Imagen, cuerpo

“La fuerza normativa de la performatividad –su poder de establecer qué ha de considerarse un “ser”– se ejerce no sólo mediante la reiteración, también se aplica mediante la exclusión. Y en el caso de los cuerpos, tales exclusiones amenazan la significación constituyendo márgenes abyectos o aquello que está estrictamente forcluido: lo invivible, lo inenarrable, lo traumático”
Judith Butler

La imagen “hace algo” sobre aquellos que la observan. Toca, afecta, asevera Susan Sontag 1 La imagen devuelve en una multiplicidad de sentidos la trayectoria lineal de la mirada que se posa en ella. En el borde del límite de lo que aquella afirmación mienta, es donde la imagen siempre desbarata todo cierre interpretativo. Lo propio de la imagen es la indeterminación. Las imágenes enlazan y desvinculan lo visible y su significación, palabra y efecto produciendo sentidos pero, a su vez, desviándolos 2 La imagen, entonces, como falla y alteración, como apertura y performance. Lejos de la estabilización, la imagen es la superficie en la que confluyen diversos registros. Lugar de cruces y desfases infinitos en el que se encuentran, en tanto efectos de circulación, objetos, sujetos, lo expresado, lo silente, la intención, así como la falta de ella, el presente y el pasado.

Claude Cahun, Que me veux-tu? (1928)

Claude Cahun, Que me veux-tu? (1928)

En ese lugar de calces y descalces es quizás donde podríamos situar la fotografía de Claude Cahun; artista visual, escritora, lesbiana e integrante del movimiento surrealista francés de la primera mitad del siglo veinte. Tal como su nombre “Claude”, su fotografía (la serie de sus autorretratos) evidencia la sutil tangencia de dos registros, uno masculino y otro femenino. Sin optar por uno, ni desechar el otro, Cahun hace de su imagen un lugar para la controversia y para la pregunta polémica sobre el estatuto del cuerpo cuando éste se sustrae a la narración del dos de la heteronormatividad. Tomemos por índice aquella imagen-enigma titulada, con acierto, Que me veux-tu? (1928). Casi como una pregunta lanzada al ojo del espectador distraído, Que me veux –tu? busca desordenar el reparto de los sexos en la superposición de dos imágenes, en la superposición de un cuerpo sobre otro. Claude Cahun se expone calva, simulando estar desnuda, se duplica en un abrazo ficticio, irreal, en el que el/ella, simultáneamente, toma dos posiciones del movimiento circular de dos cuerpos que se enfrentan con indiferencia. Tal vez posando la pose del amor romántico, cuando éste se escenifica en el dos de la pareja, Claude Cahun se duplica. La imagen se desdobla en dos rostros que se aproximan en un gesto similar al besar; pero, sin embargo, sin afecto. Los cuerpos, si bien están superpuestos, parecen no tocarse, incluso delatan lejanía en las miradas que escapan del encuadre fotográfico. Que me veux –tu? [¿Qué quieres de mí?], pregunta-enigma que no sabemos cómo responder. No obstante ello, intuimos, sabemos, que hay algo que se sustrae en la fotografía de Cahun y es, precisamente, ahí donde se instala la persistente, e inacabada, pregunta por la imagen y el cuerpo. ¿Cuál es este cuerpo que se expone? ¿Es uno, es el mismo? ¿Es ella o él quien impide aquel abrazo imposible? En fin, ¿cuál cuerpo, qué género?

La imagen nunca es una imagen. Pareciera ser que lo propio de la imagen es la posibilidad de interrumpir la ficción de la unidad que ésta recrea. Es por ello, que la imagen es un afuera del tiempo que se expone, paradójicamente, en el tiempo. Luego dos son sus principales definiciones: la heterogénesis y heterocronía. La primera nos remite a un complejo entramado de regímenes de expresión. Para Deleuze la heterogénesis no es otra cosa que la suspensión de la unívoca linealidad de la causa y del efecto en favor del enlazamiento de micro acontecimientos que duplican dichas linealidades. La segunda no es sino el anudamiento de la positividad del registro con la actualización de la mirada. De ahí que la imagen sea siempre imagen-movimiento. La imagen afecta, la imagen toca. Este poder de afectación permite descorrer y explicitar los marcos de clausura de la imagen en una interpretación, en una sola descripción. Siempre hay más de una imagen en la imagen, una que subvierte, altera, el registro de lo visible. No en el sentido de querer mostrar que hay “otros” mundos como lo parece insinuar Susan Sontag cuando describe la fotografía de Diane Arbus, sino más bien como un índice fallido de lo que asumimos como “nuestro” mundo.

