¿Sobrevive la subjetividad a la muerte del index?

La conciencia de que actualmente las lógicas de los procesos que vivimos corresponden a modos y magnitudes inéditas de realidad, nos conduce a un tipo de imágenes que describen más bien sondeos de lo real, no constituyen representaciones o relatos de los acontecimientos, sino abstracciones.

La economía mundializada –escribe Bourriaud- no tiene ni cuerpo ni rostro: no es figurable como lo son los cuerpos y los paisajes, sino desencriptable con la ayuda de herramientas infográficas y estadísticas” (Bourriaud, 24). Es decir, existen algo así como “imágenes” de lo real, pero el objeto informatizado excede en mucho la escala cotidiana de existencia de los individuos. Podemos al menos conjeturar una correspondencia entre esas herramientas de abstracción de lo real, y las operaciones artísticas en el campo de la representación, en que mediante una sustitución original –tomo la expresión del historiador Frank Ankersmit- el arte refiere lo real a la vez que hace manifiesta la distancia entre lo real y las formas instituidas del lenguaje. En el arte lo real se hace manifiesto poniendo algo en su lugar.

Ahora bien, ¿qué ocurre en la fotografía a propósito de este problema? El índex está en el núcleo de esta cuestión. A diferencia de la pintura, el individuo puede aproximarse a una fotografía con la expectativa de ver algo que ha sido “capturado” en la imagen. La radicalidad de la cuestión se puede exponer hoy en términos de “Barthes vs Flusser”. Por supuesto, el problema se puede exponer también enfatizando lo que habría de nuevo e irreversible con la irrupción de los procesos digitales, pero lo que tiene de interesante la oposición Barthes / Flusser es que subsume el tema de lo digital en procesos de subjetividad. En Barthes, la persistencia del índex, más allá del límite que significaría lo digital (persistencia del “punctum”, por ejemplo); en Flusser, la tesis de que el agotamiento o cancelación del índex es algo que comienza con la fotografía misma, mucho antes de la tecnología digital.

Théodore Géricault, Derbi en Epsom, (1821)

Théodore Géricault, Derbi en Epsom, (1821)

La esfera propia del arte ha sido la representación, y aunque durante el siglo XX las vanguardias ensayaron sostenidamente la alteración y el cuestionamiento de las fronteras de la autonomía estética de la institución artística, lo cierto es que los límites de la representación han permanecido como inherentes al arte en su formato de obra. El ensimismamiento autorreflexivo del arte en el siglo XX ha tenido por objetivo la reflexión estética de la finitud de la experiencia del individuo, alterado por una realidad que estaba siendo técnicamente transformada en magnitudes inéditas por la industria y el mercado. La fotografía ingresa en el arte, antes que como obra, como recurso para explorar un universo de percepción que escapaba a la mirada del artista como subjetividad autoconsciente. Esto implica que el dispositivo fotográfico pone en crisis a la subjetividad en el arte, alterando los límites de la experiencia del mundo, pero esa alteración ya había comenzado en el plano mismo de la percepción: en cierto sentido la fotografía nos detiene ante un mundo que no vemos. Como señala Ernst Gombrich a propósito de una pintura de Gericáult en un conocido pasaje de su Historia del Arte: “cuando la cámara fotográfica se perfeccionó lo suficiente para poder tomar instantáneas de caballos en plena carrera, quedó demostrado que tanto los pintores como su público se habían equivocado completamente” (Gombrich, 20).

Constatamos, por una parte, que el mundo se ha llenado de fotografías, y que ya no sabemos muy bien qué hacer con ellas. La fotografía como encuadre de recomendación de una realidad extraña, diferente, insólita, memorable, etc., tiende a disolverse con la proliferación de imágenes digitales. Hans Belting escribe: “Si la fotografía es un lugar de imágenes inciertas, por otro lado es también un lugar incierto para las imágenes. Nunca sabemos dónde dejar las fotos que hemos tomado.

¿Debemos exponerlas, colgarlas o coleccionarlas en un álbum?” (Belting, 270).

