El Factor Tecnológico en la Producción de Obra Fotográfica

El presente texto es una reflexión en torno al valor, importancia e implicancia de los aspectos tecnológicos en la producción fotográfica histórica y actual.

Desde el punto de vista del autor, la relación con la tecnología es diversa, pero siempre está marcada por el hecho de que se ejercen grados de elección y de definiciones al respecto. Esta relación con la tecnología va desde una verdadera o aparente despreocupación por este tema a una suerte de sublimación fetichista respecto a los elementos tecnológicos involucrados en la producción de obra. Las definiciones de los aspectos mecánicos, ópticos, químicos, electrónicos, digitales, así como de soportes y de dispositivos de exhibición, entre diversas posibilidades, en algunos casos se establecen como una opción que va más allá de su aparente función básica, constituyéndose en parte fundamental de la obra.

Sin duda, el énfasis en los discursos teóricos e históricos en torno al medio fotográfico están centrados en el contenido de la fotografía, en sus conceptos, temas, significados, cualidades sociales, políticas, comunicacionales, autorales y artísticas, que la definen, la explican, la expanden, la resignifican y la valorizan. Pero se hace necesario, dada la naturaleza del medio fotográfico, establecer la importancia que en este contexto tiene el factor tecnológico en la producción de obra fotográfica.

Frederick H. Evans. Catedral de Wells, 1903. Platinotipo

Frederick H. Evans. Catedral de Wells, 1903. Platinotipo

A través de algunos ejemplos, trataré de establecer en qué medida, esta elección de medios y tecnologías realizada por algunos autores, para obras específicas, no sólo han posibilitado el trabajo, sino que son parte constituyente de la propuesta fundamental de la obra, estableciéndose como parte estructural del concepto de ésta y no sólo como un mero posibilitador técnico/tecnológico.

Darwinismo Tecnológico

La platinotipia es un proceso fotográfico inventado en 1873 por William Willis (Inglaterra, 1841-1923), que se convirtió en una de las técnicas preferidas para un grupo de exigentes fotógrafos de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, que la consideraban una técnica noble. En 1889, Peter Henry Emerson (Cuba, 1856 – Inglaterra, 1936) refiriéndose a esta técnica, escribe: “…Si el proceso del fotograbado y del platinotipo llegaran a convertirse en artes perdidas, nosotros, por nuestra parte, no haríamos nunca otra fotografía”.  Es precisamente lo que hace, a comienzos de los años veinte, el fotógrafo inglés Frederick H. Evans (1853-1943). Abandona la fotografía debido a que se deja de producir comercialmente el papel para realizar platinotipias. Este material estuvo disponible en el mercado desde 1880, pero ya a fines de la primera década del siglo XX el platino se había encarecido enormemente. Después de la segunda guerra mundial la situación fue insostenible y dejó de fabricarse industrialmente.

Sebastiao Salgado, Génesis, 2013

Sebastiao Salgado, Génesis, 2013

En el año 2004, el reconocido fotógrafo Sebastiao Salgado (Brasil, 1944) comienza el proyecto “Génesis”. Debido a su interés por realizar ampliaciones de grandes dimensiones con la máxima definición, pasó de sus tradicionales cámaras Leica de 35mm., a una cámara de formato medio. Esto implicó realizar una serie de cambios en su ya consolidada fórmula de trabajo (óptica, formato, película, revelador, proceso, etc.). Todo para tratar de emular las características visuales de sus clásicas obras. El problema sobrevino cuando estas películas pasaron una y otra vez por los rayos X de los aeropuertos, control que se incrementó notablemente después de los atentados contra las Torres Gemelas en el año 2001. El efecto de velo de esta radiación en la película fotográfica tiene consecuencias visibles en los negativos, haciendo muy difícil, y a veces imposible, generar una ampliación óptima. Salgado decidió agregar a su equipo, en los sucesivos viajes, una cámara digital. Después de una serie de comparaciones y tratamiento de posproducción digital, logró equiparar, en cierta forma, los resultados de la cámara digital a sus tomas analógicas anteriores, dando así continuidad a su trabajo. Pero surgía un nuevo problema, esta vez de naturaleza distinta. Los coleccionistas estaban acostumbrados a un Salgado analógico y difícilmente se interesarían en este nuevo trabajo digital. La compleja solución fue que a partir de los archivos digitales ya editados se realizaron negativos blanco y negro con una impresora Kodak LTV Rhino, sobre película fotosensible blanco y negro de formato 20 x 25cm. Estos nuevos e híbridos negativos se ampliaron en el tradicional papel fotográfico con tecnología fotoquímica.

