojos y en el rictus del marido está cifrado el poder. Algunos pétalos del ramo que porta indolente la triste novia en su mano derecha están ya deshojados y yacen en el suelo entre los pies de la pareja como indicios de la inminente consumación del matrimonio.
El brillo de los atuendos de ambos novios alumbra la tragedia como si el claroscuro intencionado de Chambi transformara a la imagen fotográfica en clara expresión del horror. Es que nada concuerda en esta fotografía: ¿cómo explicar esas vestimentas ceremoniales sobrepuestas en lo lúgubre del trasfondo que se adentra en las tinieblas de esa casa como tres gorgonas que, según transmite el mito, habitan en el occidente extremo, no lejos del reino de los muertos? Tampoco se explica que sea el novio el que esté sentado, renunciando hasta tal extremo del más económico gesto de galantería, aunque fuese artificio sólo para la inmortalidad de su pose fotográfica. La imagen desmiente la contemporaneidad europea de las vestimentas de este, a primera vista, auténtico dandy; armando de este modo, un contrapunto con una otredad que pareciera fundirse entre la niña y aquel patio peruano de aspecto medieval. Sin embargo, los guantes sobre las piernas del marido en tensa postura son tan extravagantes como ruiseñores en este Nuevo Mundo. Parece un mundo invertido. Parece que Chambi fotografía el mundo al revés.

La pose de Alicia Liddell, la famosa niña musa de Lewis Carroll, nos habla en cambio de otro deseo. Disfrazada de mendiga y descalza, se nos muestra sugerentemente desalojada de las represiones propias de su clase social en pleno rigor victoriano. Nótese que a excepción de Beatrice Henley, ninguna de las young ladies que posaron para Carroll, que conocemos, sonríe. Si bien sus rostros no reflejan el horror como en la joven novia de Chambi, las ninfas de Carroll lucen lánguidas y melancólicas. En el caso de Alicia Liddell, las ropas hechas jirones resaltan la desnudez de los hombros para conducir finalmente nuestra mirada hacia los pies. Como si en ellos estuviesen cifrados el deseo desplazado del fotógrafo, el despojo y la carga mortuoria del fin de la infancia, a la vez. Recordemos que esta fotografía de Alicia Liddell fue para Lord Tennyson «la más bella que vio en su vida». Quizá provenga esta manera de apreciar la belleza justamente por la forma en que se nos representa la muerte en el fin de la infancia. Como una utopía romántica encarnada en la naturaleza que mata el instante decisivo, la toma de Carroll. Como momento irreparable que violenta la adultez y junto con ella, la cultura según el ideal de la literatura romántica que encarnan Wordsworth y Coleridge; cuando nos muestran al niño ventajosamente contrapuesto al adulto, porque no ha perdido el sentido ingenuo de unión con la naturaleza; pero por sobre todo, porque su imaginación está más próxima a la del poeta. (Del mismo modo como acontece casi medio siglo más tarde en el Nuevo Mundo cuando Martín Chambi dispone pétalos caídos con refinada delicadeza a los pies de ese matrimonio de conveniencia. Como guiño andino del fotógrafo que honra la pureza desmembrada de esa niña novia que yace junto a la muerte en ese inolvidable claroscuro. Como ya se ha dicho, como enunciado premonitorio del encuentro imposible de dos mundos). Más lejos aún, el propio Carroll anota un día en su Diario a propósito de otra ninfa suya: «He hecho una serie de fotos de la pequeña Ella, sin más vestido que un ceñidor a la manera de los salvajes»; intencionalizando al parecer la pose como gesto de inversión. Como contrapunto a la cultura. Como recurso caligráfico de alguien que escribe con la zurda. Tal como sucede en el juego de espejos de la réflex que registra la imagen invertida y nos la reenvía ya mediatizada como voluntad de pensamiento visual y del mismo modo como veían invertidos sus encuadres Carroll y Chambi de acuerdo a las tecnologías del aparato fotográfico en sus respectivas épocas. Así como se nos aparece la práctica fotográfica de Carroll indisolublemente ligada a su obra poética que, por lo demás, coinciden, el período de más fertilidad de su carrera fotográfica con el nacimiento y la publicación de Alicia en el País de las Maravillas, entre 1883 y 1884, cuya protagonista está inspirada en esa misma niña de diez años que fotografiara hacia 1861 y que hoy todos conocemos.

