Los condenados de la tierra: alegoría, palabra e imagen en la obra de Marcelo Brodsky.

Los condenados de la tierra es el nombre que recibe la video instalación (M. Brodsky, E. Feller), 1 registrada por Marcelo Brodsky en “Nexo” y que busca retratar los libros desenterrados por Nélida Valdez que habían sido escondidos bajo tierra para ocultarlos de la Dictadura por temor. Escribe, el fotógrafo:

“ Los cuatro libros encontrados en la casa de Nélida Valdez y Oscar Elissamaburu en Mar del Plata, estuvieron ocultos durante 20 años y aún logran distinguirse algunos de sus títulos, emblemáticos de los imaginarios izquierdistas y revolucionarios en América Latina: “La revolución teórica de Marx”; “ La sociedad industrial Contemporánea”, “Los condenados de la tierra”.

 Brodsky, señala:

 “Gozaron de digna sepultura, un privilegio que no tuvieron muchas víctimas de la dictadura. Hoy, desenterrados por sus hijos, son un testimonio de lo que tuvimos que pasar. Estos libros no pueden cumplir la función para la que fueron concebidos. Sus hojas, palabras y signos se han convertido en la memoria de lo que fueron y en testimonio rescatado por una nueva generación”. (Brodsky, 2005)

Nexo, Los Condenados de la Tierra, Instalación de libros desenterrados, Feria del Libro, Buenos Aires, Argentina, 2000. Cortesía del autor

Nexo, Los Condenados de la Tierra, Instalación de libros desenterrados, Feria del Libro, Buenos Aires, Argentina, 2000. Cortesía del autor

En abril del año 2000, Marcelo Brodsky es invitado a exponer el registro de esta intervención en la Feria del Libro de Buenos Aires, con motivo de la reedición, de la mano de FCE y Siglo XXI, de varios de los libros que forman parte de “Los condenados de la tierra”. Y aparece, nuevamente, junto con el registro de esta instalación, la superposición de los rostros actuales ante las letras y fragmentos de libros; su lectura, la transmisión de la memoria y la experiencia:

“Fotografié a los espectadores mientras miraban la instalación y recordaban con dolor los ejemplares de su biblioteca que habían enterrado, quemado o abandonado en las calles. Me llamó especialmente la atención el momento en que un padre explicaba a su hijo por qué enterró sus libros, una explicación que tal vez resultara difícil de entender para un niño”. (Brodsky, 2002)

La asociación lograda entre libro y cuerpo, enterrar/desenterrar, tumba y tierra, cripta y palabra arruinada y deteriorada, legible/ilegible a través de una serie de fragmentos que se constituyen metonímicamente para dar cuenta de la realidad, resulta particularmente potente como vehículo para pensar el pasado reciente, la inscripción de la memoria y el contexto posdictatorial no sólo argentino, sino latinoamericano en general. Esta potencia se ve reforzada aún más por el título de la muestra. “Los condenados de la tierra” , que refiere directamente al nombre de uno de los libros desenterrados, un clásico de las lecturas anticolonialistas escrito por Franz Fanon y publicado en 1961, y que no sólo refiere vencidos (en términos amplios) sino también a los vencidos de la propia historia argentina, al pasado reciente, al duelo irresuelto; remite a la pregunta por los desaparecidos, a su ausencia, a la falta de sus cuerpos, ahora metonimizados por los cuerpos de los libros; refiere, así, la imposibilidad de duelo que se expresa crípticamente a través de los fragmentos de palabras que sobreviven al paso del tiempo y del horror; que reclaman su lectura, pero que, al mismo tiempo, no tienen un horizonte de inscripción posible que les permita volver a ser legibles del todo.

Carta de Nélida Valdez, Los Condenados de la Tierra.

Carta de Nélida Valdez, Los Condenados de la Tierra.

