Cuerpo de mujer: modelo para armar / Obra de Ana Mercedes Hoyos y Liliana Angulo

La etnicidad

El silencio de la galería empañada es estremecedor. María Cristina Restrepo ha comparado las imágenes de las matronas colombianas reunidas en la exposición histórica “Retrato de Mujer” 1, por su austeridad y gravedad con las de las damas de la República romana. Pero esta negación absoluta del cuerpo -y con él, de la identidad, la acción, el espacio- va más allá. Es una experiencia tanática pasar los ojos sobre los cuerpos- ataúdes de aquellas mujeres encerradas en sus vestidos oscuros perdidos en fondos todavía más oscuros. Niñas que son ya viejas, viejas que nunca fueron jóvenes, muchachas que ya están muertas. Mujeres que no tuvieron cuerpos. O para los cuales al menos no hubo ojos.

Sin embargo, hay todavía un silencio más profundo que el de estas mujeres blancas de labios sellados. Si ellas son las sombras de un férreo y violento ideal patriarcal, las mujeres negras o indígenas colombianas no llegan siquiera a espectro. Se hunden en un agujero que chupa la imagen y las hace desaparecer. No están. No han sido representadas. La Virgen María, Santa Bárbara, las monjas de clausura, las marquesas, La Pola se erigen sobre la historia desde su implacable blancura. La ecuación que había realizado la Edad Media entre el aspecto físico y la moralidad (belleza=bondad, fealdad=maldad) tuvo en América una traducción particular (tipo racial= moralidad). El diablo de los neogranadinos era indio, zambo, mulato y mestizo 2. Ni hablar de las diablas. Y entre los imaginarios de lo demoníaco y la esclavitud, parecía mejor no ver a los negros, ni dejarlos ver. Pero más atrás de los negros, en un grado mayor de invisibilización, venían por supuesto las negras: mujeres esclavas, hechiceras, lúbricas, malignas, pero sobre todo insignificantes. Al no tener significado aún menos tenían imágenes: eran la sombra de las sombras.

Es precisamente Débora Arango (1907-2005), una de las primeras en percibir ese vacío, en llamar la atención sobre los estereotipos caucásicos ligados a las representaciones femeninas en el arte colombiano. Cuando Débora pinta sus mujeres mestizas, sus maternidades negras, rompe un silencio que sólo habían quebrado las esporádicas acuarelas costumbristas del siglo XIX, las alegóricas representaciones del movimiento Bachué o las de Pedro Nel Gómez. Pero sus negras, a diferencias de estas, son reales y se mueven en un mundo real fuera de categorizaciones y mistificaciones.

Lo que se hace evidente con la extrañeza de estas primeras representaciones de negras es que la sociedad patriarcal sólo le había dado carta plena de ciudadanía a un cuerpo masculino y blanco. Éste era el modelo genérico y universal del cuerpo humano como se establecía en las ilustraciones científicas y escolares 3. Aquellos otros cuerpos que se apartaban más o menos de este paradigma corporal estaban bajo sospecha. Por esto el cuerpo de la mujer negra e india entre nosotros ha sido triplemente sospechoso si a esta cadena de exclusiones se le añade la de la pobreza. Las categorías de género, clase y raza están inscritas en los cuerpos y solidificadas por las miradas que se ejercen sobre ellos. Por eso no es de extrañar el bache de su imagen en la historia de las representaciones de un país cuya población tiene una tasa de negros e indios tan alta como la de Colombia. Sexismo, racismo y clasismo se dan en la construcción de esta identidad colectiva que apela a la disminución de un “otro” que debe ser considerado inferior y por lo tanto merecedor de la dominación 4. La mujer negra y la indígena son las triplemente dominadas y negadas de nuestra historia social, cultural e icónica.

Ana Mercedes Hoyos, Negras Tópicas

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Ana Mercedes Hoyos, Bazurto 2 (2005) Serie Palenque, litografía sobre papel guerro.