Lewis Carroll., Alicia Liddell, 1881

Lewis Carroll., Alicia Liddell, 1881

Es el espejo o al otro lado de él, donde se citan la niña Liddell —como espacio de mediación— con el leitmotiv mismo de La Nueva Novela de Juan Luis Martínez. Un espejo donde ahora parecen reflejarse las figuras de la paradoja como si se tratasen también de sonrisas sin rostro, como las del propio gato de Cheshire, quien recordemos, es el primero en Alicia en el País de las Maravillas que trae al «loco» a colación. Tal vez, y ahí es dónde más se vincula a mi parecer con Carroll, para hacernos reír cómplices de las leyes de nuestra paradójica ontología y de sus diversas formas de representarla. «Tardieu, ¿por qué si Usted se mira en un espejo a través de esta página, sólo puede observar cómo Usted mismo observa La Transparencia y no observa así también cómo La transparencia es observada? (Un Problema Transparente, pág. 41)» La inversión se sitúa recurrente en La Nueva Novela en el espacio fronterizo donde los extremos se tocan y se confunden; un espacio amplio y resbaladizo donde se suspenden variopintas referencias culturales como si Martínez las dispusiera sobre la superficie del espejo, despojándolas de ese modo de profundidad, volumen o continencia; como si descosiera un saco de harina para transformarlo en una superficie de pintura construida en abismo; como un trompe l’oeil que requiere necesariamente del espectador y de su impostura para simular y, a la vez, exacerbar este procedimiento que enuncia y recorre toda La Nueva Novela: «Dado un muro, ¿qué pasa detrás? —Hay hombres construyendo otro muro. Frente a ese muro vuélvase a la proposición: ‘‘dado un muro, ¿qué pasa detrás?’’ —Hay otros hombres construyendo otro muro frente al cual está usted preguntando: DADO UN MURO, ¿QUÉ PASA DETRÁS?… DADO UN MURO, ¿QUÉ PASA DETRÁS?», pág. 10). De esta manera, en La Nueva Novela todo parece suceder como si el juego de los espejos y reflejos de Carroll concurriese junto a los espejismos de otros autores como dispositivos propios de una intertextualidad extrema y variada donde se exasperan múltiples sinsentidos del sentido. Quiero decir, como si todo se tratase tan sólo de juegos de palabras y de imágenes y hasta los saberes más consolidados de nuestra cultura como lo son la astronomía, el álgebra, la metafísica, la geografía o la física cuántica, desfilan en el libro, como naipes cuya sanguinaria reina invierte el orden habitual de las cosas y clama arrogante: «¡la sentencia primero, el veredicto, después!» Ilustraciones, dibujos, filigranas, caligramas, objetos, vacíos, blancos, números, citas, construcciones silogísticas y poesía se traman e intersectan como puntos de recurrencia expresiva al interior del texto de cabo a rabo; desde la tapa a la contratapa; de la primera solapa hasta la solapa de atrás y así…; que exacerban hasta el enigma la construcción laberíntica para justamente ponernos frente a los ojos la crisis de representación y de sentido, como problemas centrales propios del discurso moderno y que Martínez lleva hasta el límite mismo donde se abisma lo no representable; mas al parecer no lo inefable de la poesía: «El más deforme de los animales, el que tiene la cabeza más monstruosa, despliega en los ríos tal agilidad, que le ha valido el dictado de CABALLO DE RÍO: Hipopótamo».

Juan Luis Martínez, La Nueva Novela, 1985.

Juan Luis Martínez, La Nueva Novela, 1985.