 Kerry Bystrom señala en su artículo “Memoria fotográfica y legibilidad en la obra de Marcelo Brodsky y León Ferrari” que la obra de Brodsky, y en particular, “Los condenados de la tierra” daría cuenta de las problemáticas asociadas a la legibilidad de la imagen. Legibilidad del pasado y de las consecuencias de la violencia de Estado ejercida sobre los cuerpos, la cultura, la nación. Palabra ilegible que sería una metáfora de la violencia perpetrada contra los cuerpos(o más bien una metonimia, conforme al orden fragmentario que supone la noción de alegoría que guía mi lectura propuesta para este trabajo). Brodsky, señala la autora:

“Crea un marco que invita a la sociedad argentina a repensar su relación con el pasado reciente, haciendo referencia, además, a los debates sobre la posibilidad de representar la atrocidad y la naturaleza fragmentaria del trauma. (Bystrom, 2009)

Nexo, Los Condenados de la Tierra, Instalación de libros desenterrados, Feria del Libro, Buenos Aires, Argentina, 2000. Cortesía del autor

Nexo, Los Condenados de la Tierra, Instalación de libros desenterrados, Feria del Libro, Buenos Aires, Argentina, 2000. Cortesía del autor

 Archivo histórico, fragmentos de libros en descomposición, libros enterrados como símbolo del fracaso de los ideales o enterrados ideales de la juventud desaparecida: recuperar los cadáveres. Estos materiales, presentes en la obra de Brodsky nos permitirían dar cuenta de la presencia, en esta obra, de una alegoría entre libro y cuerpo, que evidenciaría una forma de enfrentar las huellas traumáticas del pasado reciente en Argentina. En tal sentido se trataría de una alegoría de la ilegibilidad. La instalación de Brodsky, le exige al espectador “colocarse” al interior de la narración histórica propuesta, dice Bristom: “sólo entonces, la historia de un pasado reciente, externa a la imagen en sí misma, es capaz de llenar el vacío que dejaron las palabras ilegibles de los libros, transformando un archivo en ruinas momentáneamente en una narrativa capaz de ser TRANSMITIDA” _ y legible_ a través una condición activa del espectador que sería capaz de de quebrar los automatismos perceptivos frente a las imágenes icónicas de los desaparecidos 2 y del pasado reciente.

Pero no se trataría de un mero traspaso de lo ilegible a lo legible. En ese proceso de tratar de transmitir la experiencia se tensionan los códigos de comunicación, los sistemas de inscripción, los soportes, poniendo en evidencia las limitaciones de este proceso. En tal dirección se apela a un espectador activo que no sólo pueda, desde el movimiento entre códigos diversos, leer el pasado, sino que más bien pueda comprender autorreflexivamente las posibilidades y limitaciones de la comprensión e interpretación del mismo, desde la lectura de las marcas en las que se “abisma” la obra fotográfica- y el propio “creador”- y de algunas figuras como el montaje, la mónada o la alegoría como principios constitutivo.

II “Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas” 3

 La RAE define Alegoría (Del lat. allegorĭa, y este del gr. ἀλληγορία) como:

  1. f. Ficción en virtud de la cual un relato o una imagen representan o significan otra cosa diferente.2. f. Obra o composición literaria o artística de sentido alegórico.3. f. Ret. Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.”

 En la acepción utilizada en este trabajo se comprende la alegoría como una figura de lenguaje caracterizada por la consecución de varias metáforas, metonimias o sinécdoques que expresan una cosa distinta de lo que está refiriendo en términos “literales”. En la tradición literaria, la alegoría suele verse como opuesta al símbolo. Esta oposición estaría dada por una lectura distinta de la experiencia romántica, por un desplazamiento del concepto de alegoría clásico (analógico) del romanticismo y que expresaría una experiencia del sujeto romántico con el mundo y la naturaleza, signada por la disyunción e imposibilidad dialéctica. 4

Nexo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 2001. Cortesía del autor

Nexo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 2001. Cortesía del autor

Lo anterior se vincula directamente – y de ahí su importancia para este trabajo- con los modos de significación que adquiere la alegoría como tropos, como figura de lectura, y como proceso de significación.

“La relación que existe entre signo alegórico y su significado no es el resultado de un dogma, según hemos visto en Wordswoth y Rosseau. En estos casos vemos, en cambio, una relación entre signos, en el que el referente de sus respectivos significados ha dejado de tener mayor importancia, pero esta relación tiene un elemento temporal constitutivo: si ha de haber un signo alegórico éste tendrá que remitir siempre a otro signo que lo precede. El significado que constituye el signo alegórico no consiste sino en la repetición (…) del signo anterior con el cual nunca puede coincidir, pues lo esencial de ese signo es su pura anterioridad” (De Man, 1998)