De esta manera, a través de estos radicales casos, podemos observar cómo estos dos fotógrafos, Evans y Salgado, establecen un trato muy distinto con el medio fotográfico. Mientras Evans no puede restablecer su relación con la fotografía y se “extingue”, Salgado emprende un notable viaje que termina donde comenzó, con un objeto que llamamos fotografía, es decir, un producto de la tecnología fotoquímica, pero esta vez mediatizada e hibridizada por la tecnología digital.

Soportes Fotosensibles

Páginas interiores del libro “Films” de Paul Graham

Páginas interiores del libro “Films” de Paul Graham

No exento de un cierto grado de nostalgia y de carácter de homenaje, el libro titulado “Films” del autor inglés Paul Graham (1956), nos presenta vistas microscópicas de las estructuras mínimas e irregulares que configuraban los materiales clásicos de la fotografía analógica. Reflexiona así sobre la apariencia física de los materiales, de las unidades básicas con lo que se construyó gran parte de la historia de la fotografía y, por qué no decirlo, de nuestra historia. Se trata de un ejercicio para pensar sobre la fotografía en sí, y su situación actual. A estas alturas, estas estructuras se ven extrañas, tal vez arcaicas, comparadas con las unidades mínimas electrónicas/digitales, llamadas pixeles, con su regularidad de posición y color. Las estructuras que Graham nos presenta en este libro están extintas o en ese irreversible camino, pero ya han escrito un largo recorrido de este medio.

No hace mucho tiempo atrás, los usuarios de la fotografía analógica podían elegir entre un gran abanico de posibilidades de películas y papeles fotosensibles. A pesar de la irrupción de la fotografía digital, aún podemos contar con una limitada cantidad de estos materiales. Pero existieron particulares tecnologías, a esta altura consideradas de culto, que dejaron de producirse. Por ejemplo, el Cibachrome, usado por muchos autores durante décadas. Es un material a base de poliéster para positivado directo a partir de diapositivas, fabricado primero por la empresa suiza Ciba-Geigy y posteriormente por Ilford con el nombre de Ilfochrome, finalizando su producción en el año 2012. Otro de los procesos ya extintos, aunque menos conocido y difundido, es el Dye-transfer (proceso de transferencia de colorantes), cuyos materiales se dejan de producir en 1994.

Tal vez un buen ejemplo de cómo los materiales y tecnologías participan más allá de su función básica, complementando y potenciando el propio discurso del autor, es el caso de William Eggleston (EEUU, 1939), uno de los precursores del uso del color en la fotografía autoral. Él trabaja con fotografía color a partir de 1966, cuando era impensable para un fotógrafo autoral desmarcarse de la “artisticidad” del blanco y negro. Eggleston elegirá y reafirmará su elección del uso del color, con la ya referida técnica del Dye-transfer para la reproducción de su obra, que le permitía esa específica paleta de colores y saturación.

William Eggleston. Red Ceiling, 1973. Impresión Dye transfer.

William Eggleston. Red Ceiling, 1973. Impresión Dye transfer.

Un poco antes de la elección de la fotografía color por parte de Eggleston, que definiría parte importante de su estilo y que daría pie a nuevas generaciones de fotógrafos estadounidenses, como Stephen Shore, Joel Meyerowitz y Joel Sternfeld, entre otros; los fotógrafos alemanes Hilla (1934) y Bernd Becher (1931-2007) descartaban la posibilidad técnica del uso del color en su trabajo de arquitectura industrial. En una entrevista que Moritz Neumüller realiza a los Becher, se refieren a la determinación del uso del blanco y negro en su trabajo. Los autores relatan que al realizar algunas pruebas en color, llegaron a la conclusión de que lo que estaban registrando era más bien monocromo y que, además, la representación del color, en ese momento, no era bastante precisa. Pero lo más importante, como muy bien lo resume y argumenta Hilla Becher, es que “el carácter escultural se representa mejor con la reducción al blanco y negro. En el caso del color siempre domina la superficie”.