Cohabitan de este modo en la obra de Martínez variadas imágenes entre las que también se encuentran algunas fotográficas, reproducidas a partir de fotocopias que están utilizadas como originales para su impresión en el libro; pero que, sin embargo, paradójicamente coexisten con elementos tan volumétricos como lo puede ser un anzuelo pegado manualmente con scotch. El empleo de fotocopias de imágenes fotográficas de reproducción mecánica de segunda mano, obligaría a intentar contextualizarlas como recurso retórico que sincretiza una de las maneras extendidas de consumo de referentes culturales y su manera productiva —emblemática— en determinado momento en algunos sectores de nuestro medio artístico; una poética que se desarrolla al interior de una economía del reciclaje; pero esto desviaría del trayecto trazado en esta ocasión. Decía, que entre estas imágenes fotográficas hay una que se repite tres veces, pero con variaciones: la famosa foto de Alicia apoyada y descalza de espaldas a un muro de cemento cubierto casi totalmente con hiedra ¿verde? como el de cualquier rincón de algún jardín romántico inglés. Ya Roberto Merino en La Memoria Secreta (Número Quebrado Nº 1; Septiembre-Diciembre, 1988) nos hizo reparar en la función de bisagra que hace la aparición de esta imagen fotográfica al interior de La Nueva Novela. Una articulación que permite que las posibilidades de lectura de la obra se desplieguen en múltiples dimensiones y direcciones: desde dentro hacia fuera; desde el texto hacia la realidad; de la textualidad a la transtextualidad; del espejo hacia el otro lado de él; de la manera hacia la representación: «¿Cuando usted habla de infinito, hasta cuántos kilómetros puede hacer sin cansarse?…. Nota: a. Hablando del infinito el hombre queda inmovilizado. b. «El infinito es la realidad de las cosas menos el límite. P. Janet». Dentro de los múltiples movimientos que se generan así al interior de La Nueva Novela, curiosamente acontece, que es en la tercera oportunidad donde aparece Alicia, por primera vez no fragmentada; sino como blanco donde se concentran y distribuyen los espacios segmentados y oposicionales, que configuran un diagrama de nuestras maneras de representaciones culturales de acuerdo a la mirada de Martínez. «Léase: LA LITERATURA»: Paraíso/Infierno; Aurora/Oscuridad; Plenitud/Vacío; Jardín/Desierto; Lluvia/Mar; Alicia/Delia. También junto a la comparecencia de los pies desnudos de Alicia, Martínez titula este Portrait of a lady: «Descripción de una boda».
El diagrama en forma de blanco centra el tiro en el fin de la infancia. «¿Las mitades de arriba y de abajo del círculo más pequeño dan el mundo del jardín y del desierto, de la inocencia y de la experiencia?», nos devuelve la pregunta Juan Luis Martínez. De más está decir ahora que Alicia, disfrazada de mendiga y descalza, es exactamente la inversión de una fotografía que pudiese titularse: «Descripción de una boda». La niña aparece aquí contrapuesta y en su última irreductibilidad al enfrentarse a DELIA —inversión de ideal— y que se nos muestra obscena y bestializada, justo al frente, donde aparece por última vez Alicia y en el momento posterior a la consumación de la boda que así se nos presenta: «Después de la boda, el erotismo sólo ofrece a la novia: (Delia Fernández) una compensación pasajera, al nivel de la experiencia animal y que incluso puede llegar a ser grotesca… Delia Fernández no tiene resonancias literarias en torno a sí, a no ser un oscuro recuerdo del cadáver de la Ofelia ahogada. Toda su exhibición frente al Fotógrafo es ridícula y penosa, puesto que nos da la impresión de estar ante el ser humano, desnudo, desvalido, entregado abiertamente a sus instintos en un engañoso intento de cariños y comunicación». Así la brutalidad de la adultez encarnada en la mujer, hembra (Delia Fernández), cuya descarnada realidad no es digna de representarse sino a través del dibujo de una perra descabezada cuyos cuartos traseros están contenidos en el encierro de un cinturón de castidad (págs. 128 y 129). Como un contrapunto a la última presencia de Alicia que a su vez construye el paso al último PORTRAIT, ya no de Alicia, sino del rostro de una negra con lágrimas en los ojos, cuya nota de Eliot se deja leer: «Eyes that I saw in tears» y cuyo pie de página comenta: «La máquina fotográfica no agregó en absoluto detalles de ilusión a la realidad, pues fue el fotógrafo, quien en su deber de testimoniar la expresión dolorosa y sentimental de esta joven, fotografió fielmente una mirada cuyo alcance no reconocemos sólo como un simple fraude óptico, aun cuando sabemos que en el papel secante no hay rastros de humedad y que las lágrimas todavía siguen en su lugar.» Es al parecer esa ferocidad librada al interior de la lucha de representaciones la que abisma a la fotografía a encontrarse finalmente siempre con la muerte. Una lucha que libra con la vida, con esos instantes decisivos e irrepetibles, que Martín Chambi deseó exacerbar disponiendo inmaculadamente, a principios del siglo XX ante nuestros ojos, esos pétalos ya marchitos a los pies de ese peruano Matrimonio de Conveniencia.

nota
  1.  Publicado en el suplemento Artes y Letras de El Mercurio. 21 de junio de 1998 y en Ferrer, R. (2002). Yo fotografía. (edición bilingüe español inglés). Santiago de Chile: Ediciones de La heterea