Acerca de “La mesa de trabajo de los héroes” de Mario Soro: Archivo, Museo y Circulación

 

La mesa de trabajo de los héroes (2000), es el nombre de una instalación del artista visual Mario Soro que utiliza como recurso las fotografías de los mutilados de la Guerra del Pacífico, material “patrimonial” del Museo Histórico Nacional 1, que son resignificadas y tensionadas en su obra y en la que  cruza una  re- flexión acerca de la historiografía oficial y sus exclusiones; las prácticas curatoriales; las propuestas estéticas de la historia del arte contemporáneo chileno (de la materia fotográfica y su diálogo con las artes visuales); la circulación, el cuerpo y el archivo, interrogando la noción de identidad desde la propia institución artística y su relación con el museo desde una perspectiva metarreflexiva que tensiona, dialoga, reescribe ( o escribe sobre: “ palimpsésticamente”) los discursos que operan sobre esta instalación en cada uno de los distintos momentos de su exhibición.

En el sentido de lo señalado anteriormente, es necesario precisar que esta reflexión se instala en un marco de cuestionamientos más amplio acerca de las prácticas museales y su relación crítica con el arte: el rol del museo y su vínculo con la modernidad, la comunidad, la identidad y la nación en la que se cristalizan dinámicas de inclusión y exclusión en pos de lograr un relato social cohesivo en la institución que reúne simbólicamente los fragmentos de comunidad perdidos: el museo.

A continuación referiré algunos rasgos de cada uno de los momentos en que se exhibe esta obra: tres momentos, tres textos curatoriales (J. P.Mellado / A.Madrid – C. Silva- P. Zárate) y la circulación de la obra de Soro entre el Museo Histórico Nacional y el Museo Nacional de Bellas Artes.

 Primer momento: Chile, cien años de artes visuales. Tercer período: transferencia y densidad: 1973-2000, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

 La muestra “Chile, cien años de artes visuales” intenta revisar la historia de las artes visuales en Chile a partir de tres segmentos temporales: “Primera etapa: modelo y representación” que abarca desde 1900 a 1950; “Segundo período 1950-1973. Entre la modernidad y utopía” y, finalmente, esta tercera etapa en la que se incluye la obra de Soro.

 La curatoría de este periodo está a cargo de Justo Pastor Mellado, quien señala:

“Historias de transferencia y densidad se construye planteando desde la partida un problema de la historia estratigráfica: historia de la constitución frustrada de una disciplina, historia de una transferencia conceptual e historia de una estrategia de inscripción”

 En esta muestra se aprecia una reflexión acerca de la curatoría y las condiciones de circulación de las obras en el museo: sobre la crítica y dinámicas de inscripción en la institución artística; sobre la representación y sus materiales y sobre nuestra historia reciente.

“De qué manera , un nuevo tipo de historia el arte puede servir de base a la reconstrucción del concepto y de la pragmática de musealidad que el arte chileno exige?” se pregunta Mellado y esta pregunta pareciera un motivo recurrente de las prácticas curatoriales, especialmente de las referidas en este texto, signadas por el afán reinterpretavivo, una vocación fundacional y una lógica conmemorativa (a contrapelo incluso de los ejercicios desestablizadores de los propios curadores y de la potencialidad crítica de las obras presentes en estas muestras.2

Catálogo exposición Chile, cien años de artes visuales, MNBA,2000.

Catálogo exposición Chile, cien años de artes visuales, MNBA,2000.

 El corte temporal de 1973 en esta curatoría es decisivo y se relaciona no sólo con el impacto que el Golpe de Estado tiene respecto de cualquier política representacional, sino también respecto de lo que Mellado reconoce como el inicio del desmantelamiento simbólico y programático de la enseñanza superior artística y el carácter público de ésta.

 Estas Historias de Transferencia y Densidad se dividen en otras historias: Historias de anticipación , de la mancha, de localización y dos que serán particularmente relevantes para la lectura de “La mesa de trabajos de los héroes”: “Historias de identificación” e “Historias de recolección”: en esta última se inscribe directamente la obra de Soro.