Dispositivos de Captura y Objetivos

La elección de la cámara fotográfica está determinada por características establecidas por aspectos como portabilidad, formatos, tecnología de captura, grado de automatismo, entre otros, y en el caso de los objetivos, por el ángulo de visión (dado por la distancia focal) y luminosidad (dada por la abertura de diafragma). El desarrollo de estas variables propiciará en el siglo XX obras y estilos fotográficos dinámicos, impensables para la fotografía del siglo anterior.

Sin duda, el mundo amateur en fotografía se inaugura con la aparición de la Kodak Brownie en 1888, y su elocuente eslogan publicitario: “Ud, apriete el botón y nosotros nos encargamos del resto”. A partir de entonces, existe una verdadera revolución de accesibilidad, que dejaba lejos los días donde el fotógrafo tenía que poseer una gran cantidad de conocimiento sobre la manipulación de químicos y procedimientos. La historia de la Brownie, seguirá desarrollándose hasta nuestros días y el actual dispositivo fotográfico del teléfono móvil (smartphone) será su lógica proyección. Además del extendido uso amateur de estas cámaras, en la actualidad existen muchos fotógrafos que realizan trabajos autorales con sus teléfonos móviles. Joel Sternfeld (EEUU, 1944), por ejemplo, utiliza su iPhone para realizar sus registros con toda la discreción del mundo, trabajo contenido en su libro iDubai.

Joel Sternfeld, Páginas interiores del libro iDubai

Joel Sternfeld, Páginas interiores del libro iDubai

El avance en el campo de la óptica posibilitó el desarrollo de la cámara Ermanox. Fabricada en Alemania por Ernemann Works entre 1924 y 1928, poseía un objetivo Ernostar ultra luminoso, incluso para nuestros días, de f/1.8 y f/2. Esta cámara inaugura el término “instantánea”, al posibilitar al fotógrafo realizar tomas en casi cualquier circunstancia lumínica con cámara en mano.

En el año 1925, la firma Leitz pone a disposición del mercado la primera legendaria cámara Leica, que integraba por primera vez una película de cine de 35 mm, estableciendo un nuevo parámetro en la portabilidad, lo que permitiría a los nuevos fotógrafos pasar prácticamente inadvertidos y captar esos “instantes decisivos cartierbresionianos”, o explorar y experimentar nuevos puntos de vista, como lo hacía Alexander Rodchenko (Rusia, 1891-1956), quien en 1928 escribía: “En fotografía existe el viejo punto de vista, el ángulo de visión de un hombre que está de pie en el suelo y mira en dirección recta hacia delante o, como yo lo denomino, ‘hace planos de ombligo’ […]. Combato este punto de vista, lo seguiré combatiendo, junto con mis colegas de la nueva fotografía. Los planos de ángulo más interesante son hoy los de ‘hacia abajo desde arriba’, o ‘hacia arriba desde abajo’, y sus diagonales”.

La miniaturización de las cámaras, la fabricación de ópticas más luminosas y el aumento de la sensibilidad de las películas, permitiría configurar gran parte del imaginario fotográfico del siglo XX.

Pero la portabilidad no lo es todo y muchos autores contemporáneos, a pesar de las tecnologías de miniaturización de las cámaras y los enormes avances de las tecnología digital, aún eligen las pesadas y voluminosas cámaras de gran formato. Las razones son variadas. Estas van desde imponer un ritmo distinto a su trabajo a hacer evidente el acto fotográfico, heredero de los fotógrafos del siglo XIX o de autores como August Sanders. Además, los grandes formatos de películas digitalizados permiten realizar grandes y detalladas imágenes para su exhibición, lo que si bien en muchos casos, sólo se trata de estar acorde a las imposiciones de la moda y del mercado, en otros, los grandes formatos se relacionan con aspectos conceptuales de la obra.

Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1986

Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1986

Por ejemplo, las dimensiones de las fotografías de Jeff Wall (Canadá, 1946) que opta en muchos de sus conocidos trabajos por grandes transparencias retroiluminadas, montadas en cajas de luz. Por supuesto, lo que el autor hace es reafirmar materialmente la dialéctica entre sus referentes, que son, la historia de la pintura, el cine y la publicidad.

Otro caso, en este sentido, es el del alemán Thomas Demand (1964), que en sus trabajos de maquetas fotografiadas, (re)construye literalmente espacios tomados de imágenes aparecidas en medios de comunicación. A través de los grandes formatos, el espectador es virtualmente incluido en la escena, es integrando al espacio representado, para convertirlo en cómplice o “víctima” de la ficción.

