La Virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina

 

En un pequeño libro titulado Arte y estética en la encrucijada descolonial, Walter Mignolo nos presenta la palabra estética unida a una genealogía que nos lleva tan lejos como a la acepción griega de aiesthetikos, cuya primera definición remitiría al mundo de los sentidos, para luego asociarla a las reflexiones que Kant desplegara en el opúsculo Observaciones sobre lo bello y lo sublime en el año 1776. La estética, descrita en el arco que marca esta genealogía, se describiría principalmente en tanto una tecnología del yo necesaria para el despliegue de la subjetividad moderna. En este sentido, Mignolo con acierto vincula estética, razón y subjetividad. La función que esta relación tiene en el orden moderno colonial se manifiesta, en primer lugar, en el desarrollo de un espacio subjetivo secular y burgués (separado de todo misticismo); y, en segundo lugar, en el establecimiento de una suerte de diagrama de la creatividad sensorial de civilizaciones no occidentales 1. Ambas funciones no sólo tienen la misión de evaluar, distinguir, jerarquizar sino que también visibilizar e in-visibilizar a los propios sujetos. Evaluar lo que es moderno de aquello que no lo es; distinguir las bellas artes de aquellas otras prácticas que solo pueden ser descritas como folclóricas o artesanales; jerarquizar la belleza; y visibilizar o in-visibilizar los cuerpos. En este último aspecto, la estética también podría ser descrita como el dispositivo encargado de visibilizar las formas en el espacio de lo común: esto es, como un dispositivo visual. Si bien, la estética nos dice del “mundo de los sentidos” en general, no es menos cierto que el sentido por excelencia que configurará el sensorium de occidente será el sentido de la vista.

Este otro énfasis en la definición de la palabra estética busca explicitar la continuidad y preminencia de la visión en la estructuración de la razón occidental que bien podríamos llamar, siguiendo en esto a Martin Jay, de ocularcentrista 2. La razón moderno colonial, entonces, descansaría en el más noble de los sentidos: la visión. Cuatro serían las fuentes de esta nobleza: primero, la verdad. Pronto en la historia de la producción de conocimiento, la perfección se vinculó a lo visible, estable y demostrable. De ahí que no cauce extrañeza que las palabras teatro, teoría y teorema provengan de la misma raíz que evoca “a una mirada contemplativa”. Segundo, la luz. Si la verdad tenía que ver con lo que se presenta ante los ojos, la luz será el vehículo que propicia el acto de ver. Tercero, lo eterno. La verdad se dice en la permanencia. Y cuarto, la visión parece captar lo estable en la simultaneo generando la ficción de la preeminencia del espectador frente al hecho observado. En este sentido Martín Jay indica: “La propia distinción entre sujeto y objeto y la creencia en la aprehensión neutral del último por parte del primero, distinción crucial en gran parte del pensamiento posterior, fue propiciada por el ocularcentrismo griego (…) de esta distinción procede toda la idea de theoría y de verdad teórica”3.

Así de antiguo se comenzó a narrar verdad y razón en el haz de luz que se proyectaba en el ejercicio reflexivo de salir, ver claramente y volver a sí. El péndulo especulativo que ahí se abre no solo se describe bajo la metáfora del “ojo de la mente”, que no es otro que la razón, sino que desplaza, incluso, a los dos ojos, que no son sino la alegoría del cuerpo. Es por ello que no es una contradicción sino una afirmación de esta lógica ocularcentrista que los grandes visionarios y videntes de las narraciones míticas y fantásticas del mundo greco-latino sean ciegos. Desde esta lógica especular que la mirada instala, no es de extrañar, entonces, que el cuerpo comience a ser descrito bajo las señas de lo inestable, de la confusión y de lo falaz. El cuerpo como el resultado de las pasiones y como ellas poco confiables. Tarde en la era cristiana y retomando esta herencia griega, San Agustín afirma que “el cuerpo no es malo si, sin embargo, siempre constituye la parte animal del hombre, a diferencia del alma inmortal o de la mente, presente en sí misma como fuente de conocimiento, amor, voluntad”4.

