“El mapa es más interesante que el territorio”1 o el agotamiento del discurso regionalista como generador de sentido.

Gerardo Mosquera, experimentado curador cubano en el ámbito del arte latinoamericano, ha afirmado frecuentemente con respecto a los artistas de la periferia que:

Con frecuencia no se miran las obras: se piden sus pasaportes, y estos suelen no estar en regla, pues responden a procesos de hibridación, apropiación, resignificaciones, neologismos e invenciones en respuesta a la situación de hoy. Se exige a este arte una originalidad relacionada con las culturas tradicionales (que, precisamente, llevan ese apellido a causa de la marginación impuesta por la modernización colonial), es decir, hacia el pasado, o una invención total, ab ovo, hacia el presente. En ambos casos se les demanda declarar el contexto, en vez de participar en una práctica general del arte que en ocasiones podría sólo referir el arte en sí mismo.2

En otras palabras, se espera del artista tercermundista que “deje de serlo” o que en su defecto, aproveche esa condición para convertirse en una suerte de Yagán exhibido en el Jardin d’Acclimatation de Paris, o que como sarcásticamente lo ha dicho Mosquera, “se convirtiera en Frida”. No obstante, podríamos argumentar que dicho fenómeno de caricaturización correspondería a una primera instancia de difusión del artista de la periferia en los centros internacionales de arte. Ya que, una vez sobrepasada esa dinámica de “aclaración de contexto”, éste es aceptado en su individualidad y su nacionalidad empieza muchas veces a ser accesoria 3.Por ejemplo, ya a pocos le interesa que Vik Muniz sea brasileño, Alfredo Jaar chileno o Doris Salcedo, colombiana, a excepción quizás de sus países y regiones de origen que lo utilizan como una suerte de reivindicación. Por otro lado, podríamos agregar a esta discusión que aquel hábito de definir el artista tercermundista solo desde su origen geográfico es en gran parte fomentado por líneas curatoriales y museísticas que así delimitan (y limitan) “el arte del sur”. Solo por mencionar algunos ejemplos herederos de la visión colonial, cabría mencionar que el museo etnológico francés Quai Branly -especialista en las artes primitivas de las civilizaciones no europeas- es el lugar escogido para exhibir la fotografía contemporánea no-occidental en el mes de la fotografía parisino. Igualmente, exposiciones itinerantes sobre arte contemporáneo africano, fotografía coreana, arte indio, entre otros, han recorrido las capitales europeas para así familiarizar al espectador del primer mundo con artistas de otras latitudes y contextos de producción: los otros. Mas, habría que destacar que muchos de los países convocados en este tipo de exhibiciones suelen tener deficiencias en cuanto a difusión e investigación en artes visuales, siendo esas prácticas curatoriales una contribución a su circulación y validación fuera de circuitos locales muchas veces precarios.

Nemesio Orellana, Siete Hermanas (serie Arquitectonas), 2011. Fotografías y montaje tipo maqueta, 250 cm x 90 cm x 8 cm

Nemesio Orellana, Siete Hermanas (serie Arquitectonas), 2011. Fotografías y montaje tipo maqueta, 250 cm x 90 cm x 8 cm

Dicho todo esto, podríamos fácilmente extrapolarlo a una relación similar en la dialéctica capital/provincia en el contexto chileno. En el sentido que un artista residente en provincia difícilmente será validado a nivel nacional, si no logra traspasar la barrera regional, dando a conocer su trabajo en Santiago a través de exhibiciones o vía gestores culturales, investigadores y curadores. En efecto, bajo esa misma lógica centro/periferia, la condición primera de “artista de provincia” debe dar paso a la de artista “a secas” ya que articular un discurso sólo desde la condición regional es una operación efímera con fecha de expiración. El territorio o lugar de origen como eje problemático, interesa en cuanto a concepto abstracto, sintomático de fenómenos sociales, culturales, sean o no específicamente locales, ya que las artes visuales se agotan rápidamente exhibidas desde la lógica del souvenir, sobretodo en una era donde aquellos objetos son fabricados en China.

Concepción y Valparaíso son dos ciudades donde la formación académica, sus circuitos y galerías locales han logrado superar el ostracismo de regiones y un centralismo ya histórico. Un buen ejemplo, lo constituye el colectivo Concepción fotográfica, que si bien trabaja con el propio territorio no genera su discurso de obra sólo desde la condición territorial. Es decir, trabajar desde y con el territorio pero no circunscrito a él. Por su parte, la quinta región no deja de ser un ejemplo interesante, en cuanto a que ha logrado construir una escena local artística en un territorio que carga con el peso de tener una capital declarada patrimonio de la humanidad y los más concurridos balnearios del litoral central. Esto, en el sentido que todo el imaginario visual de la zona ha sido capitalizado por la industria turística, los medios de comunicación y los clichés de la fotografía documental 4. Todo esto se constituye entonces como obstáculos simbólicos a superar o a reinterpretar. ¿Cómo trabajar con el territorio y el paisaje en una zona fotografiada ad nauseam sin caer ni en un trabajo aséptico desterritorializado, ni un folclorismo estereotipado?5

Nemesio Orellana, Sub-Urbe, 2013. Fotografías recolectadas Google Earth y maqueta. 3.00 cm x 100 cm x 10 cm (aprox)

Nemesio Orellana, Sub-Urbe, 2013. Fotografías recolectadas Google Earth y maqueta. 3.00 cm x 100 cm x 10 cm (aprox)