En este contexto, que una obra como la de Ana Mercedes Hoyos se haya concentrado obsesivamente en la representación de la mujer negra podría interpretarse como un liberador grito en la noche de su presencia, como un intento de visibilizar ese cuerpo negado hasta el aniquilamiento en nuestra historia visual. Sin embargo, la pregunta es hasta dónde su mirada se aparta de aquella blanca, masculina, sexista y clasista tradicionalmente desarrollada por el arte occidental. O si, por el contrario, es una recaída en aquella misma mirada colonial, en aquellas viejas imágenes que precisamente terminan por cegar.

Para plantear estos interrogantes concentrémonos en su serie de Palenque. En esos mundos brillantes, atemporales y pulidos donde una sandía es tan perfecta como el hombro, o el pie o el perfil de sus diosas negras. O tan monumental, o tan jugosa, o tan plástica como aquellas. Las negras de Hoyos parecen venir en línea directa de la más rancia estirpe exótica. Críticos que avalan su trabajo como Ángel Kalenberg reconocen esta genealogía que comienza con Albert Eckhout 5 aquel holandés del siglo XVII quien con su mirada masculina, blanca y occidental construyó las primeras rejillas visuales para domesticar ese cuerpo negro que encandilaba y desestabilizaba los preceptos europeos. No se trataba sólo de representar unas características morfológicas diferentes, sino de los específicos significados sociales y culturales con que estas particularidades físicas fueron asociadas bajo la mirada colonial desde entonces 6. Lo negro en esta cadena de connotaciones era lo primitivo, lo salvaje, lo no civilizado.

Estas rejillas resolvían el problema de la incomodidad y la confrontación creando las categorías de lo otro, lo extraño, lo bizarro que ordenaban y conjuraban aquello que se quedaba por fuera. Lo que no se puede poner a circular porque desestabiliza, entonces se congela en la lejanía de un exotismo no siempre exento de belleza y fascinación. De estas salvajes de Eckhout, que se debatían entre su naturaleza caníbal y lujuriosa, el estereotipo del cuerpo de “la negra” pasa por otra construcción visual: la que se hace en la fábrica de imágenes blandas de Hollywood. De allí emerge con su paso de samba, la emblemática Carmen Miranda, silueta de sirena, caderas hipertrofiadas, y por supuesto aquella torre frutal sobre la desparpajada cabeza: una verdadera “cornucopia que corona el ser latinoamericano” en palabras de Kalenberg 7.

Las mujeres de Ana Mercedes Hoyos han bajado el platón de su cabeza, no bailan ritmos eróticos, no miran con servilismo a su espectador. Más bien le dan la espalda. Son grandes, monumentales, indiferentes. ¿Sería entonces inexacto considerarlas hermanas de aquella caliente y complaciente Carmen, reina de todas las frutas y los placeres del paraíso americano? ¿O de aquellas mujeres negras que aparecen en las etiquetas para tortas, salsas o esponjillas, el espacio designado para las negras en los imaginarios de la sociedad de consumo contemporánea? ¿No tienen ningún parentesco con la Tía Jemima gringa, con quien comparten los turbantes, las pródigas carnes y la complacencia? Sin duda hay que hacerse estas preguntas e hilar fino en esta obra que camina sobre una cuerda floja extendida sobre el abismo de las representaciones.

Atlas revista fotografíaHoyos ha intentado acercarse a esta iconografía desde otras estrategias. Su mirada no puede confundirse llanamente con la del costumbrismo. Acude más bien cerebral e ingeniosamente a unas estrategias pop y constructivistas para retomar el tema clásico de la negra vendedora de frutas que recorre nuestros imaginarios de Cuba al Palenque, de los tiempos virreinales a los de las telenovelas de Caracol y RCN: “La mano, la figura, las frutas mías son pura geometría” ha dicho 8. Y aquí empezamos a tener unas claves muy claras sobre su trabajo. La artista ha insistido en que su inmersión en este mundo de palenqueras empezó con la palangana. Al principio no quería representar cuerpos sino frutas. No quería retratos sino bodegones: “A mí lo que me gustó fue el platón. Encontré allí lo mismo que Picasso vio en las máscaras africanas, pero trasladado al trópico. Allí estaba todo” 9 .

