“Cuerpo de mujer: modelo para armar” P. II Blancas Distópicas de la artista colombiana Adriana Duque.

Esta es una galería rosa de feminidad hipertrofiada, de algodón dulce, moños, flores,  encajes, pliegues, cintas, tez blanca, naricitas respingadas, pestañas crespas. Pequeños cuerpos ingrávidos revolotean por ella. Aunque  tal vez no sea apropiado usar el plural, porque sólo hay un cuerpo  (o un molde de cuerpo) repetido obsesivamente en la serie Collectibles (2007) de la fotógrafa Adriana Duque.  Lo único que cambia de un retrato a otro son las caras, las cuales sin embargo también cumplen un código estricto. Son rostros de niñas blancas, de rasgos caucásicos ortodoxos, ojos claros, cabello rubio y abundantes bucles, a veces cortos, otras cayendo en cascada hasta los hombros.  Pero los suyos no son rostros plácidos, sino  enigmáticos, de miradas envenenadas, de viscosidades secretas. “No todo lo que ves es todo lo que hay” parecen decirnos desde esta galería  que más que empañada parece encantada.

Son representaciones retorizadas que nos devuelven al siglo XVII, cuando las niñas no se habían inventado como edad, como sensibilidad ni como tema, y simplemente se les  concebía como mujeres  en miniatura. Por supuesto,  estas  niñas, como sus modelos adultas, tampoco tenían cuerpos. Estos se cubrían con paños pesados y líneas rectas, que los ahogaban en la falta de nombre y de imagen. Eran cuerpos labrados por una “anatomía en  pendiente”, como  la llama Vigarello 1. Estos cuerpos iban de lo delicado arriba a lo más grosero abajo, siguiendo conceptos astrobiológicos que consideraban  las partes corporales inferiores emparentadas con la tierra, lo mundano y, por lo tanto, manchadas de  vulgaridad,  innobleza y pecado. Por esto, los miembros debajo de la cabeza  eran despreciados y relegados a ser simples soportes, zócalos de las partes superiores como el rostro, el cuello, los ojos, las manos, ellas sí depositarias de la nobleza y la gracia, por su cercanía al cielo.

Así nos llegan estas niñas: como una cabeza y unas manos, y con el resto del cuerpo como un secreto. Sin embargo, aunque la representación  de estos cuerpos no se detiene en los caracteres sexuales,  es claro de un solo golpe de vista que son niñas y no niños. El cabello largo, las mejillas sonrosadas, las bocas finas y rojas ayudan en esta diferenciación visual. Pero hay todavía una herramienta más, tomada de la más rancia tradición icónica que las hace claramente femeninas. Sobre estos cuerpos ocultos se despliega gráficamente  una simbología: “Dibujar a un niña era hacer visible la feminidad imaginada como liviandad, quietud, gracia, ensimismamiento, delicadeza, adorno, afectación” 2.  Es un sobre-cuerpo  donde se construye simbólicamente el mundo femenino en contraposición al masculino, del cual debe estar separado. Un cuerpo cultural que se despliega sobre el cuerpo natural, gracias a códigos  como moños, encajes, prenses, cintas, flores, pliegues, mangas embobadas, faldas con vuelo, bucles y todo tipo de redondeces 3. El cuerpo de Collectibles  es el  imaginado y estereotipado  de la feminidad que tiene su más alta expresión en “la muñeca”.

Así como la niña es una versión en miniatura de la mujer adulta, la muñeca es una versión en miniatura de la niña. Y es el lugar de las identidades. Una muñeca es un discurso preciso, pedagógico y autoritario sobre el cuerpo. Se instaura como el ideal al que los cuerpos infantiles deben aspirar,  es la cartilla visual que se debe imitar, el modelo corporal que se debe seguir. Es la gran  escuela de la feminidad.  Hay una fotografía de la serie De cuento en cuento (2005) donde este sistema de espejos y correspondencias queda claro. Una de las niñas rubias de Duque está sentada en una especie de trono, como una princesa, con sus bucles sobre los hombros, con su vestido celeste de terciopelo, cuello de bordes redondeados, mangas recogidas, falda amplia, zapaticos blancos con moñitos rosados. Lleva en su regazo, como una hija, una muñeca idéntica: la misma tez blanca, los mismos rasgos finos, pelo rubio ensortijado, cuello de puntas redondeadas, zapaticos finos. ¿Imita la muñeca a la niña o es la niña la que imita a la muñeca? Esta muñeca a la vez que es la bebé que la niña dará a luz en el futuro, es también la más autoritaria voz de la tradición. Como si ella se estuviera pariendo a sí misma en el exigente proceso de formar un cuerpo femenino tal como debe ser según las exigencias del entorno. Y el género femenino no es una categoría biológica sino  un conjunto de códigos que aquí quedan visualmente establecidos.