“Historias de Identificación” aborda la problematización de la fotografía, a partir de la figura de la recomposición del álbum familiar fisurado por el Golpe de Estado; Historias de Recolección, en tanto, aborda el uso del archivo como recurso, siendo relevante en estas obras el influjo de la fotografía en las artes visuales y, particularmente, en el caso de la obra de Mario Soro. En esta exposición, “La mesa de trabajo de los héroes“ utiliza sólo una de las fotografías del archivo histórico, a la que incorpora elementos de sus trabajos anteriores, incluyendo el mobiliario de identificación de Alphonse Bertillón, lo cual fortalece la asociación entre fotografía- antropometría – identificación, tensionando el recurso fotográfico en su relación con la historia, la verdad ,y en consecuencia, también con el archivo. 3

 La relación entre cuerpo –mutilación- castración, violencia y lenguaje también es relevante respecto de esta obra. Alberto Madrid señala: “en la disección Soro demarca cortes históricos aparentemente descontextualizados, pero estos están marcados por la violentación de la regla, confrontándolos con la vigilancia del cuerpo social y sus sistemas de represión”. De acuerdo con esto, la exhibición de los cuerpos de los mutilados de la guerra parodiaría la doble connotación del uso de la fotografía “uniendo sus funciones honoríficas y represivas” (Sekula, 1997).

El uso de la imagen patrimonial del Museo Histórico Nacional desclasificaría este archivo y diseccionaría la historia. A la vez que la superposición de estas imágenes en el panteón y gabinete de identificación alegorizarían la practica museológica. La obra de Soro, de acuerdo con la lectura propuesta por esta curatoría, daría cuenta no solo del agotamiento de la modernidad, sino de una política de la representación pública, cuestión que encuentra su expresión en esta mesa de trabajo de fragmentos, disecciones, corte temporales, identificación -no identidad- y la crítica a la violencia de la representación de la inscripción artística y de la práctica museal. Agotamiento de la identidad, considerada como un dispositivo de ordenamiento, marcación y mutilación de los cuerpos: de las obras, de los desaparecidos, de la historia. Cuestión en la que es posible ver la relación (y la crítica a la relación) que se establece entre museo, arte y nación (Déotte, 1998).

Efemérides, fragmentos selectos de la historia de Chile, MHN, 2013-2014 Registro: Marina Molina Varela

Efemérides, fragmentos selectos de la historia de Chile, MHN, 2013-2014 Registro: Marina Molina Varela

Segundo momento: “Efemérides, fragmentos selectos de la historia de Chile”, Museo Histórico Nacional, 2013-2014.

En esta muestra, el museo abrió sus colecciones a las intervenciones de artistas contemporáneos, cuyo rasgo común, en términos generales, es el de dar cuenta en su obra de la crisis de la representación en el ámbito de las artes visuales, interrogando las propias materialidades que constituyen sus obras.

Dice el director del Museo Histórico Nacional, Diego Matte, en la presentación del catálogo:

“La muestra “Efemérides: fragmentos selectos de la historia reciente de Chile”, realizada en el Museo Histórico Nacional, implicó abrir el Museo y su programa a una serie de intervenciones realizadas por treinta y ocho artistas contemporáneos, lo cual, sin duda, significó asumir ciertos riesgos. Riesgos respecto de la posible reacción de nuestro público, como también respecto de eventuales confusiones que las intervenciones pudiesen generar en cuanto a la comprensión del guión del Museo. Y efectivamente, recibimos reacciones muy diversas, de agrado, de asombro, de incomprensión, aunque gran parte de ellas de enfado y molestia. Para muchos, esto último podría ser interpretado como un fracaso. Sin embargo, por el contrario, esto nos demostró la existencia de un vínculo y apego de parte del público hacia la muestra permanente.

Nadie quedó indiferente a lo que se les presentaba, y las visitas que antes se hacían bajo un cierto letargo, pasaron a convertirse en un viaje inesperado y original. Las lecturas del guión y de los propios objetos se complejizaron y enriquecieron, haciéndose presente a través del humor, la ironía, la crítica y el contraste, las múltiples posibilidades de lectura y apreciación de las colecciones y de la muestra. Creemos que, por un lado, esta exposición demostró que el Museo está ampliamente capacitado para integrar nuevas formas de expresión artística como parte de un relato histórico y museográfico, y por otro, que la visión de nuestros artistas respecto de la identidad, memoria e historia del país resulta un aporte contundente a la reflexión y diálogo que el Museo busca generar.” ( Matte, 2013)