Si la estética tiene que ver con los modos en que las formas se visibilizan en el especio de los común, bien cabe preguntarnos cómo son visibilizados los cuerpos de hombres y mujeres bajo este orden ocularcentrista. Siguiendo esta pista de trabajo, Luce Irigaray en su libro El espéculo de la otra mujer iluminará la escena platónica de la especulación filosófica desde la perspectiva de los cuerpos sexuados 5 Hombres y mujeres son parte de la ficción filosófica propuesta por Platón, sin embargo, los hombres serán los portadores de la luz, la razón, y las mujeres serán las portadoras del cuerpo. Ellas, cual vasijas contendrán lo que no generan. Histeria, útero, es la mejor manera de definirlas. Ahí está el Timeo para recordarlo. La vocación diurna de la filosofía parece volver impropios los cuerpos de las mujeres describiéndolos en el desorden, la oscuridad y la mentira. La salida anti-ocularcentrista propuesta por Luce Irigaray será cuestionar la lógica especular, la mirada masculina en el cuerpo de las mujeres para así poseer nuestros cuerpos buscando recuperar la diferencia sexual descrita desde lo femenino. Con acierto Judith Butler en Cuerpos que importan ha señalado que si bien Luce Irigaray de un modo formidable devela la lógica ocularcentrista que subyace al discurso filosófico, su salida no será sino la mímesis del gesto platónico esta vez descrito desde lo materno femenino. Buscando salir de la representación de los cuerpos descritos en el binomio masculino/femenino, Butler preferirá poner en escena aquellos cuerpos que se describen por fuera del dos del orden patriarcal 6.

En este sentido, Judith Butler buscará cuestionar el orden ocularcentrista haciendo explícita una política de los cuerpos. Opondrá a la lógica especular regida por la razón (que no es otra que la razón heteronormada del orden moderno colonial), la materialidad de los cuerpos en tanto una corpo-política signada por el exceso y la transgresión. Es en este punto en el que se enlazan las palabras de representación, política y cuerpo donde me gustaría situar este ensayo, poniendo especial atención en la emergencia de la figura de la Virgen María como objeto de las prácticas artísticas contemporáneas en América latina.
La verdad, la luz y la presencia no se dicen en femenino, salvo cuando esa presencia es lo suficientemente insustancial y des-corporizada como lo es la figura de la Virgen María, figuración potente de disciplina y control del cuerpo de las mujeres. A pesar del discurso normalizador y la fuerza en la imposición de un deber ser de las mujeres, la figura de la Virgen pareciera no ser más que eso: luz, resplandor y adorno. Así ha sido, en su aspecto más espectral, abordada por diversas intervenciones artísticas contemporáneas en América latina.

Giuseppe Campuzano por Alejandro Gómez de Tuddo. Virgen de las Huacas (de la serie Transpaisajes) Lima, Perú, 2008

Pensemos en la performance Aparición (2007) del peruano Giuseppe Campuzano.  Un cuerpo en metamorfosis y travestido. Giuseppe Campuzano quien define el gesto travesti como un acto relacional con una identidad previa (mestiza, colonizada) y su posterior cuestionamiento y transformación. De ahí que lo propio de toda identidad, según su definición sea la inestabilidad. La máscara travestida en identidad y ésta en máscara, experiencia sin fin del desajuste barroco como un “estado de furia, una economía de la acumulación extravagante, una amenaza a la administración racional del lenguaje” 7.

Asumiendo estas marcas que la colonialidad y la religiosidad barroca dejan en los cuerpos latinoamericanos, Giuseppe Campuzano en la performance Aparición (2007) se trasviste de Virgen María no tanto para denunciar el dominio que la religiosidad católica ejerce en Perú. Tampoco este gesto travesti intenta sólo visibilizar los modos en que la religiosidad mariana normaliza constantemente los cuerpos de hombres y mujeres; sino más bien Campuzano se trasviste de Virgen María para dar luz al propio gesto paródico, de oropel, de máscara y de vestuario que constituye la representación de la virgen. Máscara en la máscara que más que hablarnos de la simple realidad de las cosas nos sitúa en la abertura de un cuerpo que se escenifica una y otra vez en sus “apariciones”. La Virgen María, así, como la figura por antonomasia del travestismo: vestuario, adorno, color y máscara constituyen un “cuerpo” parece indicar Campuzano. El cuerpo, a pesar de la extrañeza, siempre sería excéntrico a sí mismo. En este sentido Michel Foucault afirma: “el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopía que imagino” 8. Aquí una vez más la máscara cubre otra máscara y el adorno realza un cuerpo que en la exposición se desposee, se desdobla volviendo difusos, casi traspasables, los límites de lo que caracteriza, escenifica, cada sexo. Pero no solo eso, sino que también expone en la reiteración paródica del original la aparente universalidad de la historia del arte constituida bajo una organización colonial/patriarcal. La máscara, sin duda, cubre, obstaculiza la mirada. No obstante ello, también hace visible lo que paradojalmente está a plena luz. Gesto barroco de multiplicación de presencias, de luces y cuerpos.

