Quemar las Naves

Y verdaderamente no tenemos tiempos para convenciones, salvo utilizarlas para prender fuego. Cuanto antes se quemen mejor para los papeles que tenemos que interpretar.
John Ashbery

Ritos de Paso (work in progress 2013-2014) intenta, como todo título, conducirnos a la promesa de un porvenir. Su función es la de prender una antorcha que guíe y consuma la travesía de dicha promesa. Aquí, el rito y la promesa del devenir de la obra de un artista trashumante, doblemente urgido por sus pasos y su continuo trabajo.

En Ritos de Paso, Juan Castillo despliega en el Desierto de Atacama y en Chiloé una “ocupación in situ”, que modula un tríptico de grandes proporciones que recorta el paisaje, en doce localidades: Mantos Blancos; Península de Mejillones; Sierra Gorda; oficinas salitreras Pedro de Valdivia y Francisco Vergara, en el Desierto de Atacama, zona de la cual es oriundo; y, al otro extremo, en el archipiélago de Chiloé, en el Museo de Arte Moderno (MAM); Dalcahue; Playa Tei e Isla de Quinchao… Esto hasta el momento que hago estas anotaciones, porque el título de su trabajo consigna un estado en proceso; devenir ineluctable del conjunto de su quehacer.

Ritos de Paso, Mantos blancos, Desierto de Atacama

Ritos de Paso, Mantos blancos, Desierto de Atacama

Cada tríptico tiene un texto manuscrito que se repite: Te devuelvo tu imagen, leit motiv, desde 1981 en su obra. En una acción ritual, en Ritos de Paso, el artista quema las dos últimas piezas de cada tríptico que finalmente fotografía -o graba recortado en el paisaje- como constatamos en su última exposición en la galería D21 en 2013. Entonces, en su resto documentado, sólo el primer cuadro-panel, conserva la opacidad de la superficie de su soporte; en tanto que en los dos que lo siguen, el espectador puede apreciar la quema y la consecuente transparencia, hueco, que permite ver el trasfondo (desierto, mar y, en un solo caso, la sede del MAM) con todo el “espesor” de las respectivas cargas simbólicas y alegóricas que portan al interior de las artes visuales: el paisaje, la marina y el museo.

Ritos de Paso, Mantos blancos, Desierto de Atacama

Ritos de Paso, Mantos blancos, Desierto de Atacama

Un rito entonces -que gracias al fuego- corroe la superficie bidimensional (de la pintura) para ostentar un agujero cuyo trasfondo nos devuelve imágenes del paisaje, el del norte atacameño, majestuoso a la vista, no obstante sus napas subterráneas, que no vemos, están impregnadas de sangre, sudor y lágrimas. Marinas, de Chiloé, cuyas inmensidades sumerge la contaminación de las salmoneras que cohabita con las almas en pena de los nómades del mar. Un museo de madera, el de Castro, pobre, pero digno. Decir de los chilenos que sirve para consolarnos de la indigencia institucional, reflejada en nuestros museos.
En más de una ocasión he escuchado afirmar a Juan Castillo que su obra nada tiene que ver con la realidad, aquello que el sentido común entiende como tal, -a pesar que dicha realidad se muestre inefable-; sino, nos guía todo su trabajo, a una trashumancia infatigable que pone a prueba el ilusionismo de las imágenes. Esta declaración, aparentemente simple, es un brío que nos alienta a acceder a una obra que lleva desplegándose por más de tres décadas. Esta sucinta afirmación nos orienta de plano al trabajo complejo, no obstante económico (- = +), de un artista cuyos desafíos están al interior de los problemas de la representación y del speculum, espejo, que nos devuelve la imagen y que el pintor se afana al sentarse “a copiar con gran arte cuanto veía en el espejo”; al interior de la tradición de la pintura.