Efemérides, fragmentos selectos de la historia de Chile, MHN, 2013-2014 Registro: Marina Molina Varela

Efemérides, fragmentos selectos de la historia de Chile, MHN, 2013-2014 Registro: Marina Molina Varela

En el texto curatorial de esta muestra (a cargo de Cristian Silva) se señala: “El propósito de abordar y poner en tensión las múltiples conexiones entre memoria, identidad y patrimonio, desde la perspectiva que ofrecen las artes visuales contemporáneas”. 4

El hilo conductor de la muestra está dado por el cuestionamiento de la narratividad de la “Historia”, signada además por la latencia de las conmemoraciones de los cuarenta años del Golpe de Estado y lo que éste significó para los relatos fundantes de la identidad, de la memoria, de lo nacional. Sin embargo, pese a los afanes desestabilizadores de la obras aquí inscritas, al ser la figura que convoca estos fragmentos e interpretados por las obras la de “un collage” 5 , o un pastiche, más bien, ellos se resuelven en una cohesión cosmética _ y ya no estética-(Lacoue -Labarthe, 2002) amparada por el peso de la narración histórica del museo y su tradición que maquilla las fisuras del relato histórico y nacional.6

Tercer momento: “Chile, Tres miradas” (Museo Nacional de Bellas Artes, 2014).

 El último momento a revisar es la exposición de la obra de Soro en la muestra, aún presente en el MNBA, “Chile: tres miradas”.

 El propósito de la muestra es, nuevamente, releer, reinterpretar las archivos del museo, reelaborando su guión, para lo cual se invita a los curadores Juan Manuel Martínez, Alberto Madrid y Patricio Zárate. Señala Roberto Farriol, Director del Museo Nacional de Bellas Artes:

“Se invitó a tres curadores con distintas formaciones y líneas investigativas, capaces de asumir el desafío de abordar críticamente nuestra colección de arte y su historia, incorporando nuevos relatos y asumiendo estas diferencias como parte fundamental de la diversidad presente en la sociedad. Entendiendo que la “construcción” de relatos, además de establecer enlaces cronológicos, es también una instancia para plantear interrogantes sobre la propia versión de la historia (del arte) y aquellas que se desprenden y sobrepasan los límites de la propia obra.”7

Exposición Chile, Tres miradas, MNBA, 2014. Cortesía del autor.

Exposición Chile, Tres miradas, MNBA, 2014. Cortesía del autor.

 La obra de Soro forma parte de la “mirada curatorial” denominada “Los cuerpos de la historia”, que se centra en tres conceptos: la relación entre representación- cuerpos y violencia, en la que se inscribe o “se muestra”, en palabras del curador, la represión sufrida desde el año 73 que respondería a la necesidad de los artistas de construir una “memoria visual propia”; un segundo campo de problemas, en el que se instala “La mesa de trabajos de los héroes”, que correspondería al vínculo entre “cuerpo , archivo y documento”, en el que se intenta dar cuenta de una “indagación más profunda sobre ciertos acontecimientos históricos, acudiendo a fuentes documentales fidedignas e incorporando episodios desatendidos u olvidados de la historia”; finalmente, el tercer núcleo temático es el de “cuerpo, memoria y lugar” que problematizaría el problema del lugar de enunciación de los protagonistas de la historia , incorporando sus relatos y testimonios””

La obra despliega en esta instalación y en esta exposición su cualidad autorreflexiva, integrando distintos elementos atraídos desde su trayectoria artística y de las reflexiones suscitadas en los diferentes momentos de exhibición de su obra. En tal perspectiva, llama profundamente la atención que el texto 8 que acompaña “La mesa de trabajo de trabajo de los héroes“ solo refiera su vínculo con el relato histórico oficial y sus exclusiones, obviando el carácter crítico que posee el trabajo de Soro respecto de la institución artística, sus inscripciones, los hitos de la historia contemporánea del arte chileno, el quehacer artístico y sus materiales, y el tensionamiento de las prácticas institucionales que habitan el museo.

Detalle, Chile, Tres miradas, MNBA, 2014. Cortesía del autor.