Serie De Cuento en cuento, "Sin Título".120 x 120 cm. 2005

Serie De Cuento en cuento, “Sin Título”.120 x 120 cm. 2005

Las niñas de Collectibles han llevado este esfuerzo más allá. Las muñecas que las moldean no están afuera, acunadas en sus brazos. Aquí, al contrario, se han fusionado con ellas mismas. Gracias a la tecnología digital, se han convertido en niñas-muñecas, con cuerpos y manos de porcelana, y caras de carne  tersa. Recuerdan con esta mixtura material a aquellos santos coloniales hechos de madera pero coronados por rostros y manos de plata. Y es esta fusión de cuerpos de órdenes diversos (el real y el de la ficción, el de carne y el de porcelana, el contemporáneo y el arquetípico) lo que le presta toda su inquietud a estas imágenes enigmáticas, que superficialmente sólo parecían extremadamente estéticas.  No estamos en el nivel de las imitaciones ingenuas de la realidad, sino en el de la deconstrucción de los discursos sobre ella. Estas imágenes  no son simplemente de niñas que cumplen los cánones de belleza occidentales. Es el  ideal de la feminidad el que aparece aquí  retratado. La feminidad como un código, como la categoría de la imaginación de la que hablaba Sartre, como un conjunto de rasgos inventados que se ponen y se quitan. Estas niñas-muñecas irreales  son un fino concentrado de ella, un frasco miniatura donde se guarda su perfume más esencial, su extracto más primitivo. Y esa feminidad es blanca entre nosotros. Estas niñas, sin duda, eran el mejor sueño o quizás la peor  pesadilla de ideólogos como Luis López de Mesa, Laureano Gómez o su hijo Álvaro porque representan todo lo que se quería de los cuerpos colombianos pero también todo lo que nunca serían.

Al iniciarse el siglo, se afianzó en los discursos de nuestros políticos y  educadores, la idea de la imperfección del cuerpo de los colombianos 4. Fue entonces una preocupación capital cómo alcanzar el ansiado progreso e ingresar a la modernidad con unos cuerpos imperfectos cuya peor maldición era el mestizaje y la herencia espuria de las razas negras e indígenas. El  cuerpo asumió así una importancia capital, porque a pesar de las sospechas que recayeron sobre él, se le consideró un requisito indispensable para el desarrollo de la patria y para la construcción de la nacionalidad. La elite  estableció  entonces los imaginarios de la sociedad que quería construir  y, al hacerlo, también  creó un pozo de  contradicciones marcadas por la marginación, la segregación y la exclusión en el discurso que nos constituye desde entonces como Nación 5.

Lo negro, lo indio, lo mestizo son pues detectados como los principales obstáculos para avanzar en ese camino del progreso. Era necesario, por lo tanto,  sanar este talón de Aquiles que dejaba cojeando al débil cuerpo de nuestra nacionalidad incipiente. Para ello, se propuso acabar las etnias problemáticas mezclándolas cada vez más con elementos arios, llegando incluso a sugerir la entrada masiva de ciudadanos europeos que terminaran de limpiar nuestra contaminada sangre criolla. Era entonces inconcebible pensar en una Nación que le  diera cabida a todos, y  el único discurso que parecía posible era el de “juntos pero no revueltos”. Sin embargo, la realidad era que estábamos juntos y revueltos [SANDOVAL,  Armando. El indio: entre el racismo, la nación y la nacionalidad colombiana http://www.naya.org.ar/congreso/ponencia1-13.htm. Página visitada 30 de noviembre de 2009].  En este contexto,  el  control del cuerpo, con mecanismos sociales como los de  la urbanidad,  se convirtió en la manera de enfrentar esa diversidad étnica, cultural y social caótica que nos alejaba de la modernidad y del progreso. Así se formó desde entonces  una estructura de clase y géneros intransigente, a cada uno de los cuales le correspondía una semiótica corporal y unos comportamientos adecuados que se convertirían en los pilares del orden de la modernidad colombiana.  La sociedad queda así compartimentada en férreas casillas sociales y sexuales, que se expresarían en un manejo exterior del cuerpo determinado y codificado con el que se buscaría conjurar la debacle de la imperfección, la degeneración colectiva corporal, la hibridación, la mixtura y la consiguiente ineptitud somática para alcanzar el progreso. Desde entonces se normatizaría el aspecto externo, las conductas, los comportamientos, los movimientos, los ademanes y el arreglo personal adecuados de acuerdo a la posición social, el género y la raza. Estas buenas maneras y costumbres, en su lucha por alcanzar el ideal europeo desde nuestra imperfección racial y cultural, serían propuestas como los elementos distintivos de nuestra balbuceante nacionalidad 6.

