Fotografía desobediente y bastarda. Del fotomontaje político a los “memes”

La práctica fotográfica no la podemos reducir sólo a su producción, al ejercicio autoral. Hace ya mucho que la apropiación, post-producción y circulación de fotografías han ido generando nuevos agenciamientos para las imágenes en un sentido social, estético y político. La matriz digital ha facilitado y exacerbado este proceso con alcances insospechados. En estas líneas se intentará abordar la manera en que la fotografía es utilizada desde un sentido político, crítico o disruptivo, a través de una táctica residual y menor como es la producción de “memes” (llamados así a los montajes de imagen y texto que circulan en internet), la cual se vincula con operaciones anteriores que acompañaron a la fotografía desde su nacimiento: el fotomontaje, el collage y la apropiación, surgidos casi al mismo tiempo que la imagen técnica irrumpe como nuevo régimen de representación.

La “ley anti-meme” hecha meme

El 11 de julio de 2014, las incombustibles redes sociales ardieron otra vez festinando con un nuevo meme; en rigor, una suerte de meta-meme, pues de lo que se burlaban esta vez los montajes fotográficos y los textos que lo acompañaban, eran del diputado demócrata cristiano Jorge Sabag, autor de un proyecto de Ley que pretendía sancionar a quienes ofendieran a las autoridades públicas a través de cualquier medio y vía cualquier recurso: textual o gráfico. Rápidamente la propuesta fue re-bautizada como la “ley Anti-Meme. La avalancha de comentarios sarcásticos vía Twitter y Facebook, y obviamente la masividad de los memes que se realizaron en su (des)honor llevaron al diputado a retirar el proyecto del senado a pocos días de haberlo presentado, y retractarse diciendo: “Es un error, no me fijé bien en lo que habían redactado mis asesores (…). No vale la pena seguir tramitándolo”,  contribuyendo con

Meme encontrado en la web

Meme encontrado en la web

estas tan poco meditadas palabras a incrementar la burla electrónica, que continuó varios días en las redes sociales y desde distintos sitios web noticiosos, incluso internacionales.

Este episodio viene a reafirmar algo que ya todos sabemos. El poder de la imagen en la era de internet. En los últimos años, como otra repercusión más de la diseminación de las tecnologías digitales de comunicación, el fenómeno “meme” ha tomado dimensiones desbordantes, que más allá del humor y la anécdota, han permitido dinamizar la relación entre la producción y circulación de imágenes desde una perspectiva también política, para la cual la fotografía y sus divergentes usos, han jugado, indudablemente, un rol protagónico.

Meme encontrado en la web

Meme encontrado en la web

La palabra “meme” sirve hoy para señalar esa imagen (gráfica o audiovisual) que es re apropiada y difundida a través de la web con diversas intencionalidades. El concepto fue acuñado inicialmente por Richard Dawkins en 1976, en su libro The Selfish Gene (El Gen Egoísta). Según Dawkins, entusiasta darwinista, los memes serían pequeñas unidades de transmisión de la cultura que se extienden de persona a persona a través de la imitación, de manera similar a como lo hacen los “genes”.

En un principio Dawkins pensó en el nombre “Mimeme” de raíz griega μίμημα (imitación), pero quería usar un monosílabo que sonara parecido a la palabra “gen”, por lo que pedía excusas de antemano a los puristas por abreviar la expresión a “meme”, que debería pronunciarse como se hace con la palabra en francés [mem] (Dawkins, 2006, p. 192).  A costa de su banalización, este concepto adquirió plena popularidad surfeando en las aguas digitales y estableciendo sintonía con otra metáfora también tomada del campo de las ciencias biológicas: el concepto de virus. Los memes devienen, gracias a las plataformas digitales, “contenidos virales” (1995), descritos así por el teórico de los medios, Douglas Rushkoff. A pesar de la carga patológica del concepto “viral”, Rushkoff llamaba la atención sobre el potencial contra-cultural que los  memes podrían significar para comunidades sin acceso a recursos o herramientas sofisticadas que les permitieran influir en la opinión pública.