La Virgen Pulpígena, Performance: " Santa Tentácula" de Rocio Boliver, La Congelada de Uva. Fotografía: Juan San Juan

La Virgen Pulpígena, Performance: ” Santa Tentácula” de Rocio Boliver, La Congelada de Uva. Fotografía: Juan San Juan

Insistiendo en la sobrexposición, en el adorno y en la máscara, la performer mexicana Rocío Boliver, conocida como la congelada de uva, pondrá en escena a una particular figuración mariana en Santa Tentácula en la que se cubre totalmente el cuerpo, a la manera de una túnica, con tentáculos de lo que podría ser un pulpo. Un cuerpo sobre otro cuerpo, sin duda. Un cuerpo-animal que cae desde la cabeza, como si fuese un velo. Una virgen-medusa que opta por el resto, la sobra, la opacidad, lo monstruoso. Boliver casi como la medusa enfrenta la mirada del espectador desde la alteración y provocación de la carne buscando desafiar la pureza incorpórea del universal femenino que describe a las mujeres desde el relato mariano. La virgen-medusa como un gesto polémico con el hombre pero también por sobre todo con la mujer en tanto sujeto universal. Mujer-tentáculo que se re-apropia de su cuerpo, de sus placeres, de sus deseos exorcizando desde esa figuración monstruosa la estructura superyoica en la que una y otra vez las mujeres son descritas en la culpabilidad. En este sentido, Hélène Cixous indica que la mujer es “culpable de todo, todas las veces: de tener deseos, de no tenerlos, de ser frígida, de ser demasiado “caliente”, de no ser lo uno y lo otro a la vez, de ser demasiado madre y no lo suficiente: de tener hijos y de no tenerlos” 9 Virgen-medusa como fisura de la imagen demasiado plena, demasiado culposa pero también como multiplicidad del cuerpo.

En el mismo gesto barroco es posible señalar el trabajo fotográfico Recuérdame al morir con mi último latido de la fotógrafa chilena Zaida González. En un conjunto de 37 fotografías se dan citan diversas escenas familiares evocando estampas bautismales, las habituales fotos de los recién nacidos plácidamente durmiendo en cunas con cuidado adornadas con juguetes y flores; madres o parejas con sus hijas o hijos en brazos; recreaciones del ritual del angelito; e incluso vírgenes maría con su hijo en el regazo. Imágenes que de uno u otro modo reconocemos como parte del álbum familiar del siglo XX latino americano. Sin embrago, con una alteración. Esta alteración cabe ser descrita como una “degeneración”. Así, al menos, se describe esta exposición en el texto que da inicio a su catálogo: “Justificación para una exposición degenerada”. Degeneración como crecimientos truncos pero también como interrupción. Esto es, una perversión inscrita en el propio mecanismo de la reproducción del espacio familiar. Esta zona de alteraciones se evidenciará en la reiteración como una mueca de la pose, la mirada y los gestos de los cuerpos-en-familia reproducidos con pulcritud por modelos voluntarios como por la misma Zaida González.

Zaida González, Autoretrato, (de la serie Recuérdame al morir con mi último latido) 2009

Zaida González, Autoretrato, (de la serie Recuérdame al morir con mi último latido) 2009

Hay algo que incomoda en las imágenes de Zaida González, sin duda. Esta incomodidad no proviene de la teatralización kitsch de escenas muy vistas del álbum familiar. Tampoco se debe a que los protagonistas de estas imágenes sean fetos con algún grado de deformación. Lo que incomoda es la contraposición de registros: la sacralización de la vida a través de la escenificación de la muerte; la actividad inerte; el ritual de la maternidad detenida en un latido ausente; un presente congelado en un fuera de tiempo; en fin, la muerte como parodia de la vida. He ahí la incomodidad. Bien podría ser dicho, y seguimos en esto a Rancière, que las imágenes de Recuérdame al morir con mí último latido de Zaida González son imágenes pensativas en la medida que ponen en tensión varios modos de representación. Esto es, designarían un estado indeterminado entre lo activo y lo pasivo, entre lo pensado y lo impensado y entre el arte y el no-arte. Esta superposición de tiempos, estratos y transgresiones en las fotografías de Zaida González ha sido descrita, con acierto, como barroca 10.

 Estatus barroco de la imagen que en la multiplicidad intenta suspender la mirada occidental, sus categorías y jerarquías. Imagen que en la superposición de imágenes detiene la tranquila pose familiar dando luz sobre esa mueca siniestra que la constituye como en aquella fotografía en la que la propia Zaida González asume la pose de una virgen maría con su hijo. Detención de la mater dolorosa y del marianismo tan típicamente latinoamericano; detención de la exaltación de la vida en la exhibición de la muerte que de tenerla tan cerca olvidamos que nos constituye. La imagen como espejo anamórfico que nos devuelve en la distorsión y en la alteración aquello que rechazamos. La imagen, entonces, como rito de impureza y de contaminación que suspende barrocamente límites, lugares y reglas.

