El signo salvaje, sobre la obra Los nómades del mar de Paz Errázuriz

«Mucho me temo que vayamos a precipitar considerablemente la degeneración y la ruina de este Nuevo Mundo con nuestro contagio, y que le vendamos a precio muy caro nuestras ideas y nuestras artes».

«Sobre los carruajes»/Montaigne

Ronald Kay, en su mítico libro Del espacio de acá nos hace reparar —a propósito de fragilidad— en el profundo desajuste, desde la perspectiva del espacio físico y mental, que detona la confrontación de dos temporalidades culturales distintas en el Nuevo Mundo: la temporalidad del aparato fotográfico (lo cocido) encarnada en Gusinde y el tiempo arcaico del referente fueguino (lo crudo). Hoy, más que nunca, cuando nuestra mirada se encuentra con esas imágenes, se puede adherir sin recelos al dogma de muerte que rodea inexorablemente a la imagen fotográfica y más aún, muerte, aseguran, provocada por disparos. En el Nuevo Mundo la fotografía penetra como metáfora de muerte anunciada como rito de cacería. El clic, acá, se escucha como un inaudible y pálido sonido. Si atendemos a Kay: en la inmensidad de un paisaje impintado.

Paz Errázuriz, Los nómades del mar, 1996

Paz Errázuriz, Los nómades del mar, 1996

Si pensamos que el referente, cuando vemos una imagen fotográfica, es aquella presencia que grabó su existencia en la emulsión de la película fotosensible, ¿podríamos asegurar que su representación, es decir, la imagen fotográfica y la realidad, están en un mismo espacio en las fotos que vemos de Martín Gusinde?
Gusinde dispara con su moderno aparato a unos seres —los fueguinos— que a través de sus poses congeladas abren el paréntesis testimonial del fin inevitable de su edad mítica de oro (de los primeros tiempos; visto desde el ángulo de mirada del antropólogo y sacerdote). Como si al retratarlos, les hubiera devuelto el reflejo de su imposibilidad. Las fotos de los fueguinos de Gusinde —en su expresión de antípoda— devienen el enunciado por antonomasia —gracias al disparo fotográfico— donde principio y fin coinciden; como momento emblemático que marca el principio del fin. Es decir, estas imágenes son un referente absoluto en la fotografía del Nuevo Mundo; a la vez que apocalípticas en su reverso de Fin de Mundo. Pueden, desde una perspectiva de género y sobre todo en relación al género literario, ser abordadas como lecturas de cabecera; como lee el mundo cristiano el Apocalipsis de Juan.
En septiembre y octubre de 1996, Paz Errázuriz montó la exposición fotográfica Los Nómades del Mar en el Museo Nacional de Bellas Artes que cierra el paréntesis abierto por Gusinde a principios del siglo XX. Errázuriz apuesta en sus imágenes de estos últimos fueguinos a una propuesta que se sustenta en una sintaxis donde la condición de posibilidad de la muestra describe, a la vez, la inexorable extinción de su referente. La exposición despliega un amplio registro de formatos e impresiones: veintinueve fotografías y quince serigrafías, que se conjuran en torno a su enunciado estético —desde lo netamente fotográfico—; para invitarnos a participar en una reflexión acerca de las relaciones entre fragmento y tamaño; entre fragmento y momento; entre momento y desaparición. El espectador puede identificar el dibujo de una trayectoria en gran y pequeño formato y al mismo tiempo verse comprometido en un juego de espejos. También de fragmentos y de encuadres que se abren en un amplio horizonte. Ahí se revela su «punctum»: toda vez en el punto preciso de máximo repliegue. Por muy grande que sean algunos de los formatos utilizados siempre están en vías de desvanecerse. El montaje despliega en un claro objetivo estas existencias condenadas a congelarse al parecer en un eterno retorno.
Al enfrentarnos a Los Nómades del Mar un sentimiento de frío retraimiento sentimos siempre conmovernos. Un misterioso fuego parece provocar esta gélida sentimentalidad. Errázuriz, al exponer en su frontal domesticidad a esos «últimos» fueguinos —intuimos— desearía enviarle a Robert Capa el reflejo del duelo en su condición de testigo; la invertida descarnada realidad de haber estado «lo suficientemente cerca».