De acuerdo con la lectura propuesta por Paul De Man, la alegoría se configura como un tropos que establece una distancia y diferencia, un desplazamiento respecto de las posibilidades de identidad con su origen o referente. Un lenguaje de la pérdida y del resto caracterizado por una cadena de figuras de lenguaje que no alcanzan nunca cohesión; que señalan la distancia del lenguaje respecto de sus referentes, dan cuenta de las múltiples mediaciones entre el lenguaje y realidad, de las imposibilidades de nombrar la experiencia y de una experiencia a la vez signada por la catástrofe, por la fragmentación, por la imposibilidad de comprenderla como un todo. “Si el símbolo postula la posibilidad de una identidad o una identificación , la alegoría marca ante todo una distancia respecto de su propio origen, y así, renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidir, establece su idioma en el vacío de una diferencia temporal””, cuestión que se opondría a las posibilidades mistificadoras del símbolo.

 Son estas las cualidades de la alegoría las que permiten dialogar con el trabajo de Brodsky, en las que categorías como catástrofe, fragmento, ruina, duelo y temporalidad cobran especial relevancia. Son estas mismas cualidades, entonces, las que nos permiten recoger el pensamiento benjaminiano respecto de la alegoría que es retomado por Idelber Avelar para pensar las producciones narrativas en Latinoamérica posdictatorial.

Idelber Avelar parte de la noción benjaminiana de alegoría (a su vez crítica de la concepción clásica romántica de la misma) para reflexionar acerca del contexto de producción y circulación de las obras y del estatuto, circulación y problemáticas de la(s) memoria(s) en las sociedades postdictatoriales. La noción recuperada por Benjamin de alegoría, se distancia (tal como ha sido revisado con Paul de Man) de su concepción clásico-romántica.

En Benjamin, la concepción de alegoría surge del estudio del Barroco y se relaciona directamente con su concepción de lenguaje (la palabra, en su perspectiva, sería una suerte de “ruina” de una lengua adánica original) y de una concepción de la historia que pone de manifiesto su cualidad arruinada en tanto caída (ruina, proviene del latín “ruere” que significa caer). Desde la perspectiva moderna, la alegoría estaría relacionada en el pensamiento benjaminiano, con el trabajo de Baudelaire y con el ciframiento del lenguaje. Al respecto, Luis Ignacio García señala:

“La alegoría prepara al lector para la vivencia moderna del schock, para la cosificación del mercado, para lo irredento de la vida en el “alto capitalismo”, mostrándole el puzzle como modelo de la experiencia”. (García, 2011)

Nexo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 2001.

Nexo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 2001.

En términos específicos de la problemática abordada en este trabajo, Avelar plantea en su texto “Alegorías de la derrota”, la existencia de una relación entre símbolo / metáfora y alegoría/ metonimia, por un lado, y memoria y mercado, por otro. 5

“Quizás a partir de la clásica oposición entre metáfora y metonimia se pueda proponer un punto de partida para pensar el estatuto de la memoria en tiempos de mercado. Por un lado, el mercado maneja una memoria que se quiere siempre metafórica, en la cual lo que importa es por definición sustituir, reemplazar, entablar una relación con un lugar a ser ocupado, nunca con una contigüidad interrumpida. La mercancía abjura de la metonimia en su embestida sobre el pasado; toda mercancía incorpora el pasado exclusivamente como una totalidad anticuada que invitaría a una sustitución lisa, sin residuos”. ( Avelar, 2002)

En este sentido, es necesario rescatar, nuevamente, el carácter de los tropos que operan en el símbolo y la alegoría. La metáfora, supone una operación sustitutiva de una totalidad por otra, que se expresa en el símbolo como un modo de representación orgánico, cohesivo, cohesionado y cerrado; en tanto (y como ya se ha indicado) la alegoría se alza en el vacío temporal; la sustitución dada por la metonimia siempre es parcial y se desarrolla en el tiempo, dada la cadena de contigüidad que supone respecto de sus referentes. La operación alegórica es, por eso mismo, un devenir, en tanto se constituye en la cadena siempre parcial y residual de la contigüidad metonímica, dada en la interrupción (y no en su continuidad), en los desplazamientos y falta de identidad entre un tropos y otro, entre un signo y el anterior; tan lejano, todo ello, a la redondez metafórica del símbolo.