En Chile, ejemplos de memes con contenido político se hicieron notar de manera creciente desde el anterior gobierno de Bachelet, a propósito de distintos temas coyunturales (las primeras movilizaciones estudiantiles en 2006, el Transantiago, etc.) y sobre todo a raíz de su cuestionado comportamiento ante el terremoto de 2010. La proliferación  de memes paródicos aumentaría más aún durante la pasada administración de Sebastián Piñera.  Y esto no sólo por el creciente uso de dispositivos móviles y uso de redes sociales, sino también porque la figura del presidente de derecha restituía el imaginario de ese enemigo común para la izquierda que alguna vez encarnara Pinochet, epitomizado por la fotografía de Chet Gerretsen que lo inmortalizó a nivel mundial como un tirano. En su lugar, la imagen de Piñera de rostro siempre sonriente representaba al empresario exitoso que muchos chilenos odian, pero a la vez envidian y que por sobre todo cuestionan por haber amasado su fortuna gracias a un sistema económico heredado por la dictadura.  Los continuos errores o lapsus del presidente-empresario se convertirían rápidamente en imágenes virales. La velocidad con que se generaron memes a propósito del “papelito de los mineros”, su caída, o el encuentro con Obama, sazonaban con altas dosis de sarcasmo el descontento social que cuestionaba ahora no sólo las gestiones del gobierno de turno, sino al modelo económico mismo.

Memes ironizando sobre la caída de Sebastián Piñera en 2013

Memes ironizando sobre la caída de Sebastián Piñera en 2013

La fotografía pareciera ser de naturaleza anfíbica; vive entre dos mundos. Sus propiedades se potencian entre dos polos. Por un lado, su persistente apego al referente y por otro, la manipulación de los códigos que le son inherentes: desde el encuadre, la pose, la iluminación, la elección de ese ‘instante decisivo’ en el momento antes de disparar, hasta la post producción con sus re-encuadres, balances cromáticos, filtros y  cut & paste.

Esta cualidad anfíbica es la que ha permitido justamente que el uso político que se ha hecho de ella desborde la mera denuncia. Si bien el rol de la fotografía periodística o documental ha jugado a nivel global un rol innegable, denunciando situaciones de injusticia, pobreza y opresión, también es cierto que muchas de las estrategias de representación usadas con esos fines han sido cooptadas por los medios de comunicación, anestesiándolas a exceso de repetición, o despolitizándolas al momento de ser normalizadas en los protocolos de moda en los circuitos artísticos contemporáneos. Por otro lado, la verdad de las imágenes fotográficas ha sido permanentemente impugnada. El recorte, el montaje, la manipulación del relato a través del pie de foto o titular en un periódico o revista, han ido construyendo la sospecha hacia las fotografías, y sin embargo, no dejamos de buscar en ellas un contenido, un mensaje, así sea perturbador en su borrosa verdad, así sea revelador en su maquillada ficción.

Desde esa doble articulación, entre verdad y fricción (sic) es que la fotografía ha encontrado un canal de expresión política que ha cobrado sentido desde el extrañamiento en sus distintas facetas. Ya sea, desde el derroche creativo, la prolijidad técnica de la apropiación, o el humor como detonante escandaloso o absurdo, la utilización de la fotografía y el montaje han sabido encontrar hoy más que nunca un lugar de sentido comunicativo sin precedentes, cuyas conexiones podemos rastrear en la historia a partir de dos operaciones básicas:  apropiación y montaje.