Carlos silva y Nemesio Orellana constituyen dos buenos ejemplos de artistas residentes en la quinta región, poseedores de un corpus de obra en torno al territorio, la ciudad y la arquitectura. Ambos utilizan eventualmente elementos locales de sus lugares de residencia como fuentes de creación, sin ser éste la condición misma de obra. Es decir que difícilmente sin información suplementaria como un texto o un título, las obras se podrían ceñir exclusivamente a una condición porteña, viñamarina, etc. Son en efecto, artistas que trabajan desde el lugar pero no sólo con el lugar.
En “Siete Hermanas”, Orellana trabaja con los vestigios del movimiento moderno arquitectónico de Viña del mar, reinterpretando a través de manipulaciones fotográficas y construcciones volumétricas los edificios en cuestión hasta llevarlos a un nivel de abstracción donde la localización geográfica poco importa. El trabajo de este artista cruza fotografía, arquitectura y escultura, donde la ciudad es tomada como referencia arquetípica. Por ejemplo, tanto “Sub-Urbe” como “Tótem” son instalaciones hechas a partir de módulos de fotos impresas, recortadas y extraídas de Google Earth. Es decir, son vistas urbanas aéreas digitales que a través de un proceso de progresiva materialización (manipulación con Photoshop, impresión, recorte, pegado, etc.) se van convirtiendo en volúmenes que dialogan tanto con la lógica de la maqueta como con la escultura. Carlos Silva, por su lado, trabaja con el registro fotográfico sistemático de fenómenos urbanos o directamente con la intervención site specific. Sea en su lugar de residencia o ciudades que visita, su corpus de obra genera discusiones en torno a la noción misma de habitar, emplazar y ocupar el espacio, jugando muchas veces con la mezcla de contextos disonantes o situaciones inverosímiles. En “Vecino”, Silva interviene los ventanales interiores y exteriores de una panadería, con fotografías que generan la ilusión de una proyección arquitectónica imposible, en cuanto a que dialogan en un mismo espacio, lo vernáculo de una panadería de barrio junto con imágenes relativas al espacio del shopping mall para así reflexionar en torno a la especulación del valor del suelo.

Carlos Silva, Vecino. Instalación Fotográfica, La Pan Galería, Viña del Mar, 2014. Impresiones de 230 cm x 210 cm, adosadas al ventanal Interior y Exterior de la panadería,

Carlos Silva, Vecino. Instalación Fotográfica, La Pan Galería, Viña del Mar, 2014. Impresiones de 230 cm x 210 cm, adosadas al ventanal Interior y Exterior de la panadería,

Bajo la misma lógica, “Estación Cerro” es una intervención en el Espacio Expositivo Garage de Valparaíso donde el título de obra, la instalación de una impresión fotográfica en pvc y un tubo fluorescente hacen referencia a un aséptica estación de metro, resignificando un espacio anónimo y precario.
Los collages tridimensionales de Orellana refieren a las metrópolis actuales, saturadas y de patrones estandarizados. Las intervenciones de Carlos Silva, remiten más específicamente a las urbes tercermundistas entendidas como work in progress. En ambos casos, los artistas “usufructúan” del carácter estereotipado de la ciudad. Aquella ciudad genérica, citando a Rem Koolhaas, que es objeto de estudio para políticas públicas, urbanistas, sociólogos, medioambientalistas, etc. y que ofrece un abanico de posibilidades como eje problemático para el artista visual contemporáneo. En Orellana y Silva predominan el diálogo entre arquitectura, urbe, volumen y fotografía por un lado, manipulación digital versus intervención real por el otro, pero en ningún caso, se sitúan en un pintoresquismo de folleto turístico o coffee table book, ni en una autocomplacencia sobre la condición periférica. Vemos aquí ejemplos de artistas “a secas” que trabajan con la noción de mapa, entendida metafóricamente como conceptualización del territorio, y donde lo regional sólo se articula como punto de partida y excusa para generar sentido en cualquier espectador.

Carlos Silva, Vecino. Instalación Fotográfica, La Pan Galería, Viña del Mar, 2014. Impresiones de 230 cm x 210 cm, adosadas al ventanal Interior y Exterior de la panadería,

Carlos Silva, Vecino. Instalación Fotográfica, La Pan Galería, Viña del Mar, 2014.

nota

 

  1. HOUELLEBECQ, Michel,  El Mapa y el territorio, Barcelona, Anagrama, 2011. Es el título de la primera exposición individual del protagonista de la novela, Jed Martin, cuyo trabajo consiste en fotografiar mapas ruteros Michelin
  2.  MOSQUERA, Gerardo, Caminando con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Madrid, EXIT, 2010, p. 30
  3.  Esto, lo logrará realmente si decide residir en los centros internacionales de arte contemporáneo y se convierte en figura internacional
  4. ¿Quién no ha sacado una fotografía de tipo carta postal de la ciudad de Valparaíso, sus coloridas casas, ascensores o una puesta de sol frente al mar en uno de sus balnearios?
  5.  Los quioscos cerrados en “Campamento de Invierno” de Rosario Montero o los bañistas de la quinta región fotografiados por Martin Parr, constituyen trabajos interesantes sobre la noción de balneario pero son obras creadas por miradas de “no habitantes”. Es interesante lograr  el vínculo  entre distancia y mirada  fotográfica desde su propio lugar de residencia