El viaje de la Palmera, fotografías de Sebastián Mejía

 

Existen más de veinte obeliscos egipcios distribuidos por el mundo. Uno de ellos, el obelisco de Luxor, descansa en la Plaza de la Concordia de París, en el mismo emplazamiento donde alguna vez más de mil personas fueran decapitadas en nombre de la revolución.

Con casi 25 metros de largo y 250 toneladas de granito rosa de Asuán, el obelisco que hoy envejece prematuramente en París 1 era uno de dos erigidos para conmemorar la gloria de Ramsés II, ubicados al ingreso del Templo de Luxor en la antigua ciudad de Tebas. Mohammed Alí, virrey de Egipto designado por el Imperio Turco, ofreció ambos como regalo a Francia en 1830. A cambio recibió un reloj para la ciudad del Cairo del que se dice nunca funcionó.

Oasis, Av Italia, 2013

Oasis, Av Italia, 2013

Luego de su recorrido proverbial por 12 mil kilómetros bajo el encargo del ingeniero Jean-Baptiste Apollinaire Lebas, el obelisco llegó a París en 1833 para finalmente ser erigido en su ubicación definitiva en 1836. Un espacio signado por la carga del terror era resignificado para celebrar la idea del imperio y la cultura. París, una ciudad en gran medida horizontal, ganaba para sus ciudadanos un hito vertical, la bella metáfora de una línea recta de conexión entre su suelo y el cielo y, no menos importante, un referente espacial de ubicación para el caminante. El obelisco restante, el de la izquierda mirando al pórtico del templo, nunca emprendió viaje. Fue generosamente devuelto a Egipto en 1981 por acción de François Mitterrand.

Hasta donde se conoce solo sobreviven dibujos y grabados de lo que supuso el desplazamiento y reubicación del obelisco de Luxor. De lo que sí obra prueba es de la existencia de 258 fotografías 2, resultado del trabajo emprendido en 1851 por las Misiones Heliográficas organizadas por el gobierno francés para registrar y catalogar el patrimonio arquitectónico de dicha nación. Bajo la dirección de Prosper Mérimée, Inspector General de Monumentos Históricos, se convocó a Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq y Auguste Mestral, distribuyendo entre ellos la cobertura del territorio francés. El éxito de dicho emprendimiento fue más bien criticado en un primer momento. Por un lado, se cuestionó que las imágenes obtenidas fueran inmediatamente archivadas, impidiendo ser difundidas a través de su publicación. De otra parte, se objetó que la intencionalidad artística manifiesta en muchas de las fotografías había privilegiado la expresión del autor sobre la necesidad de una descripción objetiva y precisa del monumento, requisito indispensable para garantizar la finalidad última de servir como parámetro para su recuperación. Las tareas de restauración, que alguna vez se pensaron estarían supervisadas por el arquitecto Eugène Viollet-le-Duc, nunca se llevaron a cabo. Hoy, el archivo de las Misiones Heliográficas se encuentra bajo la custodia del Museo de Orsay en París, como testimonio de lo más destacado del legado fotográfico del siglo XIX.

Tierra, 2007

Tierra, 2007

Las Misiones Heliográficas dejaron como herencia el reconocimiento indiscutido de las posibilidades del medio fotográfico para detener el tiempo, retratando a su paso el catálogo sistemático del mundo. Para el medio de los fotógrafos, sus artesanos, un modelo por emprender y reinventar. Son muchos y notables los casos de fotógrafos, que a lo largo del tiempo y bajo diferentes perspectivas, se han valido de la fotografía para crear un registro de su presencia en el mundo a través de la disección de su entorno inmediato. Sea a través de una ciudad, sea a través de una casa.

Como signo de los tiempos ya sin el auspicio estatal, podrían citarse múltiples ejemplos. Desde el registro del viejo París sobreviviente a las reformas del Barón Haussmann, llevado a cabo pacientemente por Eugène Atget, hasta la constatación de la marca brutal de la crisis económica de los años treinta en el sur norteamericano denunciada por Walker Evans. De la lupa puesta por Robert Frank sobre la vida impresa a lo largo de una carretera, al testimonio del paso implacable del tiempo en los territorios familiares de Hale County de William Christenberry.

Montículo, Colombia, 2007

Montículo, Colombia, 2007

Más cerca de nosotros, podríamos pensar en el agudo testimonio de la sociedad del Cusco legado por Martín Chambi, pasando luego al intenso retrato del puerto de Valparaíso de los años sesenta del chileno Sergio Larraín, ejemplos ambos de lo más brillante de la fotografía latinoamericana del siglo XX.