Nexo, Museo de la Guerra Civil, Cartagena, España, 2004

Nexo, Museo de la Guerra Civil, Cartagena, España, 2004

 El pasado sería inscrito por el mercado como símbolo, lo cual tendría relación con una mirada sobre ese pasado que tendería a la mistificación del mismo, a su alisamiento, a su “redondez metafórica”, sin fisuras ni fragmentos: el pasado, entonces, sería homogeneizado en esa operación e inscripción dada por el mercado. Sin embargo, las memorias del trauma se resistirían y escaparían a dicha circulación, ya que no podrían ser incorporadas, en la redondez orgánica que supone la metáfora y el símbolo. Los residuos de ese pasado, ajeno a la circulación, quedarían circulando como ruinas, lo cual no sólo daría cuenta de su carácter fragmentario, sino también de la marca del mercado en esa inscripción y de sus fracasos. 6

Por otra parte, la relación que se establece entre trauma, alegoría y cripta, y cripta y duelo, resulta de gran interés para pensar el vínculo entre arte y memoria posdictatoriales. 7

 Idelber Avelar, señala:

“Alegórica sería la manifestación de la cripta en la que se aloja el objeto perdido. Éste, enterrado vivo y condenado a una existencia espectral, sintomatizaría la insistencia de la incorporación –sinonimizada, en Abraham y Torok, a la obstaculización del trabajo de duelo. El carácter alegórico de tal espectralidad residiría en la resistencia a la figuración, propia de toda alegoría y elemento central proceso de incorporación (…)El establecimiento de una tumba intrasíquica conllevaría, para Abraham y Torok, un acercamiento a las palabras que las reduciría a dobles fantasmáticos del objeto mismo, materializaciones espectrales de la palabra traumática. La melancolía emergería como una reacción a cualquier amenaza a la cripta protectora: el sujeto pasas a identificarse con el objeto perdido como forma de protegerlo de la posibilidad de ser objeto de duelo. El rechazo incorporativo al duelo se manifestaría a través de una subsunción de toda metaforicidad bajo la bruta literalidad identificada con la palabra traumática.” (Avelar, 2002)

Nexo, Los Condenados de la Tierra, Bienal de Valencia entre dos mares, Valencia, España, 2007. Cortesía del autor

Nexo, Los Condenados de la Tierra, Bienal de Valencia entre dos mares, Valencia, España, 2007. Cortesía del autor

Los libros de la intervención “Los condenados de la tierra” estarían “fechados”. Sus cuerpos estarían marcados por el devenir histórico al que resisten y del cual son sus ruinas. Los libros (des)enterrados, en tanto ruina, permiten ver la historia – calavera de la catástrofe que está inscri(p)ta en ellos , del mismo modo que el duelo y su imposibilidad se materializa en ellos, en su cualidad críptica , en tanto tumba síquica y en tanto ciframiento del lenguaje.

 Esta intervención también refiere, en su dimensión de “mostración calavérica de su tiempo”, las marcas de la “derrota”; aunque en este intento de alegorización, tal como lo advierte Avelar, exista el riesgo de mistificación. Este riesgo -el que supone ya todo intento de representación del trauma y la catástrofe- y al mismo tiempo su resistencia- expresada en la sustracción a la totalidad que supone el ejercicio alegórico- está presente también en la obra de Brodsky, cuyo empeño es, en este trabajo, el de hilvanar una historia, para lograr transmitirla. En tal sentido, podemos señalar que “Los condenados de la tierra” remite alegóricamente al proceso de trabajo con las huellas y los rastros que supone el ejercicio con las memorias poscatastrofes y posdictatoriales.

Ticio Escobar, curador de la Bienal de Valencia junto a la obra Los Condenados de la Tierra, Valencia, España, 2007

Ticio Escobar, curador de la Bienal de Valencia junto a la obra Los Condenados de la Tierra, Valencia, España, 2007

“Estos textos rescatados del olvido se pueden leer de muchas maneras, como una Rayuela extraída -con permiso de Julio- de su tumba. Son palabras silenciadas que han vuelto a ver la luz y que procuran mantener su significado. Legibles al fin, recompuestas, resurrectas de la tierra tras su abandono, buscan nuevamente a su lector” ( Brodsky, 2005)

Finalmente, la referencia intertextual a Rayuela y al propio Fanon, presentes en estas instalaciones nos permiten leer en ellas una necesidad del fotógrafo de situarse, de reconocer su lugar de enunciación, de dar cuenta de la pregunta por la identidad, la argentinidad, aquella figurada por Cortázar (en el que el vínculo con la Argentina se resolvía desde las tensiones de un argentino viviendo en París, en su habla y pronunciación contaminadas) en la que Marcelo Brodsky puede reconocerse no sólo en aquél imaginario intelectual, sino respecto de las propias condiciones del exilio argentino en Europa experimentadas por el fotógrafo (y también una colectividad argentina exiliada) y, por otra parte, la potente alusión al poscolonialismo que habita en el título de Fanon.