El fuerte magnetismo del platón siguió atrayendo meteoritos a su órbita. Llegaron así sandías, piñas, aguacates, bananos, mangos, cuchillos, ollas, saleros. Y por este camino aparecieron también los pedazos de un cuerpo negro fragmentado. Un cuerpo genérico de negra sin señales particulares, así a veces tuviera nombres propios como Zenaida o Dominga. Un cuerpo que no es un retrato sino una esquirla de porcelana oscura. Una mano maciza, un pie de uñas rojas, un hombro redondo, una nuca potente. Un cuerpo sin eje: unos miembros-prótesis de plátanos, mangos y papayas. Después vendrían, ya sin palanganas, los perfiles imponentes, los escorzos serenos de las vendedoras playeras de Cartagena. Con este viraje en su trabajo, Hoyos sintió que se estaba comprometiendo con realidades concretas, después de una etapa durante la cual su obra se había sumergido en un abstraccionismo radical. Pensó que este tema le permitía dejar de “jugarle durísimo a la estética” que había desarrollado intensamente en su serie geométrica de las “Atmósferas”.

Sin embargo, el espectador no percibe esa ruptura total. Las mujeres de Ana Mercedes Hoyos son representadas desde una mirada precisamente “estética”. Fernando Botero dijo alguna vez: “Quiero pintar, como si siempre estuviera pintando frutas” 10. Y esto es lo que hace Hoyos. Pinta frutas que tienen cuerpos, pinta cuerpos que son frutas. Los labios son tan jugosos como las sandías, las piernas separadas se ofrecen como los aguacates partidos, los cuerpos son para el espectáculo como los melones. Estas negras no sudan, no sufren, no se esfuerzan. El lenguaje corporal popular de estas mujeres deviene gracias a esta estetización en un brillante icono visual. Viven en la idealidad de los colores, de las formas perfectas, de las normas atemporales de la geometría, de la tectónica absoluta del constructivismo.

En su armonía, sensualidad y belleza, estas imágenes nos hablan poco y lo que dicen ya lo conocíamos. Es que las representaciones tienen una inercia mayor que la de los discursos 11. Nos ratifican que el cuerpo negro es un cuerpo extraño, que su mundo es ajeno. Reafirman las imágenes coloniales, los tipos institucionales, se adecuan la iconografía ortodoxa de lo que para estos discursos es una negra 12. No confrontan lo relativo del punto de vista del estereotipo, no develan el origen colonial de la mirada que lo ha construido, no cuestionan sus atávicas fuentes visuales. Estos son cuerpos mirados desde los poderes tradicionales y arrinconados en el pedazo de mundo en el que son soportables: en el esteticismo de la mirada turística o artística, al lado de bananos y sandías como desde el principio de las representaciones coloniales. Brazos, pechos, narices, pies, son puros pedazos de frutas ofrecidos a la mirada voraz del turista-espectador. Estos cuerpos no aparecen en el fragor del Palenque, en su polvo, en su mixtura, en su complejidad, en su riqueza cultural, en su densidad mítica e histórica, sino que emergen como la punta colorida de un iceberg del que permanecemos desconociendo sus reales dimensiones.