La Gioconda de Da Vinci

La Gioconda de Da Vinci

La cuestión es fundamental, en cuanto no se limita a preguntar cómo han de presentarse o exponerse las fotografías, sino que desliza la pregunta acerca de si es esencial a las fotografías el hecho de yacer expuestas a un público, como sí ocurre con la pintura (cuyas reproducciones en los libros de arte transforman incluso esas páginas en los muros de un museo virtual). Cabe sin embargo preguntarse si acaso este carácter en principio indeterminado de la fotografía no sea sólo producto de su actual disponibilidad tecnológica (en virtud de la cual todos somos en cierto modo “fotógrafos”), sino su no-lugar pone de manifiesto un rasgo esencial. En cambio, debido a que carece de un lugar propio, la fotografía sería portadora de un efecto diseminador de las imágenes, un coeficiente de desterritorialización que admite tanto su agenciamiento estético e instrumental por parte de prácticas de las que recibe un sentido (periodismo, arte, afectos familiares, el turismo, el control policial, etc.), como su permanente desborde respecto a estas prácticas.

Las imágenes en sentido estricto no traen simplemente noticias “desde” la realidad –aunque el efecto de inmediatez de la crónica-reportaje y la transmisión “en directo” así lo den a entender-, sino que se ofrecen como verificación de un mensaje ya codificado y digerido.

“En el mundo-imagen globalizado –escribe Susan Buck-Morss-, los que tienen el poder producen un código narrativo. El cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se negocian; se imponen. Conocemos el significado de un evento antes de verlo” (Buck-Morss, 159).

Up in the Air (2009)

Up in the Air (2009)

Ocurre como si en la época de la superabundancia de imágenes de lo real, el mundo hubiese estallado visualmente en las fotografías pero, al mismo tiempo, el significado de la realidad que se exhibe en esa proliferación estuviese sometido a una ajustada economía de la comprensión. En la película Up in the Air (2009), la hermana menor del protagonista (personificado éste por George Clooney) está pronta casarse, y anticipando el hecho de que, debido a problemas económicos, ella y su marido no podrán viajar en su “luna de miel”, le pide a sus parientes y amigos que le envíen desde los diferentes lugares del mundo en donde residen, una imagen fotográfica tomada en lugares previamente elegidos, disponiendo en primer plano una foto recortada de la pareja. Es como si el universo de la visualidad constituyera una esfera autónoma de realidad suplementaria, la superficie estética del mundo en su diversidad, destinada al asombro, la entretención y, finalmente, al consumo. Se viaja para tomar fotografías que registren… ¿qué? En los principales museos del mundo, los individuos toman fotografías que podrían adquirir en la tienda del museo y probablemente las obras que mayor “interés fotográfico” concitan son precisamente aquellas que el visitante conocía… por fotografías. ¿Qué es lo que registran estas imágenes? Registran que el individuo estuvo allí, como si el verdadero “index” de la fotografía estuviese dirigido en este caso en una dirección inversa a la del objetivo: su objeto es el sujeto de la toma. Es el hecho mismo de la fotografía, más que su “contenido”, lo que da cuenta de que el sujeto estuvo allí. La fotografía registra el puntual acontecimiento de su producción. En la puntualidad de su intrascendencia, la imagen se aproxima paradójicamente al “tiempo real”, en que lo que se registra no es tanto el objeto, sino la instantánea y fugaz contemporaneidad del sujeto y el objeto.

En el marco de esta paradoja, es posible reflexionar precisamente el carácter auxiliar y subordinado de la fotografía respecto a lo que sería en cada caso el “significado” de lo real. Y un hecho que nos da especialmente que pensar es el exceso de la fotografía. Si antes un individuo podía abandonar en una cámara un rollo con 24 negativos sin revelar, hoy puede olvidar en una carpeta de su ordenador cientos de imágenes digitales. Gérard Wacjman escribe:

“Hay demasiadas fotos, y no bastantes ojos para verlas. El gran problema de las imágenes es el basurero. Cuantas más fotos hay, más son los basureros. (…) Todos los días tiene lugar un genocidio de imágenes fotográficas sin que nadie llore por eso. La fantasía de ver todo y de conservar todo va acompañada, paradójicamente, por una soberana indiferencia al asesinato de la imagen” (Wacjman, 256).