Hacia una genealogía del cut & paste

La historia oficial de la fotografía nos ha enseñado que uno de los primeros en utilizar el fotomontaje como recurso plástico fue el reconocido fotógrafo de origen sueco, Oscar Gustave Rejlander,  con su famosa pieza “Los dos caminos de la vida” [The Two Ways of Life] (1857). En ella combinaba 32 negativos que permitían obtener una imagen panorámica alegórica –cuyo referente pictórico habría sido la pintura de Rafael “La Escuela de Atenas”, en la que se podían apreciar a personajes que representaban los vicios  (a la izquierda) y las virtudes (a la derecha). La fotografía suscitó gran interés por sus cualidades técnicas, su intención moralizante y,  porque de paso, mostraba por primera vez mujeres semi-desnudas expuestas públicamente.

En la misma década, el inglés Henry Peach Robinson, adscrito a la corriente prerrafaelista creaba a partir de 4 negativos distintos la fotografía “Último Instante”[Fading Away] (1858), que representaba de manera teatral a una joven moribunda acompañada de sus familiares. Sus fotomontajes pretendían equiparar (equívocamente) la fotografía a la pintura de su época (entre academicismo y romanticismo) para otorgarle el estatuto artístico -que críticos como Baudelaire le negaban- y, a la vez, un mayor valor de mercado al convertir cada imagen en una pieza única. Mientras, entre 1858-1889, el estudio de Charles D. Fredricks & Co. con menores expectativas éticas o estéticas, pero sí comerciales, ofrecía al público cartas de visita, retratos de grupo y divertidos montajes que mostraban a personajes con dos cabezas, o retratos múltiples de personajes ilustres.

Fading Away (1858) Henry Peach Robinson

Fading Away (1858) Henry Peach Robinson

Desde la mitad del siglo XIX la práctica del collage y fotomontaje dispuestos en formato álbum se hacía corriente. Fotógrafas como Marie-Blanche-Hennelle Fournier en Francia; Lady Georgiana Berkeley, y Lady Mary Georgina Filmer pertenecientes a la aristocracia inglesa, realizaban surrealistas fotomontajes mezclando acuarelas y retratos de sus familiares. Al mismo tiempo, Lewis Carroll, amigo de Reijlander, no sólo plasmaba en palabras el delirio de su Alicia en el País de las maravillas (1865); también experimentaba con la fotografía y realizaba de manera privada collages de corte pornográfico en que mezclaba fotografías y dibujos que habrían escandalizado a la moral victoriana de hacerse públicos en su momento. Hacia 1890 en Canadá, Hanna Maynard realizaba extravagantes composiciones en las que multiplicaba su propia imagen en el cuadro, aludiendo a las distintas facetas que cumplía en la cotidianidad.

Fotomontaje de Marie-Blanche-Hennelle Fournier (1870)

Fotomontaje de Marie-Blanche-Hennelle Fournier (1870)

Pero la instrumentalización política de este recurso también se hace presente desde muy temprano desde distintas perspectivas éticas e ideológicas. Dentro de ellos se cuentan los estudios eugenésicos llevados a cabo por Sir Francis Galton – sobrino de Charles Darwin-  quien usaba la fotografía como herramienta para ilustrar la relación entre las conductas criminales y rasgos fisiognómicos, realizando superposiciones de retratos, en los que se advertía la predominancia de un patrón racial específico que con un afán pseudocientífico, intentaban respaldar sus teorías eugenésicas -limpieza étnica- (Ellenbogen, 2012, p. 113).

En el plano más coyuntural, la fotógrafa Costanza Vaccari Diotavelli en 1862, era juzgada por realizar en su estudio fotográfico, junto a los retratos de la burguesía de su época, escandalosos montajes difamatorios que mostraban a personajes como el Papa, Garibaldi, miembros del clero, políticos y aristócratas, protagonizar escenas de sexo explícito (Sandulli, 1934, p. 121), como una forma de protesta ante la coyuntura político social de la época, adelantándose a dadaístas como Hearthfield, o a los creativos de nuestro criollo “The Clinic”.