Son esfinges que no revelan secretos, sino que más bien los colorean con pañoletas que hacen un contraste perfecto con los azules ideales de cielos y mares congelados. Estas representaciones siguen ocupando el único lugar que han dejado las casillas del racismo y el exotismo para los cuerpos de las negras, sólo que ahora son realizadas con las más sofisticadas herramientas modernistas. Pero esta reelaboración formal no interroga la construcción histórica y cultural de los cuerpos negros y sus representaciones, sino que carga con sus lastres. Estas bellas imágenes son una especie de eufemismo sobre su extrema exclusión. Estos cuerpos siguen anclados en ese espacio que les fue asignado a las negras entre la servidumbre y la leyenda. Y en el abismo que se abre entre estos extremos se pierde irremediablemente el cuerpo de la mujer negra silenciada por la mirada masculina y blanca, a pesar de la intermediación representativa de la artista mujer quien tiene un punto de vista extranjero sobre estos cuerpos. Hoyos les construye una casilla brillante, pulida, estética, pero casilla al fin y al cabo. Y allí, detrás de las rejas doradas de la perfección de su estética huye de nuevo el reflejo de las mujeres negras.

Negras Utópicas. Liliana Angulo

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Serie Negro Utópico (2001) 9 fotografías a color 180 x 150 cm.

“Negro Utópico” es una serie de fotografías que nos pone de nuevo ante aquella familiar iconografía que unifica a las frutas y al cuerpo de las negras en un solo golpe visual, como si estos dos elementos estuvieran mezclados indisoluble e ineluctablemente, no tanto por la historia, como por la naturaleza. Los bodegones de frutas aparecen aquí reproducidos sobre los baldosines de un lugar claustrofóbico donde se desarrollan labores domésticas (las cuales también parecen “por naturaleza” inseparables del cuerpo negro). El motivo frutal se sale de las paredes para inundarlo todo: se riega sobre una mesa y se reproduce obsesivamente en la ropa de la mujer negra, protagonista de la historia relatada en estas fotografías. Las frutas se han comido el espacio y casi que incluso este cuerpo mimetizado con una pared que parece tragárselo a punta de colores y motivos chillones. Es un cuerpo-cocina.

Esta negra sin embargo no está allí para ser mirada como las de Hoyos: al contrario, en todo momento nos mira. Y no sólo eso, se nos ríe en la cara con unos desconcertantes y procaces labios blancos. Se sabe depositaria de un rol, como la famosa palenquera de Cartagena quien se disfraza precisamente de la palenquera que el turista consumidor de postales quiere encontrar. Entonces, con vistosos trajes que nunca usarían las vendedoras de frutas de las playas de Bocagrande, recorre los sofisticados cafés de la Plaza Santo Domingo, donde cobra cinco mil pesos por dejarse fotografiar y volverse de nuevo postal. La negra de estas imágenes también se disfraza de negra “utópica”, representando su papel hasta las últimas consecuencias. Aunque la modelo de las fotos es negra, su cara vuelve a ser pintada de negro. Aunque su pelo es rizado, usa una estrambótica peluca todavía más crespa. Su cuerpo asume hasta la exageración el lenguaje corporal que se ha establecido para los negros. Así, estas fotografías afrontan la estereotipada iconografía de la mujer negra -que va de la mujer-pedazo suculento de carne a la mujer exótica, sirviente, mulata, africana o bruja 13, elaborada desde los tiempos coloniales-, con una estrategia de reiteraciones y redundancias que lleva sus presupuestos al extremo.

Las invasivas frutas aparecen todavía una vez más, ya no como escenografía y vestuario, sino como objetos sobre una tabla que tiene la mujer en las manos. Ella, siempre sonriente, pica banano (el infaltable banano que persigue a las negras desde la memoria colonial más profunda) y luego lo introduce en una licuadora. Las reiteraciones siguen. La mujer posa ante los ojos del espectador, no sólo pareciendo lo que se supone debe parecer –una negra-, sino haciendo lo que se supone hacen las negras. Primero zarandea una escoba mientras se arregla su peluca. Después plancha una tela estampada también con motivos frutales sobre una mesa hecha del mismo material. Una vez más nos mira y nos sonríe. Finalmente, licúa sus frutas y se bebe, como si nada, un delicioso jugo en este lugar agobiado por la estridencia y los lugares comunes.

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Serie Mambo negrita (2006) Instalación.