Este pasaje expresa precisamente el problema que intento señalar: la realidad parece lo suficientemente “interesante” como para someterla a un ejercicio permanente de registro fotográfico, pero luego las fotografías mismas no concitan ese mismo interés, o exceden la “capacidad de interesarse” por parte del sujeto. Existe otra posibilidad: el mundo interesa al sujeto, pero ese interés dura el tiempo que lleva hacer una fotografía. El transitorio interés por las imágenes da cuenta del fugaz interés por el mundo mismo. Al individuo que vive en la urbe contemporánea la realidad misma se le ha vuelto progresivamente intrascendente. La fotografía exime al individuo de la experiencia.

Habitamos prerreflexivamente en un entorno cuyos recursos tecnológicos han desbordado la condición de meros ‘medios’, llegando a adquirir un carácter performático que condiciona inadvertidamente nuestros comportamientos, incluso en el nivel de los propósitos. Los individuos se encuentran hoy permanentemente dispuestos en la condición de usuarios de la tecnología digital de las comunicaciones, aunque no necesariamente ello implique estar interactuando en ‘tiempo real’ con otra persona.

En efecto, en cualquier contexto que no sea laboral, los aparatos sirven con frecuencia casi exclusivamente a la finalidad de la entretención; entonces las personas se desplazan en el metro, en el bus, incluso caminando por la calle, mientras vencen obstáculos en la pantalla de un pequeño ordenador, ven un videoclip o una película, responden su correo electrónico, etcétera. Por otra parte, las inéditas posibilidades de enviar y recibir información han penetrado completamente la vida cotidiana. Conversaciones, mensajes de texto, imágenes, se producen en un espacio virtual que parece ser tanto o más importante que el entorno físico y afectivo inmediato. Paradójica seducción por el “tiempo real”.

Daniel Cruz, DeskPortrait, 2013

Daniel Cruz, DeskPortrait, 2013

El artista visual Daniel Cruz señala: “existen más de cien millones de imágenes subidas a Facebook, ¿cuál es el fin de esto? Compartir y comunicarnos parecieran ser el nuevo modo de relacionarnos, ¿cuán efectivo es?”. La comunicación comienza a ser en muchos casos una especie de gimnasia sin fin, como pedalear en una bicicleta estacionaria. Consideremos, por ejemplo, lo que ocurre con la propuesta DeskPortrait (2013) de Daniel Cruz.

Esta consiste en una obra colaborativa e interactiva en la que se invita a los visitantes a participar en el proceso de producción digital de un (auto) retrato. Este proceso se activa en cada caso al apoyar el mentón sobre un mecanismo, lo que genera en el computador operaciones de ‘lectura’ del rostro (mapeo de impulsos electromecánicos) y generación de píxeles vía internet, las que irán configurando un retrato, dependiendo todo esto del tiempo que el espectador-actor (antes que ‘autor’) permanezca con su mentón en contacto con el dispositivo. En los inicios de la fotografía, en el siglo XIX, el sujeto debía posar durante mucho tiempo ante la cámara, y el fotógrafo lo instruía respecto a que no debía sonreír, porque la pose debía ser fija y una sonrisa no se puede mantener por demasiado tiempo. En DeskPortrait el rostro nunca deja de emitir información, la que va siendo traducida visualmente por el dispositivo. El rostro es aquí una fuente inagotable de datos para el retrato, porque este siempre está en proceso; no estará, llegará a estar ‘terminado’ mientras el sujeto esté vivo (y con su mentón en el lugar señalado, por cierto). Un retrato en tiempo real es un proceso infinito que, por lo mismo, no puede discriminar, porque carece de un patrón representacional. Y el actor-usuario de la máquina no desea en verdad obtener un retrato de su rostro, sino ver qué es lo que el dispositivo hará con la información que ‘secretamente’ su rostro emite. Al visitante que interactúa con el software no le interesa la fidelidad; el espectador quiere más bien el desvío, la alteración sin propósito alguno de la representación facial que habitualmente lo identifica.

La posibilidad de que toda imagen fotográfica sea en algún grado el producto de una operación digital, contribuye de modo contundente a que ya no esperamos encontrar en las imágenes lo real, miméticamente agotado. Pero si en las fotografías no vemos lo real, entonces ¿dónde? No nos enfrentamos sólo a un cambio en el régimen de la producción y recepción de imágenes, sino a una transformación en el modo en que concebimos lo real mismo. Si lo real no se encuentra en “imágenes de la realidad”, ello no se debe a que el procedimiento digital puede simular el índex, sino a que lo real ya no se encuentra en la puntualidad de los acontecimientos, sino en los procesos, los que exceden a toda indexialidad visual. Esto implica, paradójicamente, al mismo tiempo, tanto la emergencia de una nueva idea de lo real como una simple y prereflexiva seducción por las imágenes.