La fotografía lleva consigo una misteriosa y bella paradoja: si bien su alimento es el mundo y su materialidad, su registro final incorpora, inevitablemente, la impronta personal de su autor. Lo que supone, en el mejor de los casos, la señal de su paso. Incluso en lo más destacado de la tradición de la llamada fotografía documental, de la que parte y se nutre Sebastián Mejía, no existe registro puro de la realidad. El ojo y la extensión de su mirada, dejan siempre una huella. Una marca o una herida.

Sebastián Mejía, fotógrafo colombiano, en su serie Cuasi Oasis emprende la vieja como nueva tarea de recorrer una ciudad, Santiago de Chile, con la compañía de una cámara fotográfica de gran formato. Siguiendo el rastro de una singularidad, la supervivencia –en algunos casos excéntrica–, de ejemplares de distintos tipos de palmeras, insertos solitariamente en medio de la ciudad sin seguir patrón de diseño paisajístico alguno; el fotógrafo va elaborando un mapa secreto.

La palmeras, por sus dimensiones y verticalidad, representan un hito de referencia al igual que el obelisco milenario. No conmemoran a gobernante alguno, ni sirven de representación del extinto ideal imperial. Tampoco celebran la cultura. Son sí recordatorios de un mundo natural que precedió alguna vez a la ciudad y al cemento. Referentes para el caminante o el conductor, no solo como hitos de ubicación espacial sino, de alguna manera, existencial. Es decir, testimonio de una realidad paralela sujeta a un orden natural independiente, fuera de la creación del hombre y sus ciudades. Marcas de un mundo prehistórico que lo precedió y probablemente, lo sobreviva.

Palmera Patronato, 2002

Palmera Patronato, 2002

Al igual que el obelisco, las palmeras, salvo el caso de la especie autóctona de la jubaea chilensis, también alguna vez fueron extraídas de tierras lejanas para emprender un largo viaje antes de ocupar el nuevo paisaje. Lo que registra y persigue el fotógrafo, sin embargo, no es su emplazamiento más destacado como sería el trazo continuo y ordenado de una alameda sino, palmeras descolocadas y aisladas, dispersas arbitrariamente a lo largo de la ciudad, sin otra explicación más que la constatación de su existencia.

La fotografía de Mejía es una fotografía que reivindica la tradición de su medio. La cita, la recrea y la apropia. Rasgo extraño y notable –para quienes aún creemos en el credo de un viejo oficio–, en tiempos donde las estrategias del fotógrafo parecerían la de buscar un deliberado punto de fuga, aggiornamento oportuno en tiempos regidos por un mercado que convoca a la disolución e hibridación forzosa de disciplinas creativas. Derivación valiosa mientras responda a un proceso natural de la propia obra, nunca como exigencia impuesta de éxito.

En su línea de trabajo, las fotografías de Sebastián Mejía podrían relacionarse con obras de raíz conceptual como la realizada por Ed Ruscha en sus célebres y pioneros proyectos Twentysix Gasoline Stations3 o Some Los Angeles Apartments 4. Sin embargo, al mismo tiempo, puede descubrirse una afinidad con la sensibilidad surgida de los fotógrafos de la denominada generación de los nuevos topógrafos en su deseo de lograr un registro neutro y preciso del mundo, donde se busque silenciar, en la medida de lo imposible, al autor. En especial, una cercanía a un fotógrafo como Robert Adams, tanto en su preocupación estilística por la austeridad como en su afán por develar los estragos de la expansión de la cultura urbana sobre el medio ambiente. No es extraño encontrar en la fotografía de una estación de servicio Shell, interrumpida centralmente en su arquitectura por el trayecto de una palmera, lo que podría ser la insólita materialización del reconocimiento y homenaje a ambos fotógrafos.

Ventana, 2011

Ventana, 2011

Sebastián Mejía, inscribiéndose en la tradición de la fotografía documental opta por el registro en clave personal de la ciudad de Santiago. Centrándose en el develamiento de una particularidad que podría pasar inadvertida de no ser por la intervención del ojo del fotógrafo, elabora una cartografía al mismo tiempo arbitraria como privada. Y, de esa manera, retoma ya no el gran viaje del Obelisco 5, sino el viejo y noble camino de encontrar un pequeño lugar en el mundo. Un pie en tierra.

Juan Enrique Bedoya G-M. Lima, abril 2014.

Link Sebastián Mejía : http://sebastopolphoto.blogspot.cl/

nota
  1.  Sur cette place je m’ennuie, / Obélisque dépareillé; / Neige, givre, bruine et pluie / Glacent mon flanc déjà rouillé ¨ Théophile Gautier (1811-1872)
  2. Información difundida por el  Departamento de Fotografía del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York
  3.  RUSCHA, Ed. Twentysix Gasoline Stations. Impresión offset del autor, 1963
  4.  RUSCHA, Ed. Some Los Angeles Apartments. Impresión offset del autor, 1965
  5. SOLÉ, Robert. El gran viaje del Obelisco. Edhasa. España, 2007