Sin embargo, esta negra aquí no sólo licúa unas frutas, sino también, a través de la paradoja y la ironía, siglos de estereotipos y exotizaciones. Para hacerlo, la artista Liliana Angulo ha escogido el escenario de su cuerpo, ocupando el lugar de adelante y atrás de la cámara como modelo y fotógrafa a la vez. Lo ha hecho no para embriagarse con su reflejo particular, sino para emprender una aventura iconoclasta que permite interrogar la historia de estas representaciones, sus fuentes visuales y los castrantes y omnipresentes códigos visuales que determinan y atrapan las identidades.

Así, donde el exceso de belleza de Hoyos, respetuoso de los lugares comunes de lo negro llega al silencio, comienzan las preguntas en voz alta de Angulo. Al otro lado del péndulo, el lenguaje contemporáneo de esta artista relativiza, ironiza, desestructura esos mismos estereotipos. Vuelve una pregunta aquella estética, aquella iconografía complaciente de la mujer negra y descubre allí la mirada ejercida desde el poder económico, racial y sexual. Angulo se compromete a fondo en esta revisión de las representaciones, realizando un rastreo histórico de los iconos más potentes que han dominado la producción de imágenes de lo negro en nuestro medio. Y para hacerlo visita sistemáticamente aquellas imágenes emblemáticas que en las muecas repetidas construyen a la vez que constriñen el cuerpo y la identidad de esa mujer negra triplemente excluida.

El suyo es un “viaje sin mapa” (como se tituló una exposición colectiva en la que participó en el 2006 14) sin brújula, sin muchos referentes. Un viaje por la historia, las políticas de representación, las imágenes, su construcción o negación. ¿Dónde buscar la imagen de la mujer negra? ¿En una África lejana?, ¿en el mito?, ¿en la beligerancia?, ¿en los fetiches del consumo?, ¿en los lugares comunes?, ¿en los vacíos? ¿En la historia que no se escribió? ¿Dónde está el cuerpo de la mujer negra? ¿Dónde explorarlo más allá de los souvenires con candongas para las cocinas, del pelo Bon-Bril, de los chistes de salón, de los ídolos sexuales de la publicidad, de las criadas de las telenovelas, de las hechiceras de la literatura, de las modelos exóticas de Colombia Moda?

El suyo es un viaje intrincado, por tierras incógnitas, por silencios, por callejones sin salida, por puertas selladas, por ojos cerrados. Un viaje por el imaginario visual, del arte a la publicidad, que ha estereotipado o simplemente ignorado su representación. Es un viaje ciego al centro del negro, entendiendo éste no como un color o unas características antropomórficas, sino como una construcción histórica, social, corporal y visual que ha propiciado precisamente ciertas connotaciones culturales para algunos rasgos físicos naturales.

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Serie Presencia negra (2007). 7 fotografías digitales 18 x 12 cm c/u.

Una de las imágenes más antiguas que interroga Angulo es una acuarela del artista viajero inglés Henry Price, quien como dibujante de la Comisión Corográfica recorrió nuestro país en el siglo XIX, recogiendo en su obra un extenso repertorio de paisajes y tipos locales. La imagen que obsesiona a la artista es la acuarela “Retrato de una negra, Medellín, 1852” de esta serie. El personaje femenino de la obra aparece allí altivo, en la mitad de la composición, mirando de frente al espectador ante quien se exhibe sin vergüenzas ni pudores, como podría esperarse de una esclava. Al contrario, esta mujer esta vestida con un elegante traje blanco, sobre sus hombros lleva un chal naranja bordado y tiene aretes, pinzas y collares de oro. Sostiene, además, entre sus manos, como toda una dama, un pañuelo blanco. Angulo se apropia de esta imagen intrigante en una fotografía de su proyecto “Presencia Negra” donde la emula literalmente. Y al hacerlo emprende un recorrido lleno de preguntas sobre la historia de las representaciones de las mujeres negras de la historia del arte colombiano desde los tiempos coloniales hasta el presente.