World Press Photo 2012, fotografía principal: Samuel Aranda,

World Press Photo 2012, fotografía principal: Samuel Aranda,

He verificado circunstancialmente la pertinencia de esta cuestión. En julio del año pasado recorría la exposición de la World Press Photo montada en la sala de la Fundación Telefónica en Santiago de Chile. Lo que yo veía eran imágenes impresionantes: ejecuciones públicas, cuerpos enfermos exhibiendo en su piel los signos de una muerte inminente, ciudades devastadas por la naturaleza y las guerras, linchamientos, cadáveres desmembrados en las luchas entre bandas de narcotraficantes y exhibidos en plena calle, violentos interrogatorios policiales, etcétera. En este contexto, me llamaba la atención la índole de los comentarios del público, en su mayoría jóvenes, ante esas imágenes. No hablaban acerca del contenido de las “fotografías”, sino que analizaban las imágenes mismas.

Los escuchaba hablar acerca de los tipos de cámaras, de los lentes y de los procedimientos digitales que habían hecho posibles esas imágenes. Me daba cuenta, en ese momento, de que yo pertenecía a una especie de “generación indicial”, y los jóvenes que comentaban animados esas imágenes a una “generación digital”. Allí en donde yo veía “fotografías”, esos jóvenes veían imágenes (digitales).

Meme sobre fotografía de Bruno Sandoval

Meme sobre fotografía de Bruno Sandoval

La “generación digital” suele ser implacable contra las pretensiones del índex. El 27 de febrero del 2010 un terremoto grado 8.8 ocurrió en el centro-sur de Chile. Pocas horas después, un devastador Tsunami, impactó en la zona. Al día siguiente, pocas horas después de esos terribles acontecimientos, un fotógrafo de la Associated Press Roberto Candia, tomó la siguiente fotografía en la localidad de Pelluhue.

En ésta vemos al artesano Bruno Sandoval, en medio de la destrucción, sosteniendo una bandera rasgada y cubierta de barro. La imagen se transformó en un “símbolo de la catástrofe”, el kitsch hacía de ella un símbolo a la vez que la desterritorializaba, poniéndola a circular planetariamente. En pocos días, cientos de miles de personas en todo el mundo bajaban la fotografía de Candia. Sin embargo, la oportuna coincidencia en el lugar entre el artesano, que encuentra y extiende la bandera, y el fotógrafo que registra el momento produce el efecto de un verosímil imposible. El excesivo sentido de la oportunidad de Candia, desacredita estéticamente a la imagen, exhibiéndola como una impostación. La “performance” era tan extrema, que rápidamente la imagen fue procesada irónicamente en la red, y Bruno Sandoval aparecía entonces exhibiendo la bandera en el suelo lunar, en la era jurásica, en la celebración tras la caída del Muro de Berlín. Una especie de “bulling digital”, que castigaba la pretensión simbólica depositada en la imagen.

Consideremos el caso de una tristemente célebre fotografía, cuyo itinerario la conduce desde un sangriento acontecimiento en Saigón hacia una irónica puesta en escena estética. Susan Sontag comenta la fotografía que en febrero de 1968 Eddie Adams hizo del momento exacto en que el jefe de la Policía Nacional de Vietnam del Sur, general Nguyen Ngoc Loan, dispara en la cabeza a un Vietcong en una calle de Saigón.

Eddie Adams, febrero de 1968

Eddie Adams, febrero de 1968

“El general –escribe Sontag- no habría llevado a cabo la sumaria ejecución allí si no hubiesen estado [los periodistas] a su disposición para atestiguarla” (Sontag, 71). El encuadre de la imagen es perfecto, pues ha registrado ambos rostros (de frente la víctima, de perfil el victimario), en el instante del disparo. Que ese instante esté disponible es lo que nos estremece: “Vaya –dice Sontag-, se pueden mirar estos rostros mucho tiempo y no llegar a agotar el misterio, y la indecencia de semejante mirada compartida” (Sontag, 72). La conocida afirmación de Sontag según la cual no tenemos derecho a mirar en imágenes el dolor de los otros, evidencia que se trata para Sontag de fotografías, y que su contenido se ofrece a los espectadores conforme al índex fotográfico.