Detalle, Chile, Tres miradas, MNBA, 2014. Cortesía del autor.

“La mesa de trabajo de los héroes” se emplaza, en esta muestra, en un lugar de tránsito y circulación del museo: una rotonda – recodo físico del trayecto propuesto – que actúa como una inflexión del propio relato curatorial. En ella se expresan, en palabras del propio Soro: la “mutilación y castración como síndrome de la condición artística contemporánea del arte chileno” y de los relatos históricos e identitarios nacionales, en los que el arte juega un rol central. En la obra de Soro, el cuestionamiento de las omisiones que habitan el relato histórico nacional es un cuestionamiento respecto las propias condiciones de inscripción y circulación de las obras en el relato y guión museal precarizado por la lógica del neoliberalismo.

Por otra parte, la instalación de Soro se emplaza como espacio de diálogo con los distintos materiales de las obras presentadas en la muestra (que puede ser leída desde el tránsito de la pintura a la fotografía en las artes visuales contemporáneas).

 La obra de Soro problematiza los tópicos recurrentes del arte chileno contemporáneo (cuerpos, fragmentos, desaparición, trauma, crisis de la representación, abismamiento de las políticas curatoriales, condición paradojal de la práctica curatorial, etc.) 9 enmarcándose, autorreflexivamente, en los discursos que portan las otras obras que forman parte de esta muestra, en los textos curatoriales y en el carácter conmemorativo de estas tres exposiciones. En este sentido, “La mesa de trabajo de los héroes”, desde la consideración de su propio nombre, se plantea como una obra que cuestiona toda omisión de la “Historia” y de la escritura desde su propia inscripción institucional. Se trata de una obra que se repliega, reflexiona, y abisma respecto de sus propias condiciones de circulación 10, de sus lecturas, de las materialidades que constituyen su lenguaje, en las que el tensionamiento y el cuestionamiento del recurso fotográfico y la asociación entre fotografía – identidad- historia y verdad, tiene un lugar central.

Exposición Chile, Tres miradas, MNBA, 2014. Cortesía del autor.

Exposición Chile, Tres miradas, MNBA, 2014. Cortesía del autor.

 Por último, es posible señalar que las múltiples capas que se superponen en la obra de Soro -en las que además es posible leer las huellas de los distintos discursos que marcan su circulación en las exposiciones anteriores- permiten leer “La mesa de trabajo de los héroes” como un ejercicio el que se pone en evidencia la dimensión metalingüística de la práctica artística, lo cual nos remite a la cualidad autorrreflexiva del archivo como mecanismo de inscripción y a la posibilidad de comprender la escritura ( y la lectura) también como archivo – en la medida en que reflexiona acerca de su lenguaje y abisma sus limitaciones, desestabiliza sus capas previas- que ya no clausura, sino que abre interpretaciones y lecturas posibles.

 A modo de epílogo o comentario final quisiera recalcar el particular interés que cobra la obra de Soro respecto del cruce e incorporación de la fotografía en las artes visuales contemporáneas y particularmente en Chile, asunto que abre una gama de reflexiones posibles. Si bien el propósito de este texto no era abordar específicamente esta arista, me permitiré sugerir brevemente al menos dos líneas que me parecen significativas respecto de la utilización de la fotografía en esta obra y sus alcances. La primera de ellas tiene que ver con la relación entre archivo fotográfico y prácticas artísticas, cuestión en la que cobra especial relevancia la cuestión del álbum fotográfico y sus relatos y el modo en que éste es fragmentado, tensionado y resignificado por el ejercicio artístico y puesto en un nuevo relato- escena. La segunda de ellas tiene relación con la incorporación subversiva y disruptiva de la fotografía en las artes visuales contemporáneas chilenas, cuestión que es inflexionada en la obra de Soro al dar cuenta de la doble condición de la fotografía, mencionada por Sekula, y que desde la advertencia de Farocki podríamos pensar como la necesidad de develar la “ huella de violencia que habita en las imágenes”, lo cual nos permite complejizar el carácter subversivo de la fotografía a partir de sus condiciones de circulación e inscripción. Citando a Barthes en La Cámara Lúcida: “En el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”. Lo necesario sería, entonces, pensar cuáles son las condiciones de-para la pensatividad de la imagen hoy.

