¿Ha muerto el autor? Larga vida al lugar del autor

El campo de las artes visuales se ha
tornado un campo de batalla, en tierra
de nadie, por la inscripción histórica
y el financiamiento

Rita Ferrer, Corrupto (2004)

He leído el libro ¿Quién es el autor de esto?, de Rita Ferrer, dejándome conducir precisamente por esa pregunta. He leído cada una de las entrevistas que dan cuerpo a este importante trabajo de Rita Ferrer, buscando hipotéticas respuestas a la cuestión enunciada en su título.

Pero, antes de comenzar a rastrear el itinerario de esta pregunta en las voces de los convocados, debemos interrogar por su sentido, me refiero al sentido que tiene hacer esa pregunta, que no se remite simplemente al hacer. La fórmula “¿Quién hizo esto?” es ambigua, pues parece interrogar tanto por la identidad de un hacedor como de un culpable. En cambio, la pregunta “¿Quién es el autor de esto?” nos sugiere más bien que se intenta saber a quién han de corresponder los méritos y el reconocimiento por lo realizado. La condición de autor es ella misma un galardón, y entonces es menester saber a quién corresponde dar justo reconocimiento en ese lugar. La obra valorada inscribe a su autor. En el momento actual, en que la producción y circulación artística es posibilitada por las bondades del mercado, los créditos del autor son una materia máximamente importante y delicada a la vez. De ello depende en parte, por ejemplo, la asignación de fondos en los concursos cuyas fechas de convocatoria y cierre estremecen periódicamente la superficie de nuestra escena local. “El campo de las artes –escribe Rita Ferrer- se ha tornado un campo de batalla, en tierra de nadie, por la inscripción histórica y el financiamiento”. Los formularios, las bases, los plazos de ejecución, etc., han condicionado significativamente la concepción misma de los proyectos artísticos.

Portada libro. Fotografía anónima, 1988.

Portada libro. Fotografía anónima, 1988.

En el libro que ahora comentamos, la cuestión se despliega a partir del cruce entre fotografía yperformance. Creo que uno de los rendimientos teóricos más interesantes de este proyecto de Rita (conversaciones con artistas, fotógrafos y activistas) consiste precisamente en interrogar por el lugar del autor. Recordemos que el problema del autor fue tensionado al límite en El Padre Mío, “de” Diamela Eltit. Podría decirse que Diamela Eltit, como autora, firma en el lugar vacante del autor de ese discurso esquizo-paranoico. Firma acaso para des-autorizarse y entregar el lugar del autor a la obra misma, como una saliente o una cornisa vacante en el cuerpo mismo de ésta.

Pues bien, esa desautorización del discurso, proyectada sobre el lugar del autor en la obra, se desplaza también hacia la misma identidad del sujeto, como expropiación del cuerpo, poniendo en crisis la unidad interna del sujeto. La cultura como enajenación del individuo. ¿Forma parte el arte de la cultura? Si la cultura ha comenzado a develársenos como la elaboración simbólica del dolor, entonces podríamos entender en qué sentido en el siglo XX el arte habría trabajado contra la cultura. El cuerpo ha sido un recurso político fundamental para el arte que ensaya críticamente la deconstrucción de esa pantalla de simbolización. “El cuerpo –escribe Rita- no es una realidad en sí misma, sino una construcción simbólica”.

En cierto modo, la cultura es precisamente esa construcción del cuerpo, y la performance trabaja en laalteración de esas representaciones. Me atrevería a decir que el arte contemporáneo ha trabajado sostenidamente en la destrucción de la cultura, de sus jerarquías y patrones de valoración e identidad. “La actual explosión de saberes sobre el cuerpo –señala Rita- “sintomatiza la emergencia de una sociedad compuesta de sujetos cada vez más atomizados, donde la cultura tiende a convertirse en un marco formal”. Por eso es que la pregunta por el autor en el arte contemporáneo es siempre problemática, porque se trabaja con ello en la deconstrucción de la “obra”. Entonces cabe la sospecha de que la reiteración de la pregunta por el autor sea más bien una cuestión de institución, de mercado, de poder.

El cruce que este libro reflexiona entre fotografía y performance no surge sólo motivado por el hecho de que la cámara del fotógrafo y el cuerpo del performer protagonizan, desde diferentes lugares, la producción de la imagen por cuya autoría se pregunta. Una cuestión más de fondo los enfrenta. En efecto, afirma Rita Ferrer que “todos sabemos [que la categoría de autor] es férreamente defendida por la fotografía llamada de autor, que constituye el núcleo del campo fotográfico chileno y que, a la vez, laperformance, un arte de acción exclusivamente anclado en el cuerpo, intenta ambiguamente disolver”.