Esta escueta advertencia, que nos desafía a aproximarnos a la práctica artística de Juan Castillo, es a mi juicio como un hilo de Ariadna que nos posibilita intentar entender los vínculos que este artista establece a través de su obra en continuo proceso, entre arte y representación; entre imagen y texto; entre arte y cultura, entre arte y política; en la medida que a lo largo de su trayectoria podemos identificar materiales, objetos, imágenes, textos y acciones que insistentemente nos sumergen en dichas relaciones. Sólo a modo de ejemplo, algunos elementos de su caja de herramientas: animitas, sitios baldíos, alquitrán; retratos de pobladores; “ocupaciones”; “quemas”; cajas de luz; bolsitas de té: fuego, opacidades y transparencias. No obstante, estas constantes en su obra, que conforman su alfabeto visual, -su imaginario- que nos remiten decididamente al mundo popular, nada tienen que hacer al interior de un arte político reproductor de representaciones ideológicas o causas exógenas a las disyuntivas que el artista se propone zanjar, inherentes a las tradiciones de la representación en la pintura y sus desplazamientos en el arte contemporáneo.
La misma tradición que Velásquez en sus Meninas nos actualizan la vida en la corte del Felipe IV en el siglo del XVIII, pero que sin embargo sólo son el trasfondo para pensar los problemas propios de la mimesis, los reflejos y las puestas en abismo de la perspectiva barroca; y que, sin embargo, al tratarse esta pintura de un asunto artístico para Picasso, en la segunda mitad del siglo veinte, el problema deviene otro para la representación y los tópicos que la persiguen y pueblan su inexorable presente: paisajes, palomas, Jacqueline, la fragmentación…en medio de las convulsiones de su época.

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Si alguien se pusiese a copiar Las Meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera ésta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas. (Picasso, 1950).
Sin embargo, el problema pictórico que Castillo emprende en nuestros días en su trabajo Ritos de Paso, excede las decisiones de la ubicación de los personajes para connotar jerarquías sociales o modificar la luz para desafiar los principios de la perspectiva albertiana, al interior del mundo cerrado del cuadro. Su ocupación es la de pensar la imagen de manera radical más acá y más allá de la mimesis. Su insistencia es hacer transitar el ojo peregrino en los intersticios de la superficie y la artificiosa profundidad de la ilusión; entre el sujeto que mira y el objeto transformado en Gorgona que nos transforma en objeto al mirarnos. Su práctica es una toma de posición adversa al realismo, el ilusionismo óptico y sus espacios pictóricos que albergan vestigios de la composición idealista; también ajena a la abstracción entendida como representación por otros medios.
En Ritos de Paso, es claramente perceptible varias clases de repeticiones que operan en distintos niveles: podemos verificar la reiteración de tres paneles idénticos dispuestos en cada uno de los espacios que recortan el paisaje; podemos leer tres textos iguales manuscritos en cada uno de ellos: Te devuelvo tu imagen, que a su vez operan como paradigma de trabajos y ocupaciones anteriores; también, podemos apreciar la repetición de estos esquemas, en nueve localidades distintas del territorio nacional; y la reiteración performática del autor en la quema de dos cuadros-paneles, en cada secuencia de las doce instalaciones desplegadas a lo largo del país; que posteriormente son registradas.