Entrado el nuevo siglo, una vez que las cámaras de bajo costo comenzaron a popularizarse, surgieron libros y manuales que explicaban como realizar excentricidades  fotográficas, entre los que se cuentan Fotografía y Truco de Walter Eagleson (1902) o Photographic Amusement,  editado en Nueva York en 1905, por Walter E. Woodbury 1. Si revisamos el índice del libro pareciera que nos encontráramos con el menú desplegable de filtros de cualquier software de edición de imágenes digitales: Retratos de estatua, fotografías en cualquier color, imágenes raras en fondo oscuro, caricatura, fotografía floral, imágenes distorsionadas, fotografías eléctricas, retratos cónicos, dedicando por supuesto un rol fundamental al fotomontaje.  Por eso extraña que en muchas ocasiones se considere a  Raoul Houssman, como “inventor” de esta técnica un par de décadas después. El equívoco probablemente provenga  de sus memorias (publicadas en 1958), en las que relata el momento justo en que se le “ocurrió” este método de trabajo.

“Empecé a hacer pinturas con recortes de papel de colores y recortes durante el verano de 1918. Pero fue durante una estancia en el borde del Mar Báltico (…) en la pequeña aldea de Heidrebrink, que concebí la idea de fotomontaje. En casi todas las casas había en la pared una litografía en colores que representaban, sobre un fondo de cuarteles, la imagen de una granada. Para hacer este recuerdo militar más personal, habían pegado sobre la cabeza el retrato fotográfico de un soldado. Fue como un relámpago, vi al instante que podía realizar imágenes compuestas completamente a partir de fragmentos de fotos recortadas. En septiembre, ya de regreso en Berlín, comencé a darme cuenta de esta nueva visión, y utilicé fotografías de la prensa y el cine… 2(Hausmann, 1958, p. 42)

Pero lo que sí es innegable es que desde la práctica dadaísta con nombres como el mismo Hausman,  Hanna Hoch y sus montajes proto-feministas, John Heartfield y sus críticas al nazismo en Alemania, Claude Cahun y sus ejercicios trans género en Francia, Rodchenko en Rusia, Grete Stern en Argentina, la práctica del fotomontaje y la apropiación de fotografías y gráficas publicitarias permitirá dar curso y difundir un ejercicio sistemático de comentario, crítica o denuncia política desde el campo artístico, aunque bajo el riesgo de que la propia institución artística debilite o apacigüe el efecto corrosivo de la parodia o el absurdo. Al respecto, bien podríamos criticar que cuando una artista como Sherrie Levine expone las “re-fotografías” que ella hace de trabajos de Walter Evans o de Jean Eugène Auguste Atget, parodiando el sistema del arte, termina entrando en el juego de aquello que pretende problematizar.

Las pistolas son mejor que la mantequilla (1936) John Harthfield

Las pistolas son mejor que la mantequilla (1936) John Heartfield (Helmut Herzfeld)

Es por eso, que cuando estas prácticas -montaje y apropiacionismo- son a su vez apropiadas desde los bordes a cualquier institución de manera anárquica y anónima (en la mayoría de los casos); asumiendo las contradicciones de su emergencia y rescatando estéticas de la alta y de baja cultura (si es que esa distinción tiene alguna validez hoy), es decir, combinando saberes divergentes desde la historia del arte, el folclor digital, la publicidad, su despliegue pareciera tener una fuerza insospechada que libera el régimen de la representación, la estética y la práctica fotográfica de categorías rígidas.