Thomas Demand, Archivo, 1995

Thomas Demand, Archivo, 1995

Por último, ocultar una cámara de gran formato es una tarea en apariencia imposible, justamente por las cualidades de este tipo de cámara, en cuanto a peso y tamaño, y por el lento procedimiento de toma, que en general deja al descubierto al operador. Pero el autor Txema Salvans (España, 1971) logra hacerlo.

Txema Salvans, El juego de la espera, 2006-2012

Txema Salvans, El juego de la espera, 2006-2012

Con un trípode de topógrafo, casco y chaleco reflectante, la cámara de gran formato (desconocida para la mayoría de la gente) se confunde con una estación total o teodolito de topógrafo. De esta forma, puede realizar las tomas en la carretera cercana a Barcelona sin llamar particularmente la atención de los involucrados en su serie “El juego de la espera”.

Para ilustrar claramente este tema, respecto de la elección de una cámara que permita desarrollar un trabajo con características específicas, podemos referirnos a la obra de Walker Evans (1903-1975). Este autor comenzó realizando fotografías con una cámara de 35 mm (a fines de los años 20) en The Bridge, busca esos puntos de vista “inusuales” y dinámicos. Luego, al conocer el trabajo de Atget y Strand, opta por una pesada y voluminosa cámara de gran formato. Su nuevo trabajo será tan pesado y permanente como la tecnología involucrada en las tomas, con un punto de vista frontal, estático o antidinámico. De esta forma establece su “estilo documental”. Para un proyecto específico, titulado “Many are called” (Muchos son los llamados), realizado en 1933 en el metro de Nueva York, la cámara elegida es una Contax de 35 mm, que puede ocultar en su chaqueta y retratar así a los usuarios del metro, sin que éstos lo perciban. Por último, un par de años antes de su muerte (1973 y 1974), Evans usa una instantánea Polaroid SX 70, que le permite hacer fotografías con su ya deteriorada salud y el mal de Parkinson que padece. En ese corto lapso de tiempo realizó más de 2500 fotografías, donde repasó parte del repertorio de sus temas, como signos, letras y carteles, objetos simples y paisajes urbanos, revisitados ahora por primera vez en color.

Walker Evans, Polaroids, 1973-74

Walker Evans, Polaroids, 1973-74

La instantánea Polaroid tendrá un lugar privilegiado en la obra de artistas visuales, fundamentalmente de las corrientes pop y conceptual. Destacan trabajos como las “Big Shots” de Andy Warhol, las “photo-Transformations” de Lucas Samaras, los “ensamblajes” de William Hockney, el uso de la Polaroid Gigante de 50 x 60 cm en la obra de William Wegman y Chuck Close, y de reconocidos fotógrafos como Ansel Adams, Manuel Álvarez Bravo, Helmut Newton y el ya mencionado Walker Evans, entre muchos otros, que verán en ella un potencial, no sólo por su facilidad de uso, instantaneidad y novedad, sino también porque posibilita trabajos de carácter constructivo o deconstructivo y procesual. En este sentido, no podemos olvidar la obra del canadiense Michael Snow (1929), “Authorization” de 1969, citada en el libro el Acto Fotográfico de Phillip Doubois (6), un ejemplo del uso de la película instantánea en un trabajo procesual. O la serie “Nocturnos”, producida entre los años 1998 y 2004 con una Polaroid SX70, donde el artista brasileño Cassio Vasconcellos (1965) explora los límites de este soporte, realizando irreconocibles paisajes de Sao Pablo.

A partir de la serie de ejemplos de autores, obras y circunstancias señalados en esta síntesis, hemos podido revisar cómo la tecnología se ha involucrado de tal forma con los procesos creativos de los autores, que se vuelven indisociables. Así, por lo tanto, podríamos concluir ante las evidencias presentadas, que muchos trabajos de fotografía histórica y contemporánea no pueden ser entendidos sin relacionarlos con los aspectos tecnológicos que los componen.

 

Bibliografia

Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography for Students of the Arts, Londres, 1889.

Paul Graham, Films, Editorial MACK, 2011.

Bernd y Hilla Becher hablan con Moritz Neumüller, Editorial La Fábrica, Madrid, 2005.

Joel Sternfeld, iDubai, Editorial Steidl, 2010.

Newhall Beaumont, Historia de la Fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

Philippe Dubois, El Acto Fotográfico. De la representación a la Recepción, Editorial Paidos. 2da Edición, 2004.