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Es decir, la repetición se manifiesta en un nivel estructural y de esquema a nivel espacial; y por otro lado, articula una modulación a nivel rítmica, que se da en los diferimientos temporales de los rituales de las quemas y en las acciones al escribir manualmente el texto Te devuelvo tu imagen. Ambas acciones nos anclan en la experiencia de un aquí y ahora irrepetible e intransferible, no obstante paradójicamente tratadas como un ditirambo.
La repetición es el principio organizativo de la poética propuesta en este caso por Juan Castillo. Sabemos la utilidad que tiene el ritmo al penetrar el discurso y de ahí la advertencia que nos haga Nietzsche en El caminante y su sombra, cuando nos dice que por la repetición, sí por la repetición se construye el mito:
Decir dos veces las cosas. –Es bueno decir algo dos veces, una detrás de otra, y darle un pie derecho y un pie izquierdo. Aunque es cierto que la verdad puede sostenerse con un solo pie, con dos andará y hará su camino.
A saber, los ritos sirven para clasificar lo real, para poner un antes y un después, establecer procedimientos de pasaje de una situación a otra; para percibir la complejidad de lo real y aceptarla cómo las personas la experimentamos. Es preciso hacernos cargo de que la gente vive mucho tiempo en medio de ritos, nos advierte Néstor García- Canclini, porque necesita formas de clasificación de lo real. (García Canclini: 1989, pp.364-365). De este modo podemos inferir que Juan Castillo, por mor del fuego purificador consuma en cada quema de su propio quehacer algo maligno, algo abyecto que a través de la repetición, no sólo constructora de mito sino también ritual, estima, debe forcluir.
En el seminario “El inconsciente y la repetición”, a comienzos de la década de los sesenta del siglo pasado, Jacques Lacan trabajaba por la definición de la repetición. Hacía una distinción entre la repetición de lo reprimido como síntoma o significante y aquello que se resiste a lo simbólico; que no es un significante, que Lacan denomina tuché o vuelta de lo reprimido como encuentro traumático con lo real. Tal como en el caso de los contenidos que fueron objeto de la represión, el retorno de lo reprimido es el proceso psíquico que opera a través de diversas formaciones del inconsciente, como los sueños, actos fallidos y síntomas neuróticos.

Sin embargo, en el caso de la forclusión, el retorno ocurre de forma alucinatoria. De ahí la fascinación que ejerce el fuego en los pirómanos. El motivo de un rechazo tan violento se encuentra en una extrema angustia de castración. Jean-Francois Lyotard sostiene que cuando la castración se forcluye, la culpabilidad evade toda reconciliación, toda mediación con la realidad o lograda a través suya. Es el precio que hay que pagar para que la historia comience…la historicidad presupone la forclusión, la renuncia al compromiso, al mito y a la figura, la exclusión de la mediación femenina o filial, el encuentro cara a cara con otro desprovisto de rostro”. (Lyotard: 1997, pp.95 y 96).

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Forclusión es un concepto elaborado por Jacques Lacan para designar el mecanismo específico que opera en la psicosis por el cual se produce el rechazo de un significante fundamental, expulsado del universo simbólico del sujeto. Cuando se produce este rechazo, el significante está forcluido. No está integrado en el inconsciente. La no inscripción del significante en el inconsciente es un mecanismo mucho más radical que el de la represión. Entonces, nos preguntamos ¿qué es lo abyecto que Castillo, de forma majadera, necesita forcluir; pero que sin embargo a la vez, nos enrostra y repite anclado en el espesor del espejo: Te devuelvo tu imagen?
De acuerdo a Hal Foster, en El retorno de lo real, el punto traumático puede asociarse con el punto de fuga a partir del cual el mundo representado devuelve la mirada al espectador. Según Foster, en la pintura de paisaje la infinitud de la naturaleza es un ejercicio de sublimación del hueco que se produce entre ambas miradas: la del sujeto que mira, pero que a la vez es reflejado, bajo la mirada del objeto, representado por su mirada.
Tardieu, ¿por qué si Usted se mira en un espejo a través de esta página, sólo puede observar cómo Usted mismo observa La Transparencia y no observa así también cómo La transparencia es observada? (Juan Luis Martínez: La nueva novela, Un Problema Transparente, pág. 41).
Pero ¿cómo puede la práctica artística de Juan Castillo, cumplir el desafío de la “ocupación” y ser efectivamente más decidida que la de una fetichización de las imágenes al interior de sociedades del espectáculo, cada vez más separadas de la vida, producto de una compulsión consumista y, en el caso de un arte mundializado que da pautas sumido al mismo tiempo en la especulación financiera como cualquier commodity o índice bursátil, sin sacrificar su misión poética y a la vez desmitificadora de una cultura hegemónica globalizada?
El hueco que produce el fuego en la superficie del espacio bidimensional, marca el lugar liminal donde se produce la imagen que nos devuelve la mirada como quemadura, herida del ojo. Esta crítica radical de la representación, que podemos observar en toda la obra de Juan Castillo, instala una dialéctica en suspenso que despoja de todo ideal ilusionista a las imágenes, en una era donde la misma publicidad declara que “la imagen es todo” para representarnos el mundo en que cual estamos sumergidos y esclavizados bajo su mandato.
Cuanto más normalizada, estereotipada y sujeta a una reproducción acelerada de objetos de consumo parece nuestra vida, más arte debe inyectarse en ella a fin de extraerle esa pequeña diferencia que actúa simultáneamente entre otros niveles de repetición e incluso a fin de hacer resonar los dos extremos, a saber, las series habituales de consumo y las series instintivas de destrucción y muerte. El arte, pues conecta el “tableau” de la crueldad con el de la estupidez, y descubre debajo del consumo un esquizofrénico castañeteo de las mandíbulas, y debajo de la más innoble destrucción de la guerra nuevos procesos de consumo. Estéticamente reproduce las ilusiones y las mistificaciones que constituyen la esencia de esta civilización, para que por fin pueda expresarse la Diferencia. (Deleuze: 1987).