En la película “Stardust memories” (1980), de Woody Allen, la fotografía de Adams que comentamos comparece ampliada desmesuradamente como parte de la decoración de la casa del cineasta Sandy Bates.

“Stardust memories” (1980)

“Stardust memories” (1980)

La escenografía de Allen ironiza hasta el absurdo la total desvinculación de las imágenes respecto a la realidad que registraron. Podría considerarse esto como una ironía cínica de la burbuja del hábitat burgués, capaz de fagocitar toda alteridad en favor del principio de la neutralización estética del mundo. Lo desmesurado de la imagen mural en la residencia del director de cine nos dice que se trata de una imagen que ya nadie mira, una imagen que ha desparecido de la vista, convirtiéndose en lo que podríamos denominar “una imagen de los 60”. Ciertamente, ha de parecernos insólito que el horror pudiese ingresar de esa manera a nuestro espacio cotidiano. Es cierto, es algo inverosímil, pero… ¿lo es?

En cierto sentido, podría decirse que la ampliación de la fotografía del asesinato del Vietcong, montada en la sala de la moderna y estilizada vivienda de Bates, pretende evidenciar precisamente el agotamiento de la escala perceptual del horror. La imagen reintegra una obscenidad que yacía latente en la pornográfica puesta en escena que produjo a esa imagen, la imagen de una muerte sin secretos, la desnuda acción que incrimina al dispositivo fotográfico, como diciendo: “esto no es un asesinato, sino la producción de la imagen de un asesinato”. A partir de ese instante, esos dos individuos quedarán para siempre unidos, en esa imagen.

Imagen realizada en la cárcel de Abu Ghraib , Irak, 2003

Imagen realizada en la cárcel de Abu Ghraib , Irak, 2003

Hablamos del agotamiento del supuesto “certificado de realidad” que otorga el poder mimético de la fotografía. Esto se relaciona, como sugería recién, con la progresiva conciencia contemporánea de que lo Real no está en los acontecimientos, sino en los procesos. No existen imágenes de los procesos. Gerard Wajcman señala que: “Hoy todo se presenta como si ningún suceso debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y conservar todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasía actual” (Wajcman, 256). Sin embargo, el hecho de que eso sea imposible, es decir, que se trate de una especie de imperativo que surge a partir de una inédita disponibilidad de recursos que a la postre no hacen sino crear el efecto de que siempre son posibles más imágenes de las que alcanzamos a ver, este hecho, digo, ha de hacernos sospechar un malentendido. A saber: que lo real no está en los acontecimientos, aún cuando siempre es posible a éstos registrarlos, describirlos y fecharlos. Pero éstos son más bien el síntoma desbocado, de aspecto aleatorio y a veces inaudito, de procesos que se desencadenan y que no podemos sino insistir en comprender en conformidad con una escala humanista de la realidad. El malentendido consiste en pensar que las imágenes, trascendiendo las ideologías, llegarían a ocupar el lugar de la realidad misma. Rosalind Kraus ha examinado críticamente la idea de que una supuesta cultura visual desplazaría a la cultura letrada, y analiza especialmente el título de la exposición “Cuando fallan las palabras”, que en Alemania sugería que la mirada iba a terminar por eclipsar al lenguaje. Acaso las palabras fallan, pero permanecen, y habría que considerar esta misma permanencia de una referencialidad fallada para comprender la necesaria irrupción del texto en el ámbito visual. Debemos sospechar de las imágenes que parecen dejarnos “sin palabras”.

Consideremos las imágenes realizadas el 2003 en la cárcel de Abu Ghraib en Irak, ocupada por soldados estadounidenses y dispuesta como centro de detención.

Las fotografías de las torturas cometidas por los soldados contra los prisioneros árabes escandalizaron al mundo. El pintor colombiano Fernando Botero realizó una serie de pinturas y dibujos tomando como “referentes” esas fotografías. Imágenes de imágenes… ¿se trata del itinerario del horror hacia la disponibilidad de su consumo estético? Un fragmento de esta obra de Botero se presentó en Santiago de Chile.