Dora Maar, Mannequin en vitrine (1935).

Dora Maar, Mannequin en vitrine (1935).

En esta línea argumental se podría describir el trabajo fotográfico de Dora Maar. Pienso, particularmente, en Mannequin en vitrine (1935). De un lado de la vidriera, un maniquí femenino que mira con dulce altivez hacia la calle; del otro lado, la mirada de Dora Maar, que es, paradójicamente, respondida por la fijeza del eterno femenino petrificado en un molde que no es otra cosa que la cotidiana pedagogía femenina de la corrección.Una imagen del eterno femenino que como augurio anticipó los nombres con lo que por mucho tiempo sería conocida la fotógrafa francesa: discípula de Brissaï, modelo de Man Ray y amante de Picasso. Pero, al mismo tiempo, una imagen como quiebra del espejo de la semejanza. La superposición del artificio, la muñeca, en lugar de la representación de las mujeres no persigue solo indicar el reemplazo de lo natural del cuerpo femenino por lo artificial del cuerpo protético, sino que busca, más bien, llamar la atención de la artificialidad en la propia representación de lo femenino entendida como “natural de las mujeres”. Podríamos indicar, entonces, que lo propio de la fotografía de Dora Maar será jugar con la ambigüedad dando posibilidad a otros enlazamientos entre semejanza, diferencia y artificio. Imagen-metamórfica ha llamado Jacques Rancière a este tipo de operación visual: “no hay naturaleza propia de las imágenes del arte que las separe de una manera estable de la negociación de las semejanzas y de la discursividad de los síntomas” 3

Si bien lo propio de la imagen es sustraerse a la mostración de “una imagen”, la pregunta que podríamos hacernos en este espacio de escritura es la siguiente: ¿qué le ocurre a la imagen cuando lo que esta enseña es un cuerpo? Más aún, ¿qué sucede cuando este cuerpo es un cuerpo sexuado? A la propia complicación que toda imagen porta, no podríamos dejar de advertir la complicación de un cuerpo cuyo género es expresión de un orden binario que lo fija masculino o femenino; lo describe funcional y eficiente bajo el par de lo normal o lo patológico; y lo visibiliza bajo jerarquías raciales que desde la dicotomía de luz/oscuridad organizan un espacio en común de dominio y, a su vez, de exclusión y de segregación.
Como bien sabemos, este orden doble, que no deja de hablar a cada momento de binomios, dualidades y dicotomías no son sino señuelos y formas de lo Uno, de la propiedad, de la identidad y de las metáforas arraigadas en la voz “origen”. Por extraño que parezca la determinación de los cuerpos bajo esta voz de lo Uno -pero que siempre se dicen en el dos de la dualidad- ocurre a través de actos cuya materialidad no es otra que la del lenguaje. Curiosa materialidad ésta que a fuerza de golpes de voz, en su reiteración, modela y da figuración a cuerpos propios e impropios, a cuerpos que importan y cuerpos descartables. Este poder de habla no es otro que el poder la de performatividad. En este sentido, Judith Butler advierte que contra de la idea de que la performatividad es la expresión eficaz de una voluntad humana en el lenguaje, se debe redefinir la performatividad como una modalidad específica del poder, entendido como discurso. “Para poder materializar una serie de efectos, el discurso debe entenderse como un conjunto de cadenas complejas y convergentes cuyos “efectos” son vectores de poder” 4