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Al otro lado de la verada, Te devuelvo tu imagen opera aparentemente como un simple slogan, pero que sin embargo declara la urgencia contracultural para forcluir, a través de la repetición, el acoso de las imágenes a las que estamos siendo sometidos. Tal vez, también la catástrofe del mal del ojo, aquello que tiene el efecto de detener el movimiento y literalmente, matar la vida. Esta crítica dialéctica de las imágenes, a mi juicio, determina las relaciones que Juan Castillo establece entre arte y política; en la que toma posición con respecto a prácticas contemporáneas que han hecho del OTRO, un tema rentable al servicio de un arte conservador y servilmente antropológico. O, en otras palabras, la dialéctica de la mirada, que Castillo propone, impide cualquier reificación de los regímenes escópicos.
En Ritos de Paso, la crítica representacional no está tanto sustentada sobre una ideología anti ilusionista, sino que es el trabajo de la repetición, el que le permite subvertir la representación. Pues, en la producción serial se hace necesario un cierto grado de diferencia entre los signos-mercancías; insertos en una economía política donde lo que consumimos es la diferencia.
Es de esta organización serial y diferencial, con su propia temporalidad puntuada por la moda y la recurrencia de los modelos de comportamiento, de lo que el arte da actualmente testimonio. (Baudrillard: 1974; p.111).
Efectivamente, si acordamos que los saberes, el arte y la política construyen ficciones o reagenciamientos materiales de los signos y de las imágenes, que en palabras de Ranciere son identificaciones de los modos de construcción ficcional, con los de una lectura de signos inscriptos sobre la configuración de un lugar, de un grupo, de un muro, de una vestimenta o de un rostro; el arte, sumerge las imágenes y los signos en una materialidad que permite que el mundo social e histórico se vuelva visible a sí mismo. Esto sumado a la paradoja de que el arte contemporáneo articula su poética al realismo que nos muestra las huellas poéticas inscritas en la misma realidad y el artificialismo que monta máquinas de comprensión complejas. (Ranciere: 2009, 47).
Dado un muro, ¿qué pasa detrás? —Hay hombres construyendo otro muro. Frente a ese muro vuélvase a la proposición: ‘‘dado un muro, ¿qué pasa detrás?’’ —Hay otros hombres construyendo otro muro frente al cual está usted preguntando: DADO UN MURO, ¿QUÉ PASA DETRÁS?… DADO UN MURO, ¿QUÉ PASA DETRÁS?, (Juan Luís Martínez: 1985, pág. 10).