Absurdo sería intentar elaborar conclusiones o esbozar una teoría personal acerca de la figura del autor en el problema propuesto. Entonces mi estrategia ha sido organizar las voces de los mismos protagonistas del libro en relación a ciertas cuestiones. Por supuesto, la primera, a saber “¿Quién es el autor de esto?”, nos enfrenta de inmediato a un diferendo que no se resolverá a lo largo del libro, que no puede resolverse, sino sólo hacerse productivo. Veamos, pues, “¿Quién es el autor de esto?”

“El autor de la foto es quien sacó la foto [no el Performer]”, declara Jorge Brantmayer. En contraposición con esto, uno de los artistas que ha contribuido de manera importante al desarrollo de la performance en Chile, Gonzalo Rabanal, precisa: “No nos sirve el camarógrafo que viene a crear una pirotectnia o un efecto de cámara en función del cuerpo, no nos sirve, no nos interesa, estamos en función de la captura. Con lo real, con lo que sucede y eso nos da una cierta tranquilidad de crear una documentación lo más próxima al trabajo de performance”. Por otro lado, el fotógrafo Javier Godoy enfatiza la necesaria mediación que implica la fotografía en la transmisión a posteriori de la performance: “Si yo registro o me encargan un registro de una performance, hay una autoría detrás de eso, hay una forma de ver esa performance, tampoco es tan neutro”. Los protagonistas no se ponen de acuerdo, y una de las virtudes del libro de Rita Ferrer es precisamente exponer ese diferendo que no se “soluciona”.

¿Qué es lo que concedería autonomía al referente, al objeto o acción registrada, respecto a la fotografía, subordinando por lo tanto la fotografía –en su condición de registro- a la autoría de la performance? “La fotografía de una acción de arte –señala Lotty Rosenfeld- es el presente constante de la acción de arte, su activación como obra, su vigencia crítica. Por lo tanto, en rigor, la figura del autor (de la fotografía) efectivamente se diluye”. La reflexión del activista Víctor Hugo Robles (“el Che de los gays”) plantea una perspectiva diferente y original: “A un autor lo hace su obra, su trayectoria y la constancia de su trabajo. Respecto a mi trabajo como activista, sólo puedo ejercer “autoría” respecto de mis ideas y luchas sociales, dejando en libertad de acción a los autores, fotógrafo, periodistas, intelectuales y medios de comunicación que miran, observan, analizan, interpretan y reflexionan respecto de mi trabajo”. La diferencia que imprime Robles en la discusión no se reduce, pues, a señalar en qué dirección se ha de buscar al autor (acción o registro), sino que propone una forma de “identidad” entre el autor y la obra, comprendida ésta ante todo como una voluntad política puesta en obra.

Preguntemos ahora desde el otro lado: ¿qué es lo que otorgaría autonomía a la fotografía respecto al referente en ella “registrado”? El fotógrafo Javier Godoy es enfático: “A quien le pertenece la foto es a mí. La imagen de esa performance es la foto mía”. Robles, leyendo la cuestión de la autoría estética desde una distancia política, es más mesurado: “Se comparte [la autoría de la imagen] entre el activista-performer y el reportero y/o fotógrafo, aunque de todos modos, creo que es el activista quien propone inicialmente”.

Marcel Duchamp travestido como Rrose Sélavy

Marcel Duchamp travestido como Rrose Sélavy

El poder del cuerpo, como soporte significante en la obra, consiste en que ingresa en esa condicióndurante la performance, de allí su intensidad. Como espectadores / testigos, asistimos al riesgo (físico, político o artístico), a la finitud, a la fatiga del performer, a los pequeños accidentes, al trabajo de producción material, de tal manera que el performer con “su” cuerpo ejerce la significación, la hace acontecer, desde una instancia que es anterior al significante. En cambio, la fotografía clausura el cuerpo en su condición significante. Ejemplo ejemplar de esto último: Marcel Duchamp y el retrato travestido como Rrose Sélavy que le hace el fotógrafo Man Ray.

El año 2003 el artista Carlos Montes de Oca ironiza el hecho de que curadores incluyan en sus exposiciones a sus propias parejas. El recurso de Montes de Oca fue un retrato de sí mismo travestido, titulado “La mujer del curador”, fotografía que encargó al fotógrafo Jorge Brantmayer: “La Mujer del Curador –señala Montes de Oca- coincidía con que Jorge [Brantmayer] tiene su propia obra y creo que no hay roce en cuanto a la omisión, puede lógicamente ser mencionado, pero él no participó de la obra. Es una obra fotográfica performativa”. La performer Carolina Jerez reconoce, al igual que Montes de Oca, la importancia del trabajo del fotógrafo en la obtención de los resultados: “Incursionamos [con Jorge Aceituno] en la puesta en escena para una foto de Baño público en que estoy en un baño de hombres: esa foto es muy significativa por sí sola, ya es una performance que habla por sí misma”.