 La pregunta por la identidad es lo que se hace evidente también en estos rastros de lecturas y fragmentos de palabras, y me atrevo a señalar que ella podría constituirse como un cuestionamiento a la propia cultura letrada, a sus ruinas: cómo esas palabras, ese imaginario ilustrado, puede hacerse cargo, entonces, de la pregunta por la identidad, por la cultura, por la posibilidad de la escritura y de la inscripción si la pregunta latente, ¿DÓNDE ESTÁN? pareciera desestabilizar todos esos cánones e idearios.

LINK: http://www.marcelobrodsky.com/

                                           

nota

  1. Ver: Los condenados de la tierra, video – instalación. http://www.youtube.com/watch?v=X-00lT8XIO0
  2. Se trataría, de acuerdo a la autora, de una “óptica narrativa” de la memoria que transforma la imagen fotográfica de una página ilegible en un narración”. Lo anterior supondría una condición activa del espectador, entendida como una participación en y a través de la imagen hace que la mirada pueda volver a enfocarse en imágenes icónicas, quebrando los automatismos perceptivos que construyen la indiferencia y la pasividad frente al recuerdo”, planteamiento en el que recoge los postulados de Marianne Hirsch y Nelly Richard.
  3. “…las alegorías son al pensamiento lo que las ruinas al reino de las cosas”. La cita es de Walter Benjamin en su libro sobre el “Trauerspiel”. (Benjamin, 1990)
  4. “En el mundo del símbolo sería posible hacer que la imagen coincidiera con la sustancia, puesto la sustancia y su representación no difieren en su manera de ser, sino sólo en su extensión: ambas son la parte y el todo del mismo conjunto de categorías. La relación simbólica que existe ente la imagen y la sustancia es una relación de simultaneidad, cuya naturaleza es realmente de carácter espacial, y en la que la intervención del tiempo es sólo contingente, mientras que en el mundo de la alegoría el tiempo es la categoría originaria constitutiva”. Mas claramente se refiere De Man a este punto cuando señala: “Llegamos, en conclusión, a un esquema histórico que difiere totalmente del cuadro acostumbrado. La dialéctica entre el sujeto y el objeto deja de ser el planteamiento central del romanticismo(…) La dialéctica se ha convertido en un conflicto entre un yo visto en su condición auténticamente temporal y una estrategia defensiva mediante la cual busca esconderse de ese autoconocimiento negativo …” ( De Man, 1998)
  5. Respecto de la relación entre alegoría, ruina y mercado, Benjamin señala: “El entorno objetual del hombre asume con menos contemplaciones cada vez la expresión de la mercancía. Y, simultáneamente, la publicidad tiende a disimular el carácter de mercancía de las cosas. A la engañosa transfiguración del mundo propio de las mercancías se opone su distorsión en lo alegórico. La mercancía trata de mirarse a sí misma a la cara, y su humanización la celebra en la puta. Parque Central Obras I, 2, p. 278. Extraído desde: http://www.circulobellasartes.com/benjamin/index.php
  6. Al respecto señala Idelber:“(…) La mercancía abandonada se ofrece a la mirada en su devenir-alegoría. Dicho devenir se inscribe en una temporalidad en la cual el pasado es algo otro que simplemente un tiempo vacío y homogéneo a la espera de una operación metafórico – sustitutiva. Los desechos de la memoria del mercado le devuelven un tiempo de calaveras, destrozos, tiempo sobrecargado de energía mesiánica. Se dice de la alegoría que ella está siempre “fechada”, es decir, ella exhibe en sus superficie las marcas de su tiempo de producción…”.
  7. Esta problemática ya está presente en los trabajos de Benjamin acerca de la alegoría barroca y de la alegoría moderna (a propósito de Baudelaire)