El concepto “originalidad” en sus varias significaciones (como fuente, vinculada al origen y por consecuencia a la novedad y/o asociada a la obra única)- queda suspendido. Una misma imagen fotográfica, dinamizada en la inter-textualidad con que negocia su sentido a través del “meme”, se convierte en conocimiento sintético, móvil, huyendo de la interpretación unívoca y privilegiando una pragmática dinámica y polivalente. Su mezcla, distribución y masividad van construyendo de manera horizontal nuevos sistemas de sentido. Con ello, la presunción de que el universo de las imágenes digitales se desplegaba de manera autónoma y discreta sólo en el espacio mediático de las redes, sin ninguna incidencia en la “vida real”, ni siquiera es discutible, simplemente deja de tener importancia, cuando en los hechos nuestra propia existencia social se negocia desde plataformas virtuales también (desde la dependencia  a los medios de comunicación informática pública y privada –noticieros, correo electrónico, redes sociales-, las transacciones comerciales, hasta la gestión de nuestra propia identidad administrada por la burocracia estatal y en sistemas en redes que almacenan todos nuestros movimientos a través de corporaciones).

La torpeza del diputado Sabag quedará flotando en la red como caricatura eterna. Es cierto que su imagen no estará sola; se sumergirá en la red junto a miles de memes que reflejan episodios similares de mayor o menor gravedad, pero lo cierto es que no desaparecerá, al menos no tan fácilmente. Como ya anunciaba Lev Manovich en 2001 “si en el espacio de la carne tenemos que esforzarnos en recordar, en el ciberespacio tenemos que esforzarnos en olvidar” (Manovich,112) 3

Nada desaparece porque la imagen se hace eco en otras miles; multiplicándose exponencialmente, porque cada vez es más fácil replicarlas.

Y es que los memes que hoy circulan masivamente en la red pueden ser construidos en línea sin necesidad de tener alguna aplicación gráfica instalada en el computador. Hay numerosos sitios web para ello: memegenerator.com; imgflip.com, www.quickmeme.com Su abrumadora existencai radica sobre todo en la instantaneidad y economía de recursos que implica su producción. Es cierto que puede existir una distancia cualitativa con los fotomontajes y collages políticos de las vanguardias clásicas, pero aún así, es posible comprenderlos como vástagos de la tradición del fotomontaje que, en su temática subversiva o irreverente y negando la autoría, construyen algo de aquello que Walter Benjamin preconizaba en su famoso texto La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica (1929), respecto a las potencialidades políticas de la tecnología y, agregaríamos, de la vigencia de la práctica fotográfica en su dimensión crítica y desobediente.

Referencias

Dawkins, R. (2006). The selfish gene (30th anniversary ed.). Oxford ; New York: Oxford University Press.

Ellenbogen, J. (2012). Reasoned and Unreasoned Images: The Photography of Bertillon, Galton, and Marey. Pennsylvania: Penn State Press.

Hannavy, J. (Ed.). (2008). Encyclopedia of nineteenth-century photography. New York: Taylor & Francis Group.

Hausmann, R. (1958). Courrier Dada. Paris: Allia.

Rushkoff, D. (1996). Media virus!: hidden agendas in popular culture (Rev. and updated ed.). New York: Ballantine Books.

Sandulli, A. (1934). Arte Delittuosa. Napoli: Guida.

nota

  1. El libro está disponible íntegramente en https://archive.org/details/photographicamus00woodiala
  2. Traducción libre. Texto original: Texto original : “Je commençais à faire des tableaux avec des coupures de papier coloré et des coupures de journaux et d’affiche lors de l’été 1918. Mais c’est à l’occasion d’un séjour au bord de la mer baltique, à l’île d’Usedom, dans le petit hameau de Heidrebrink, que je conçus l’idée du photomontage. Dans presque toutes les maisons se trouvaient, accrochée au mur, une lithographie en couleurs représentant, sur un fond de caserne, l’image d’un grenadier. Pour rendre ce mémento militaire plus personnel, on avait collé à la place de la tête un portrait photographique du soldat. Ce fut comme un éclair, on pourrait- je le vis instantanément- faire des tableaux entièrement composés de photos découpées. De retour en septembre à Berlin, je commençais à réaliser cette vision nouvelle en me servant de photos de presse et de cinéma.”
  3. Ya hace poco Google anunciaba un nuevo servicio: el derecho a olvido.