Después de este punto de partida que es la acuarela de Price, sigue su periplo con la serie fotográfica “Negra Menta” donde esta vez se apropia del personaje de Nieves, la icónica caricatura de Consuelo Lagos. Allí, una modelo negra aparece realizando oficios serviles. Nieves con una escoba. Nieves con un plumero. Nieves cocina. Nieves lava. Nieves tiene un platón en la cabeza. ¿Qué más podría hacer Nieves cuando se le saca de su entorno donde es hermosa, joven, donde es ella y se le lleva a la gran ciudad para desaparecer bajo una mirada extranjera que detenta el poder de mirar o ignorar? Nieves no sabe. Ya no se ve. Dicen que tiene pelo de esponjilla

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Serie Negra menta (detalle), 2003.

Y esa es otra estación del viaje de Angulo. Con metros de este material construye objetos escultóricos que coloca sobre modelos parodiando y enfatizando sus cabellos en la serie Un negro es un negro (1997-2001), donde alude a prejuicios, chistes racistas, cadenas, memorias, subyugaciones, pero también a una identidad plena. Porque mientras Negro Utópico, Negra Menta y Mambo Negrita se pueden considerar un ejercicio de deconstrucción de la imagen afro (el término que Ángulo prefiere utilizar), Un negro es un negro es un intento positivo de construir y afirmar una identidad.

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Serie Negra menta (detalle), 18 fotografías color 40 x 50 cm c/u (2003)

En la obra de Liliana Angulo, la mujer negra no es el “objeto de estudio” antropológico o el “objeto estético” del artista occidental, sino que se erige como sujeto de la mirada. Aquí la representación de su cuerpo se da desde la perspectiva de una mujer negra, en lugar de la mirada masculina, blanca y europeizante de la historia del arte. Y no sólo eso. En sus fotografías, por primera vez entre nosotros, a la mujer negra se le concede el estatus de espectadora, pues así como se le había negado el poder de crear imágenes también se le había negado el derecho a mirarlas. La mujer negra ha sido proverbialmente el objeto pasivo de una mirada blanca y masculina (la del artista) que realiza una representación para otra mirada blanca (la del espectador, coleccionista, galerista). Este circuito visual se ha dado en las imágenes costumbristas de los artistas viajeros, en las del movimiento Bachué, Pedro Nel Gómez, Wiedemann, Grau y todos aquellos que han representado en nuestra historia el cuerpo de la mujer negra. Este circuito visual blanco se repite también sobre las vendedoras de frutas de Hoyos, cuyas imágenes no han circulado precisamente en el Palenque, sino en las grandes subastas de Sotheby’s y Christie’s, junto a otros souvenires latinoamericanistas.

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Pelucas porteadoras (1997-2001). Pelucas de esponjilla de brillo, 9 fotografías color 40 x 60 cm c/u.

Tal vez Angulo no ha hallado todavía ese cuerpo de mujer negra que rastrea en su viaje sin mapa, pero sigue buscándolo. Lo hurga en las enfatizaciones de las partes corporales que en los estándares de belleza de la actual sociedad de consumo se han convertido en condena. Por eso, en sus trabajos la piel negra en lugar de blanquearse como la de Michael Jackson se repinta de negro, “el pelo malo” se vuelve todavía más llamativo con sus pelucas, las bocas grandes se exageran con sus “objetos deformantes”, en las antípodas de las cirugías plásticas que estandarizan un cuerpo femenino correcto.

Todas estas estrategias sirven para hacerse más negro simbólicamente. Se trata de la búsqueda de una identidad a través del cuerpo negado, que quiere deshacerse de prótesis culturales como bananos, escobas y candongas. Pero que tampoco quiere refugiarse en otros estereotipos como el extremo erotismo del negro o la sobrevaloración de atavismos que lo presentan como un ser místico conectado con realidades telúricas. El cuerpo de la mujer negra que explora Angulo, al contrario, es uno que se asume diverso, que quiere circular en todos los espacios y no en los que se le ha asignado simbólicamente, que entiende lo negro como una construcción histórica, social y visual Es un cuerpo urbano, ilustrado, que circula, pregunta, se resiste, propone y entiende el problema de la mirada y su poder.