Nota al margen

Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados, Galería Temporal, 2014.

Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados, Galería Temporal, 2014.

Sindicato de héroes. El des(plaza)miento de los desplazados,  es  el  nombre  de  la última   obra  de Mario  Soro.  En  ella  Mario  trabaja  junto a sus  alumnos   de  artes  de la  Universidad Arcis en el grabado  temporal , sobre los muros  en remodelación,  de  las  siluetas  de los manifestantes del Sindicato de Trabajadores Independientes Discapacitados “Nuevo Amanecer” por el  revocamiento de los permisos para  trabajar  en la  vía  pública,  durante  una   manifestación  en  la  Plaza  de Armas de Santiago. La  acción atrae las  intervenciones denunciando  la  desaparición política en  Buenos  Aires  en  la  última  Dictadura  cívico- militar argentina conocida  como “ El siluetazo” y  su  apropiación en Chile por las Organizaciones de   D.D.H.H  como  herramienta  de protesta  y denuncia  contra la  Dictadura  de Pinochet y  sus  crímenes. 11

Como  se  advierte   en el  título,  la obra  productiviza  la  noción  de  desplazamiento:  del grabado,  del museo  y  de la  noción  de héroe. La  noción  de  circulación  y  su problematización  cobra  relieve  también  en  esta obra, cuestión que se  ve reforzada por su  exhibición en la Galería  Temporal,  en tres  vitrinas  de una galería  comercial  del  centro  de Santiago.  Se puede observar  el diálogo entre  estas imágenes  y la  de  los mutilados   de  la  guerra  que  forman  la materia  prima  de  “ La mesa  de  trabajo  de  los  héroes” , que  reclaman,  así , su  contingencia y  combaten la  invisibilización.

Montaje Galería Temporal, 2014. Cortesía del autor.

Montaje Galería Temporal, 2014. Cortesía del autor.

 La  exposición   de la obra  de  Soro   en Galería  Temporal  fue  llevada  a  cabo  durante  Septiembre  de   2014 y  se  emplazó  en  las  virinas de un local de fotocopias ubicado en Huérfanos 1373, local 25; la tienda Italian’s Outlet, en Galería Presidente, Phillips 459, local 7; y la Óptica Kepler, en Galería San Antonio, Merced 820, local 10 y  forma  parte  de  la  cuaratoría  “ Desplazamiento  temporal”.  Al respecto,  se  señala :  “ Este concepto [el  de  desplazamiento] alude tanto a la caminata que debe realizar el espectador de este proyecto para visitar las vitrinas que hemos utilizado, pero también al hecho de desplazar a las artes visuales desde los espacios donde habitualmente se exhibe. El concepto de «desplazamiento», además, ha sido un modo de caracterizar la expansión que se ha dado en el arte contemporáneo de las lógicas y disciplinas del arte tradicional (pintura, escultura, dibujo, grabado, etc.). En la actualidad, muchas obras de arte no trabajan con los materiales ni los procedimientos particulares de estas disciplinas. Sin embargo, de manera metafórica o literal, utilizan lógicas y conceptos de ellas para desplazarlos a campos de acción diversos (el cuerpo, la ciudad, los objetos cotidianos, entre otras posibilidades). De esta manera, el «desplazamiento» constituye una manera de recuperar para el arte contemporáneo el patrimonio conceptual, simbólico y material de conceptos, procedimientos y disciplinas artísticas tradicionales.”(en http://www.galeriatemporal.com/Proyectos/desplazamiento-temporal/)

nota
  1. Las fotografías usadas por Soro forman parte del álbum fotográfico del Doctor Carvajal, médico militar, que es parte de la colección de fotografía patrimonial del Doctoro Carvajal, médico cirujano militar.
  2. “Se trata de exposiciones que reemplazan a la colección permanente, con lo cual se manifiesta abiertamente el deseo de inscripción de estas obras. Exposición que se verifica en su deseo de recuperación monumental (Pastor Mellado: 2000). La exposición se presenta como texto edificante.
  3. “Los materiales recuperados son procesados y dispuestos mediante una escenificación que remite al panóptico y al panteón, figuras que le permiten apropiarse del espacio museal y resignificar el lugar de exhibición.” ( Zárate, 2000)
  4. “Los artistas reunidos en esta exposición pertenecen a generaciones, sensibilidades, disciplinas y corrientes diversas, y a lo largo de sus carreras han explorado la Historia en forma aguda y consistente, desde sus fracturas y fisuras, señalando tanto los grandes eventos como los pequeños hechos domésticos, y por supuesto también, los cruces y descalces entre una y otra dimensión.