La mujer del curador, Carlos Montes de Oca. Fotografía: Jorge Brantmayer.

La mujer del curador,Carlos Montes de Oca. Fotografía: Jorge Brantmayer.

Si la fotografía implica siempre, por definición, una instancia de registro, ¿en qué consiste la autoría en fotografía? El trabajo propiamente de autor en la fotografía comenzaría con la plena conciencia de la mediación técnica y estética que significa la fotografía, y, a continuación, con la voluntad de administrar dicha mediación. Rita Ferrer señala que es necesario “dejar de entender a la fotografía como un ‘cuadro’, que no es lo mismo que parodiar al cuadro”. El fotógrafo se transforma en sujeto de la mediación, hace de ésta un proceso subjetivo: “A mi me interesa –declara Paz Errázuriz- la mirada personal, no la pasada directa de la realidad a la fotografía final, sino que la elaboración, la vuelta de tuerca que le da el autor. Una suerte de digestión”. Javier Godoy argumenta en la misma dirección: “Cuando uno tiene conciencia de la construcción es cuando uno comienza a hacer la obra, cuando deja de sentirla como una intuición, construye y a la vez se emociona, no sólo reacciona, ahí pasa a ser más allá de un registro”.

Sin embargo, podría pensarse también que esa voluntad de administración técnica y estética implica necesariamente un momento de extrañamiento en ese mismo proceso, un tiempo en virtud del cual la imagen se enajena respecto a la figura del fotógrafo/autor. Y entonces la tarea del fotógrafo emerge precisamente al intentar ocupar el lugar del autor, siempre vacante. “Para mí la esencia de la fotografía –relata con lúcido humor Jorge Brantmayer- es que realizas las tomas, te demoras un par de meses en revelarlas, después haces los contactos y cuando empiezas a mirar, te olvidaste de cuándo y por qué tomaste esas fotos y es volver a ver y, ver entonces, qué fue lo que sacaste, porque nunca sabes realmente qué fue lo que sacaste. De repente pasa alguien por atrás que no lo viste, y le da toda la gracia”. Esta especie de des-autorización de la imagen de registro es acaso inherente al arte de la fotografía, y entonces la dimensión estética cobra especial importancia. En ocasiones el autor de la fotografía se constituye en el trabajo de lectura de la imagen, porque la autoría no se atribuye simplemente al gesto mecánico y a veces fortuito en el instante de “la toma”. La fotógrafa Kena Lorenzini lleva esta “apropiación” estética hasta el límite de sus posibilidades: “Esa foto que pondrás en la portada –declara en la conversación con Rita Ferrer- no me acuerdo quién la tomó, pero la considero mía, aunque no la tomé yo y por eso la puse en mi libro”.

Baño Público (1993).Carolina Jerez. Fotografía: Jorge Aceituno.

Baño Público (1993).Carolina Jerez. Fotografía: Jorge Aceituno.

Varios de los entrevistados en el libro parecen estar de acuerdo en que el concepto de obra se debe a la institución que forma e inscribe. De aquí que iniciarse en el campo del arte ingresando a la Escuela de Arte, significaría precisamente iniciarse en esa voluntad de ser reconocido como artista, esto es, constituirse como artista/autor disciplinando la voluntad de inscripción. Mario Fonseca señala: “Queda ahí [en la formación en las escuelas de arte] instalado también el peso de lo institucional en el arte o la gran lucha que tiene que hacer la obra con la institución que le permite que se denomine obra. Obra podría ser lo que pasa el visado de la institución”. Pero lo institucional en el arte trasciende los espacios establecidos de formación y circulación. Víctor Hugo Robles señala: “Creé una obra [El Che de los gays] a través de una trayectoria de actos, gestos y prácticas políticas”.

Se trata, sin duda, de un libro fundamental desde su misma aparición. Hacia su interior, este libro se nos presenta como un espacio de encuentros y diferencias entre sus protagonistas. Colabora decisivamente este nuevo libro de Rita Ferrer con la discusión sobre fotografía que en nuestro medio local aún no se inicia. No se trata de generar acuerdos, sino de conquistar el lugar en donde el desacuerdo se hace reflexivamente poderoso. Con ¿Quién es el autor de esto? Rita Ferrer logra producir ese lugar, ya desde el mismo título de su libro. Probablemente en las artes no exista lugar con un sentido más incierto que el del autor.

Nota:
Texto leído en la presentación del libro ¿Quién es el autor de esto? Fotografía y Performancede Rita Ferrer, por Ocho Libro Editores, el viernes 23 de abril de 2010 en Foto Galería Arcos.