Diane Arbus, Identical Twins, 1967

Diane Arbus, Identical Twins, 1967

En el decir y en la iteración de una serie de enunciados de autoridad se “materializa”, se hace “visible”, se normaliza, un cuerpo. Esto lo sabe Diane Arbus. Cada una de sus fotografías se instala desde un ángulo que deja ver como esta voz de autoridad establece lo propio y lo impropio de un cuerpo. No estoy del todo de acuerdo con Susan Sontag cuando señala que fotografiar es conferir importancia 5. No al menos en lo que tiene que ver con la fotografía de Diana Arbus. El hecho de dar importancia a vidas anónimas, sacarlas, por este acto, de la serialidad indiferenciada de su cotidianidad implica elevarlas al lugar del privilegio y de la visibilidad de la que gozan las vidas que importan. Este gesto que va desde lo bajo a lo alto, y se traza en el haz de luz que desde lo sombrío de la noche se eleva a la clarinada del día, no hace sino reforzar la distinción entre los sujetos del privilegio y los anónimos desfavorecidos. El propio hecho de “conferir importancia” implica presuponer un orden de la desigualdad. Es sólo a partir de este orden que algunos pueden considerarse a sí mismos como parte de la humanidad, mientras que a otros sólo les resta el nombre de parias o monstruos. De ahí que también me parezca errado el modo en que Sontag describe la monstruosidad en las imágenes de Arbus. En Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente, estudio dedicado a la obra visual de Diane Arbus, Sontag sostiene:

“monstruos diversos y casos límites –casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorecedoras, en sitios desolados u yermos– que se han detenido a posar y que, a menudo, observan al espectador con franqueza y confianza. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y las aparentemente desdichadas personas que fotografío. La humanidad no es una” 6

No es simplemente la distinción entre belleza y fealdad lo que perturba en las imágenes de Diane Arbus. Tampoco lo es la presunta apertura a esos otros mundos, a esas “otras” vidas menos favorecidas que las nuestras como parece decir Sontag. Lo que perturba no es la otredad sino el modo en que la voz autorizada de la “humanidad” se constituye en la propia exclusión de lo privado, lo femenino, lo cotidiano y el cuerpo. Por tanto, bien podríamos decir que lo monstruoso nunca se ha opuesto a la belleza sino que implica más bien la alteración de las coordenadas que rigen nuestro sentido común perturbando; así, la propiedad e impropiedad no en aquellos y lejanos “otros”, sino en nosotros mismos. He ahí la monstruosidad, no tanto en la imagen sino en nuestra propia mirada que incasablemente reproduce el orden de jerarquías de la “humanidad compartida”. ¿Qué es lo que perturba en Identical Twins? (1967) Tal vez la duplicidad, quizás la potencial ruina del orden de la propiedad descrita en las metáforas de la indivisibilidad, la autenticidad y la originalidad. Las imágenes de Diane Arbus, es cierto, son monstruosas, pero lo son menos como saltos fuera de la “normalidad”, que como índice de alteración de jerarquías, órdenes y posiciones de poder. En otras palabras, la imagen-monstruo de Arbus vuelve visible aquella dimensión performativa del poder que va rauda de voz en voz hablando de normalidad y cuerpos que importan.

En este punto no parecen estar tan distantes Judith Butler y Jacques Rancière. Al menos no cuando este último describe a la “oralidad” como uno de los dispositivos de poder que hace posible establecer el reparto de identidades, actividades y espacios 7. El propio dispositivo de la voz en tanto acto sonoro autorizado da lugar a la “distinción entre los hombres de la palabra en acto y los hombres de voz ruidosa, entre los que actúan y los que no hacen más que vivir” 8. Y, tal vez, dando un salto fuera del texto, o como una nota al margen, nos podríamos preguntar: ¿Cuántas veces hemos oído aquello que las mujeres son ruidosas? ¿Qué lugar, o quizás, qué, les correspondería por ello en el reparto de lo humano? A este dispositivo de orden, jerarquías y exclusión, Rancière le opondrá, o bien, la palabra muda, esto es, la escritura como lugar de alteración y falla del dispositivo de la voz 9; o bien, la imagen pensativa, registro oblicuo, parte y no parte del orden de la representación que la imagen deja ver. Tomando distancia de Walter Benjamin, como de Roland Barthes, en lo que a la fotografía respecta, Rancière señalará, mediante dos negaciones, que la pensatividad no se refiere ni al “aura” y ni al “punctum” 10 La imagen pensativa instaura otro estatuto con la representación que ella porta, pone en cercanía dos regímenes de expresión, en primera instancia, diversos: lo visible de la imagen y su alteración. Hay dos modos en los que la alteración toma posición: la desidentificación y lo anónimo.