    A través de sus obras, los artistas en esta exposición han trabajado desde la noción de archivo, de documento, de testimonio, de monumento, de memoria, de reliquia, de recuperación, de tragedia, de trauma, de reparación, de tesoro y de ruina, investigando intuitivamente en sus propios universos personales y también en el ámbito colectivo más sensible de nuestras comunidades.

    Las dinámicas no-lineales y las narrativas dislocadas presentes en esta exposición -algunas operando desde la sutileza, otras desde el ingenio, otras desde el análisis y la erudición, algunas más elocuentes y otras más misteriosas- tienen todas el objetivo de activar la percepción de nuestro entorno y de nuestra historia, remota y reciente: cuestionando los límites, abriendo nuevos códigos, revalorizando nuestro patrimonio, complejizando los vínculos entre pasado, presente y futuro, y ojalá refrescando la percepción del capital simbólico a través de las sofisticadas catalizaciones que la experiencia artística suele desencadenar”. (Silva, 2013)

  5. Como afirma Carla Miranda, Jefa de Colecciones del Museo Histórico Nacional
  6. “Así, lo que se amontona en el museo no son ya las ruinas de mundos anteriores y periféricos, los antiguos usos y los modos de ser tradicionales, los objetos de culto y los rituales, sino sus cenizas en tanto no pueden ya ni siquiera referir la catástrofe de la que provienen, de la que son huella. El museo –y no sólo él, sino cualquiera otra institución social- no ilustraría ya el pacto político que Hegel atribuía al mundo griego, el locus estético de la polis –o, para los románticos alemanes, el Pueblo: nuestra estética no sería más que una cosmética, esto es, maquillada coherencia del mundo, adorno de la ceniza.” (Medalla, Torres:2005)
  7.   Farriol también enfatiza el carácter pedagógico de la muestra del museo, cuestión que es relevante pues establece un nexo con el momento anterior al Golpe de Estado y el carácter público del museo.
  8.  “Mario Soro exhibe las pruebas fehacientes de esta omisión histórica, específicamente mostrando las secuelas y consecuencias efectivas de la Guerra del Pacífico, exponiendo las mutilaciones recibidas por los soldados durante la guerra y de paso sacando a la luz pública las huellas más candentes e irritables de la historia nacional, mostrando aspectos indeseados de nuestra vida social y política. La mesa de trabajo de los héroes (2000) se transforma de esta forma en una obra paradigmática de las nuevas estrategias artísticas, incorporando información fidedigna y precisa respecto de los acontecimientos del pasado. Generalmente los sucesos históricos dan cuenta de victorias memorables, conformando un ideario triunfalista, lleno de batallas ganadas y de generales triunfantes, aunque nunca nos hemos preguntado sobre los reales alcances de esa contienda: Quiénes fueron los muertos, heridos o mutilados? Mario Soro nos introduce en este espinoso atolladero, al reproducir imágenes de soldados amputados, parte de un registro estadístico del historial médico de guerra, o una posible investigación sobre las bajas en el campo de batalla. Estas fotografías ampliadas son originalmente placas de acetato conservadas en el Museo Histórico Nacional, parte de un archivo mayor que aún se conserva intacto. El acto de recuperación de este vestigio visual tiene insospechadas consecuencias para el futuro indagando en los distintos tipos de fracturas, operaciones y tratamientos médicos del que no están exento otro tipo de asuntos como la formas de indemnización de los soldados” ( Zárate, 2014)
  9. Conmemoración de la crítica y a la vez crítica de la conmemoración que se manifiestan desde una voluntad paradojalmente fundante.
  10. Particularmente importante es para la obra de Soro la relación de su obra con la anatomía del museo, entendiendo entonces el museo y la obra desde una concepción de cuerpo.
  11. ver  Longoni,  Bruzzone, comps.:  El siluetazo,   Buenos  Aires, Adriana Hidalgo  editora, 2008