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Ritos de Paso, Isla de Quinchao, Chiloé

Juan Castillo ingresa al mundo del arte cinco años después del Golpe de Estado. En 1978 forma parte del grupo CADA, integrado por la artista visual Lotty Rosenfeld, el poeta Raúl Zurita, la escritora Diamela Eltitt y el sociólogo Fernando Balcells. Un año después, realiza una instalación Señalando nuestros márgenes en la Galería Imagen, una serie de intervenciones en sitios eriazos y vitrinas; y ese mismo año otra secuencia de instalaciones y acciones de arte, junto a dicho colectivo, al que fue miembro hasta 1983. Tres años más tarde, después de haber realizado tres versiones de Te devuelvo tu imagen, decide emigrar a Suecia, país donde reside hasta ahora.
Baste mencionar estos sucintos datos biográficos para comprender su ingreso traumático al mundo del arte en un momento en el cual el devenir histórico del país es abruptamente interrumpido, del mismo modo que su vida. De un mundo juvenil pletórico de utopías a la violencia armada del terrorismo de Estado. Del mundo aislado, amurallado de su patria, a la intemperie de una mundialización galopante, desprovisto de su lengua materna y de sus raíces salitreras. A partir de entonces se ha convertido en un artista trashumante, que va y viene con su trabajo ininterrumpido y en proceso en su mochila, pero que sin embargo no logra reconciliarse con el juego basado en la presencia visible de la realidad. Castillo sabe que lo repetido no puede ser representado; sino que siempre significado, enmascarado por lo que le significa, enmascarándose el mismo su significado. (Deleuze: 1981; p.85).
Halakhah es la palabra hebrea que significa memoria; su traducción literal es “el camino por el que se anda”. No obstante, lo único que la memoria retiene, es aquella historia que pueda integrarse al sistema de valores de la comunidad. El resto es olvidado; ignorado; forcluido. De ahí que la historicidad presuponga la forclusión y que la figura del “judío errante” sea un emblema de la heterogeneidad radical que hace posible la historia, como lo señala Lyotard, puesto que nos exime de la vana esperanza de fusión y reconciliación.
Si la repetición existe, expresa a la vez una singularidad contra lo general, el encuentro cara a cara con otro desprovisto de rostro, una universalidad contra lo particular, un extraordinario contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia. En todos los aspectos, la repetición es la transgresión. Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más artística. (Deleuze: ibídem, p.53).
La catástrofe está detrás de nosotros y si en el registro del discurso del psicoanálisis el sujeto del trauma es evacuado; entonces lo que retorna es lo referencial en el presente eterno de la propia experiencia in situ y de aquellos, los Otros, que nos devuelven su mirada en el encuentro cara a cara con otro desprovisto de rostro.

No nos queda más que quemar las naves.

Bibliografía
Ashbery, John. (1990). Autorretrato en espejo convexo. (Trad. Javier Marías): Madrid: Colección Visor de Poesía.
Baudrillard, Jean. (1974). Crítica de la economía política del signo. Madrid: Siglo XXI.
Deleuze, Gilles. (1981). En Michel Foucault Teatrum Philosophicum; Gilles Deleuze Repetición y diferencia. Barcelona: Cuadernos Anagrama.
Foster, Hal. (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal/Arte contemporáneo.
García Canclini, Néstor. (1989). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México,D:F.: Grijalbo.
Jay, Martin. (2007). Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Madrid: AKAL Estudios visuales.
Lyotard, Jean-Francois. (1995). Heidegger y “Los Judíos”. Buenos Aires: La Marca.
———————. (1997). Cuatro lecturas talmúdicas. Barcelona: Riopiedras.
Martínez, Juan Luis. (1985). La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones Archivo.
Nietzsche, Friedrich. (1994). El caminante y su sombra. Madrid: M.E.Editores, S.L.
Ranciere, Jacques. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago de Chile: Lom ediciones.