Pero sobre todo, es un cuerpo que ríe. Porque Angulo no busca reivindicaciones en panfletos furiosos o retóricas visuales ejemplarizantes. Sin tratarse de caricaturas, su estrategia es la parodia, el humor, la ironía. Sabe que esta risa puede ser más desestabilizante que cualquier bomba atómica. Y la aplica sobre una historia de las imágenes tan oscura como seria. Con sus detritos, aspira a la reconstrucción del cuerpo de la negra en nuestros imaginarios e identidades colectivas. Con su obra, por primera vez las mujeres negras se erigen, ya no como consumidoras pasivas de representaciones exóticas de sí mismas, sino como productoras de sus propias imágenes frescas, urbanas, demoledoras. Unas imágenes que no sólo las cuestionan a ellas, sino a la manera como se ha construido la identidad colectiva colombiana.

*Nota del editor: El texto publicado en la revista Atlas, de la filóloga e investigadora colombiana Sol Astrid Giraldo, fue publicado en el libro “Cuerpo de Mujer: modelo para armar”. Publicado gracias a la adquisición de la Beca de Creación Ensayo- Mujer 2009. Entregado por la Alcaldía de Medellín, Colombia. El libro contiene seis capítulos dedicados a la investigación sobre artistas mujeres colombianas, la relación generada entre cuerpo y representaciones tanto de género como políticas en el arte colombiano y latinoamericano.

Descargar libro: “Retratos en Blanco y Afro: el problema del sexismo y racismo en la obra de la artista colombiana, Liliana Angulo”.

Fotografías de Liliana Angulo, cortesía de la artista.

Notas
  1. RESTREPO, María Cristina. La representación de una mentalidad. En: Retrato de Mujer. De la Colonia a Débora Arango. Catálogo exposición Sala Suramericana de Seguros. Agosto-Octubre de 2006, Medellín, p 25.
  2. QUEVEDO, María Piedad. “Un cuerpo para el espíritu: Mística en la Nueva Granada: el cuerpo, el gusto y el asco. 1680 -1750”. Instituto Colombiano de Antropología. Colección Cuadernos Coloniales: Bogotá, 2006, p197.
  3. OSORIO, Zenaida, op. cit., p
  4. CASTELLANOS,  Gabriela. Aproximaciones a la articulación entre el sexismo y el racismo.http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/6-0/nomadas_06/revista_numero_6_art07_aproximaciones.pdf. Sitio web visitado octubre 20 de 2009.
  5. KALENBERG, Ángel. Ana Mercedes Hoyos. Retrospectiva. Bogotá: Villegas Editores.
  6. Rodolfo Stavenhagen citado en CASTELLANOS,  Gabriela.  Op. cit.
  7. KALENBERG, Ángel, Op. cit. p 23.
  8. Entrevista realizada por la autora a la artista. Bogotá, mayo 2006
  9.  Ibid.
  10. LONDOÑO, Santiago. La invención de una estética. Bogotá: Villegas Editores, 2003, contraportada
  11.  OSORIO, Zenaida. Personas Ilustradas. La imagen de las personas en la iconografía escolar. Bogotá: Colciencias. 2001, p 200.
  12. SANZ PÉREZ, Etna. “Ay negra, si tú supieras…”. En: Del Caribe (Santiago de Cuba). No 41, 2003, p 32
  13. Esta tipología es desarrollada por Etna Sanz, a partir de las representaciones de la mujer negra en la pintura cubana en SANZ Pérez, Etna, Op. cit., p 43.
  14. Esta exposición curada por Mercedes Angola y Raúl Cristancho recoge las más importantes representaciones de la etnia negra llevada a cabo por artistas afros colombianos.