A modo de conclusión

Habitualmente las prácticas de resistencia se han descrito o bien desde la política tradicional (partidos políticos) o bien desde los movimientos sociales; muy pocas veces desde el cuerpo. Quizás esta ausencia, o irrelevancia del cuerpo en los asuntos de la política, esté vinculada a cierta manera de entender la política en la que el cuerpo no es importante. En cierto sentido, bien podríamos decir que dichas formas de narrar la política de resistencia no hace sino reiterar el signo moderno colonial del ocularcentrismo en el que se describe la política siempre vinculada a la claridad, la estabilidad y la verdad. La claridad del mensaje, la estabilidad de los signos y la verdad del sentido. Esta reiteración del discurso moderno colonial, en lo que tiene que ver con la subordinación del cuerpo a razón, tal vez obedece a dos motivos. Uno de ellos es la habitual reducción economicista de la política de izquierda. Ya hace un tiempo, Walter Mignolo llamó la atención sobre el problema de pensar la transformación social solo desde el discurso de las clases. Pensar de este modo la emancipación implicaría, por un lado, reducirla al escenario nacional estatal, para el caso latinoamericano y, por otro, restringir su representación al sujeto proletario. Un segundo motivo obedece a la clásica definición de “sujeto de la política” que se dice en la distinción de la razón de las pasiones. En este sentido Roberto Esposito afirma que “dentro de cada ser vivo, la persona es el sujeto destinado a someter a la parte de sí misma no dotada de características racionales, es decir, corpórea o animal”. Esta definición moderna colonial de la política vuelve irrelevantes sino invisibles a un conjunto de prácticas artístico políticas que buscan oponerse -y resistir- al orden dominante desde una “corpo-política”. Esta peculiar política del cuerpo “anti-ocularcentrista” es la que intentamos presentar en las performances de la Virgen de Giuseppe Campuzano, Rocío Boliver y Zaida González.

Referencias

Mignolo, W. (2009), “Prefacio”, en Zulma Palermo (Comp.), Arte y estética en la encrucijada descolonial, Buenos Aires, Ediciones del Signo.

Jay, M. (2007), Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal.

Esposito, R. (2011), El dispositivo de la persona, Buenos Aires, Amorrortu.

Irigaray, L. (2010), El espéculo de la otra mujer, Madrid, AKAL.

Butler, J. (2009), Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós.

Cangi, A. (2000), “Prólogo del humor al gozo”, en Roberto Echavarren, Performance. Género y transgénero, Buenos Aires, Eudeba.

Foucault, M. (2009), El cuerpo utópico, Buenos Aires, Nueva Visón.

Cixous, H. (2000), “La risa de la medusa”, en Deseo de la escritura, Barcelona, Ediciones Reverso.

ÁlvaroACC. (2010), “Recuérdame al morir con mi último latido”, texto de catálogo exposición Recuérdame al morir con mi último latido, Santiago, Edición independiente El gato de la acequia.

°°Fotografías gentileza de Rocío Boliver, Zaida Gonzáles, Juan San Juan y Alejandro Gómez de Tuddo.

nota

 

 

  1. Walter Mignolo, “Prefacio”, en Zulma Palermo (Comp.), Arte y estética en la encrucijada descolonial, Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2009, p. 11
  2. Martin Jay, Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal, 2007
  3. Ibíd., p. 28
  4. Roberto Esposito, El dispositivo de la persona, Buenos Aires, Amorrortu, 2011, p. 65
  5. Luce Irigaray, El espéculo de la otra mujer, Madrid, AKAL, 2010
  6. Judith Butler, Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós, 2009
  7.  Adrián Cangi, “Prólogo del humor al gozo”, en Roberto Echavarren,  Performance. Género y transgénero, Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 13
  8. Michel Foucault, El cuerpo utópico, Buenos Aires, Nueva Visón, 2009, p. 16
  9.  Hélène Cixous, “La risa de la medusa”, en Deseo de la escritura, Barcelona, Ediciones Reverso, 2000, p. 25
  10.  ÁlvaroACC, “Recuérdame al morir con mi último latido”, texto de catálogo exposición Recuérdame al morir con mi último latido, Santiago, Edición independiente el gato de la acequia, 2010,  sin numeración de páginas