Fernando Botero, Abu Ghraib, 2005

Fernando Botero, Abu Ghraib, 2005

Las pinturas y dibujos expuestos en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos consistían en 37 obras, seleccionadas de la serie completa de 80 que fue donada por el artista a la Universidad de Berkeley. Las obras fueron realizadas entre los años 2004 y 2005, a partir –según señaló el propio artista- de la impresión que le produjeron las fotografías publicadas en The New Yorker a principios del 2003. ¿Cómo es que la impresión provocada por una imagen fotográfica envía a alguien pintar un cuadro, a hacer una pintura? ¿Para recuperarse de lo que ha visto? ¿Para terminar de ver? ¿Para subjetivar el contenido de esas imágenes desde la prepotente transparencia de las fotografías? Mirar una fotografía es siempre mirar a través de la imagen. Pero la imagen nos señala lo que hay allí, no lo que ello es. La fotografía demanda inmediatamente un trabajo de interpretación por parte del espectador, porque enfrenta al espectador a una especie de orfandad de sentido, a una intemperie de mundo. De aquí que mientras más inquietantes sean las imágenes, mayor es la inquietud especulativa del espectador que se pregunta “¿qué es eso?”, “¿qué es lo que está ocurriendo allí?”

Las pinturas del artista colombiano recurren a la representación figurativa y estilizada para poner en escena el horror. El resultado es extraño. Su propuesta estética, para reflexionar el castigo y ensañamiento sobre esos cuerpos, consiste en restar los elementos que definen la particularidad de esas prácticas de dolor: desaparecen los uniformes de soldados estadounidenses, los cuerpos de las víctimas y los victimarios se parecen, no hay mujeres entre éstos últimos. Es decir, no quedan rastros, por ejemplo, de una de las imágenes más siniestras, que se hizo emblemática de estas fotografías, aquella en que aparece la risueña soldado Sabrina Harmond posando junto a un cadáver.

De esta manera, la situación tiende a universalizarse, es decir, deviene en el motivo para una reflexión acerca de la condición humana en general. Las dimensiones políticas, raciales y el hecho mismo de las fotografías tomadas por los soldados (y que hacían que la producción de la imagen fuese parte de la tortura), prácticamente han desparecido en las pinturas. En suma, la fotografía ha desaparecido bajos los óleos del pintor. Juan Carlos Botero, hijo del artista y autor del libro El arte de Fernando Botero, señala: “Si miras los cuadros en detalle, no hay bandera ni insignia que indique que esos retratos ocurren en Estados Unidos. El está hablando de ese demonio histórico, agazapado en todos los hombres, que dominado por la codicia o el racismo o el poder puede desatar el holocausto”. Sin embargo, en la Galería Marlborough de New York el artista expresó: “la tortura es una práctica medieval que es absolutamente inaceptable en una nación desarrollada como Estados Unidos”. Nos preguntamos entonces: ¿no es acaso esta aparente contradicción entre una alta modernización y la práctica de la tortura lo que desaparece en la pintura de la serie Abu Ghraib? Al darse como contexto de lectura la “condición humana”, la serie de Botero parece paradójicamente descontextualizarse. Pero cabe conjeturar que esta descontextualización ya había comenzado, precisamente con la disponibilidad global de las imágenes para el consumo del horror, pues “nos las hacemos con las fotos de unas personas que, en su mayoría, no tienen rostro ni nombre” (Butler, 136). El problema consiste en que, junto al índex fotográfico, es cancelada también toda referencia reflexiva de la imagen debido a su carácter flotante, no anclada en un texto, y quedando por lo tanto dispuesta para el consumo del espectador. La imagen se estetiza, en este caso como una estética del horror.

Playa napolitana de Torregaveta, 22 de julio de 2008

Playa napolitana de Torregaveta, 22 de julio de 2008

En el tiempo de la globalización, la circulación de impactantes imágenes “sin palabras” ha llegado a ser algo habitual. El 22 de julio de 2008 unas extrañas fotografías daban la vuelta al mundo:

en la playa napolitana de Torregaveta, los bañistas toman sol mientras observan indiferentes los cadáveres de dos niñas gitanas; vendían pequeñas artesanías en un día caluroso y se ahogaron cuando intentaron bañarse. Sus cuerpos quedaron durante al menos tres horas tirados sobre la arena, después de que fueron sacadas del mar. Vemos en las imágenes que los turistas disfrutan un día de playa a sólo unos cuantos metros de esos dos cadáveres, sin embargo, en un sentido no físico, se encuentran a una distancia infinita de éstos.