Rineke Dijkstra, New Mothers, 1994

Rineke Dijkstra, New Mothers, 1994

La aparición de cualquiera en la imagen revoca el orden de las jerarquías del régimen representativo del arte a favor de la aparición de lo femenino, lo cotidiano y el cuerpo. No es casual por ello que Rancière describa las imágenes de la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra como imágenes pensativas. Principalmente mujeres cuya una condición en común es estar en movimiento, a pesar de la quietud de sus cuerpos, de sus miradas: “la fotógrafa Rineke Dijkstra representa a individuos de identidad incierta (…) unos seres cualquiera, poco expresivos, pero dotados por eso mismo de una cierta distancia, de un cierto misterio, parecido al de los retratos de personajes de antaño representativos y convertidos, para nosotros, en anónimos” 11

Mujeres sin nombre, desnudas, detenidas frente al lente de la cámara. Y, no obstante, en paradójico movimiento como en la serie fotográfica New Mothers (1994) de Dijkstra. Distinta al desnudo erótico o al artístico, esta serie enseña cuerpos de mujeres despojados de vestidos, sin duda, pero el hecho de estar desnudos no es el objeto de imagen. Mujeres anónimas, desnudas, que solo comparten el hecho de cargar en brazos a sus bebes recién nacidos. Es precisamente, ahí, en el espacio intangible de dos cuerpos en recíproca transformación donde se expone la desnudez como fragilidad de un cuerpo aferrándose a otro cuerpo. Es en el propio gesto de aferrase donde nacen, paradójicamente, las madres y sus hijas e hijos. Al hecho de la intangibilidad de los cuerpos, Dijkstra incorpora otro registro de lo intangible: el tiempo. Estos cuerpos aferrados se acostumbran a la presencia del uno y del otro a una hora, un día, una semana luego del parto. Si hay alguna turbación en la exposición no está en el hecho de estar desnudos sino en volverse un cuerpo para otro cuerpo y para eso se necesita el paso del tiempo, su invisible trabajo. Habitualmente se ha dicho que Rineke Dijkstra fotografía a personas en momentos de tránsito o transformación. Más allá del valor de esa descripción, me parece que dos son los elementos más indicativos de sus imágenes: lo singular en la serie y la des-identificación. Cada una de las nuevas madres retratadas no dejan de ser mujeres con sus bebes recién nacidos, como cualquiera. Sin embargo, la detención del tiempo en los nombres Julie, Tecka y Saskia las vuelve singulares, las arrebata del eterno femenino para instalarlas en una narración que problematiza el anudamiento usual de las palabras “mujeres” y “madres”. Asimismo, el “instinto materno” se ve de pronto desplazado metonímicamente por el frágil movimiento de “aferrarse”.

Más que una identidad, un gesto. Más que una imagen, un cuerpo.

Nota del editor: Este texto hace parte del libro Imagen, Cuerpo de Alejandra Castillo, publicado por editorial Palinodia  (Santiago) y La Cebra (Bs As) en el año 2015.

                               

nota

 

  1. Susan Sontag, Sobre la fotografía, trad.Carlos Gardini, Barcelona, Random House Mondadori, 2012
  2. Jacques Rancière, El destino de las imágenes, trad. M. Gajdowski, Buenos Aires, Prometeo Ediciones, 2009, p, 26
  3.  Ibíd., p. 44
  4.  Judith Butler. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo, trad., Alcira Bixio, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 266
  5. Susan Sontag, Sobre la fotografía, op. cit.,  p. 36
  6. Ibíd., p. 40
  7. Jacques Rancière, Política de la literatura, trad., Marcelo G. Burello, Lucía Vogelfang, y J. L. Caputo, o, Buenos Aires, Ediciones del Zorzal, 2011,  p. 29
  8. Ibíd., p. 29
  9. Jacques Rancière, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, trad. Cecilia González,  Buenos Aires, La Eterna Cadencia Ediciones, 2009
  10. Jacques Rancière, “La Imagen pensativa”, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon, Barcelona, Ellago Ediciones, 2010, p. 121
  11. Ibid., p. 110