Paz Errázuriz, Los nómades del mar, 1996

Paz Errázuriz, Los nómades del mar, 1996

La construcción en redondo transforma la narratividad arquitectónica de la muestra en una tautología donde ocultación y develamiento giran enmarcando al instante decisivo de cada toma. La voluntad imaginaria de cerrar el paréntesis permite que acontezca la redondez perfecta donde estas imágenes mantienen juntas en su emergencia destinal, un principio y fin marcado por la fotografía cuya indesmentible documentalidad tiene la facultad de erigirse en monumento. Como si el fin de esa etnia de fueguinos coincidiera con el fin mismo, dados sus parentescos con la muerte, de la fotografía y a la vez con el fin de una edad mítica final que al mismo tiempo es repetición de un mítico comienzo que se eterniza en este Fin de Mundo… Por eso decíamos que ineludiblemente la fotografía desde sus orígenes tiene enredos con la muerte.
El gesto de cerrar el paréntesis se transfigura en un gesto político. Un gesto político que Errázuriz sabe que sólo es posible establecer desde el trabajo artístico. Este gesto de Paz Errázuriz deviene asimismo una clara actitud ética al fijar en imágenes fotográficas su voluntad de recordar las desgracias. Es decir, el recogimiento de un duelo que opta por rememorar eternamente el catastrófico fin de esta etnia. Los Nómades del Mar de Paz Errázuriz portan así un halo eterno, don de las Musas que, recordemos, son hijas de la Memoria. El proyecto de Errázuriz contempló hacer navegar a estos últimos fueguinos a través del Pacífico como salmones migratorios que llegan inevitablemente a morir a su lugar de origen. La muestra fue exhibida en Sidney, Melbourne, Indonesia, Singapur, Malaysia, Tailandia y Japón, entre marzo de 1998 y mayo de 1999. Para luego volver milenaria a Santiago el 2000.
Errázuriz remite la fotografía a su condición de género apocalíptico. De ahí que ella al igual que Gusinde devele este paisaje impintado —el Nuevo Mundo— como monumento escatológico que sólo la imagen fotográfica ha tenido la facultad de hacer circular como movimiento de un eterno retorno. Un Nuevo Mundo destinado a comenzar y comenzar y nuevamente comenzar sin otra narrativa que no sea afirmar: «eso ha sido». Donde el aparato fotográfico y su tiempo tecnológico nunca coincidieron con el tiempo de su referente pero cuya existencia sin embargo sólo es posible hoy verificar a través de escasas versiones de imágenes fotográficas y relatos en off sobre su objeto salvaje.
Dicen que la imagen fotográfica es un signo salvaje. Condición adquirida para siempre por la perversión de su endogamia con su referente. De ahí su doble castigo: al comienzo, Narciso (por su condición de imagen reflejada). Después, tres veces muerte (por la fijación de la imagen; por el truco de la reflexión en el espejo y por la fuerza de la mirada que se vuelve en contra de Medusa —de sí misma— en la leyenda de Perseo para representarnos el horror de la mirada). Zarandeada, estrangulada, meduseada en abismo. La imagen fotográfica es inexorablemente la evidencia de aquello que ya no existe, tanto desde el punto de vista de lo más alto de la sublimación de lo irrepetible como en su extremo indicial: en la máxima delgadez de su inminencia. Frágil pero indesmentible. Desde siempre la imagen fotográfica es la más nítida representación de la muerte.

1 Publicado en el suplemento Artes y Letras de El Mercurio. 12 de marzo de 1998 y en Yo, Fotografía. (2002). Santiago de Chile: Ediciones de la Hetera