¿Cómo es que para esos turistas los cuerpos –o la humanidad de esos cuerpos– habían desaparecido? Acaso se encontraban a la misma distancia de quienes vieron las fotos en sus hogares o en el periódico de la mañana mientras desayunaban, en distintos lugares del planeta. Escala mediática de percepción que nos transforma en espectadores de tiempo completo. La globalización ha contribuido también a este curioso fenómeno: nunca habíamos estado tan conectados entre los seres humanos, nunca habíamos tenido tanta información acerca de las otras realidades en el planeta y sin embargo el interés de los individuos respecto al sufrimiento de los demás parece solucionarse en una pantalla.

El carácter en principio documental de las imágenes se tensiona con su consumo estético. El problema es el consumo, y contra éste se demanda un texto: “la imagen documental no se genera en el momento del registro (como creen saber los fetichistas de la indexialidad), sino en el momento diferido de su puesta en contexto” (Rebentisch, 67). El texto no vendría a explicar la imagen, sino a textualizarla. El discurso de la imagen es la aporía, la contradicción, el absurdo expuesto en el mundo; no la mera información. En este sentido, acaso no sea la figura de la distancia crítica la más adecuada, sino más bien la de una anulación de la distancia, que ponga en cuestión los códigos de representación: “Una imagen deviene estética cuando ofrece resistencia a nuestro habitual acceso al mundo, dando lugar a un movimiento reflexivo, a través del cual nos parece devolvernos a nuestra propia mirada sobre el mundo de manera peculiarmente extraña” (Rebentisch, 72). No se trata, por lo tanto, de un rechazo a priori a la estética de la imagen, pues es esto lo que hace posible la conciencia de que estamos ante una imagen, abriendo la posibilidad de una lectura de lo real.

Retrato de Fernando Brodsky

Retrato de Fernando Brodsky

Conduciéndome ahora hacia el final de esta presentación, dos imágenes referidas a circunstancias de extrema violencia política, pero radicalmente diferentes entre sí desde el punto de vista de la recepción de la imagen,

Cito del libro Nexo, del fotógrafo y teórico, el argentino Marcelo Brodsky: “Esta es una de las últimas fotos de mi hermano Fernando. Fue tomada en su lugar de detención en la Escuela de Mecánica de la Armada. El fotógrafo Víctor Basterra, que estaba preso en la ESMA y trabajaba fotografiando a los detenidos, consiguió extraerla de ese centro clandestino ocultándola entre sus ropas, cuando empezó a tener permisos para salir. Ésta y otras imágenes de Basterra fueron utilizadas luego como pruebas en el juicio a las Juntas” (Brodsky, 57). Es decir, lo que viene a demostrar que Fernando ingresó detenido en la ESMA es el hecho mismo de que esta fotografía existe, porque era parte del procedimiento administrativo al que eran sometidos los prisioneros. La estética de la imagen corresponde al formato de la identificación. Contrasta con esto, la imagen siguiente.

Enrique Aracena, La Moneda, 1973

Enrique Aracena, La Moneda, 1973

Esta fotografía fue tomada el 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile por el fotógrafo Enrique Aracena. La escena sugiere por sí misma la batalla que habría conducido al ejército golpista a tomar posesión en combate de la Casa de Gobierno. Sin embargo, aunque la fotografía no es un “montaje”, esa batalla no existió, porque del “otro lado”, no había ejército alguno resistiendo.

La puesta en contexto de las imágenes hoy implica ante todo su puesta en texto, su inscripción en una serie de documentos que constituyen el cuerpo de los archivos. Pienso que éste es el hecho fundamental. La realidad emergente de los archivos en el contexto actual post-humanista genera por una parte la expectativa de reelaborar la historia desde lugares múltiples, protagonizados en cada caso por grupos minoritarios; pero, por otra, paradójicamente, el “giro archivístico” parece anunciar al mismo tiempo el agotamiento de toda forma de sujeto. Refiero con el término “post-humanista” la crisis o agotamiento de las grandes ideas de la modernidad, herederas del patrón ilustrado de comprensión del mundo cuyo fundamento es la idea de sujeto. Conceptos fundamentales como individuo, Historia, Humanidad, mundo y experiencia parecen haber ingresado en un proceso de agotamiento en el que circulan entrecomillados, porque han devenido progresivamente nombres impropios ante una realidad de magnitudes técnicas, económicas y militares inéditas. Simultáneamente emergen hoy los archivos por doquier, no sólo como dispositivos de clasificación y almacenamiento de datos, sino como instancias de diseminación de la escala humanista de comprensión de lo real, como superficies de escriptura que cifran significaciones sin mundo.

¿Sobreviven los conceptos de sujeto y relato –inherentes a una elaboración del devenir temporal en clave de emancipación- a la inédita emergencia de los archivos hoy?

Dado su carácter incierto, podría decirse que el lugar más propio para la fotografía ha sido desde un comienzo el archivo. Es más, éste resiste el concepto mismo de “obra”: “En el archivo –señala Rosalind Krauss– hay otras prácticas y otras exposiciones que cuestionan la legitimidad del concepto de obra. Una de ellas sería, por ejemplo, la existencia de un conjunto artístico demasiado exiguo o, por el contrario, demasiado vasto para adecuarse a esta definición” (Krauss, 50). La fotografía, conservando de manera insoslayable su condición de registro, tiende a exceder la esfera de la expresión o configuración de una subjetividad interior, de autor. Esto es lo que alcanza máxima expresión en el cuerpo del archivo, me refiero al cuerpo de los archivos como cifra de una memoria inapropiable.

Voluspa Jarpa, Minimal Secret, 2012

Voluspa Jarpa, Minimal Secret, 2012

En enero del 2012 la artista chilena Voluspa Jarpa expuso en la Feria de Arte Contemporáneo ARCO, en Madrid, la obra Minimal Secret.

Este trabajo es producto de su investigación y reflexión acerca de los archivos desclasificados por la CIA a partir de 1999, conteniendo información sobre Chile y Latinoamérica. La obra consiste en una instalación conformada por páginas de los archivos reproducidos en fieltro, con gran parte de la información sustraída o tachada. Lo medular aquí es la imagen del archivo, como soporte material de la prohibición de informar. La tachadura impide acceder a la información, pero a la vez la imagen misma de la tachadura remite al espectador hacia la magnitud de lo que ocurrió. La artista relata el inicio de este proyecto: “En el año 1999 el gobierno de Estados Unidos anunció la desclasificación de documentos de sus servicios secretos sobre la historia reciente de Chile. Recuerdo haber vivido esta noticia con cierta conmoción expectante y haber pensado y sentido que esto iba a producir un gran revuelo histórico nacional. Sin embargo, no sucedió en la contingencia (…), pero para mí se transformó en una interrogante simbólica. (…) Ya no podría borrar aquellas imágenes de las tachas de mi memoria visual y tampoco podría dejar de conmoverme por ellas”.

Por otro lado, a propósito de los archivos consignando los casos de detención y desaparición en Argentina bajo la dictadura militar, Marcelo Brodsky escribe: “Después de ver las fotos de los archivos de la policía pasando de mano en mano quise fotografiar archivos reales yo mismo. (…)

Marcelo Brodsky, 2005

Marcelo Brodsky, 2005

Pilas de carpetas de hábeas corpus ordenados alfabéticamente, cada uno de ellos presentado con la esperanza de hallar con vida a un hijo, a un padre o a un hermano. Gestiones sin resultado, que terminaron sin respuesta en los juzgados y que se conservan ahora en las estanterías. (…)

La sencilla sobriedad del Archivo guarda sus secretos a develar. Sus anaqueles desangelados y sus biblioratos de oficina contemplan cómo su contenido va pasando poco a poco de las manos de los abogados a las de los historiadores” (Brodsky, 59).

Cientos de archivos se generan y se olvidan; también archivos fotográficos, debido a que existen más imágenes de las que podemos ver, ordenar o editar (me he interesado recientemente por el concepto de “archivos muertos” o “al borde del abandono”, propuesto por Rossangela Renó). Pienso que éste es hoy un hecho fotográfico fundamental. Se trata de contraponer a cierta conciencia naif de que lo real se adelgaza simplemente hasta desaparecer en la superficie intangible de las imágenes, el cuerpo de la imagen-texto, como superficie de inscripción infinitamente profunda, lo archivístico como acumulación neobarroca, como la memoria cifrada del dolor en el tiempo.

Bibliografía

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