Serie Sagrada Familia, "Familia 1". 106 x 120 cm. 2007

Serie Sagrada Familia, “Familia 1”. 106 x 120 cm. 2007

En este contexto el cuerpo de la mujer y de las niñas se puso en el ojo del huracán. En ellas se delegó la responsabilidad de cimentar la familia burguesa y la propagación de las buenas costumbres que no eran otra cosa que la base de la nacionalidad incipiente. La adecuación de los cuerpos a sus nuevos usos modernos se debía hacer en el hogar y estaba a cargo de las mujeres, sobre las cuales recaían todas las responsabilidades morales y patrióticas. Y el centro de esta educación eran las niñas, como lo expresa Rufino Cuervo en las páginas de la primera urbanidad que se escribió en el país dedicada específicamente a ellas: “La educación de las niñas exige, hoy más que en ningún otro tiempo, una atención especialísima. En el embate de los vicios y de los malos instintos que amagan tornar el país a la barbarie, la providencia nos presenta en nuestras esposas y en nuestros hijos salvándose de la corrupción general, una esperanza, un medio de salud para el porvenir” 7. Con discursos como el de la urbanidad y la higiene, el cuerpo dejaba de ser concebido como una condena y pasa a ser una entidad educable y transformable. Sin embargo, siempre estaría el bache entre la idealidad de los discursos y la prosaica realidad. Un  tema que parece ser central en la serie La Sagrada Familia  (2007) de Adriana Duque.

Las niñas de Collectibles, impolutas, aisladas, atemporales y sin espacio como las utopías, deben sin embargo en el enigmático mundo de esta Sagrada Familia aterrizar, circular, relacionarse y caminar por la tierra sucia del país con sus delicados zapaticos de hebillas. Ya no son muñecas aunque sus cuerpos sigan emulándolas y continúen acunándolas en sus brazos. Más bien cumplen ahora el papel de “las princesas”. Algunas tienen coronas, ocupan siempre el centro, sus vestidos aluden a pasados siglos monárquicos y su mirada es mayestática. Sin embargo, sus reinos son espurios. Casas antiguas de techos altos y paredes descascaradas, cortinas de telas baratas, añejos papeles de colgadura, baldosas de pueblo, cocinas ahumadas con fogones de leña, muebles desvencijados… decadentes  recintos del sueño o del inconsciente colectivo. Por no hablar de su compañía, del todo indigna o, al menos disonante, para estas perfectas princesas blancas.

Serie Sagrada Familia, "Familia 2". 106 x 120 cm. 2007

Serie Sagrada Familia, “Familia 2”. 106 x 120 cm. 2007

Los personajes de La Sagrada Familia no parecen ser retratos individuales, personas de carne y hueso, sino más bien encarnaciones míticas de roles, estructuras y  funciones familiares, sociales o sicoanalíticas. Allí están, El Padre, La Madre, Los Hermanos, Los Abuelos, Los Tíos,  Las Niñas (en mayúscula como se escriben los arquetipos) en sus baratos reinos domésticos.  Pero estos grupos familiares son deformes. No hay paz ni sosiego en ellos. El espacio que se instaura entre los personajes no es continuo,  sino que parece lleno de baches y de huecos invisibles.  Aunque están todos juntos y posan mudos ante la cámara, los protagonistas de la puesta en escena  parecen venir de tiempos distintos, de órdenes culturales diferentes, de complejos simbólicos diversos. Esas niñas blancas no pueden ser hijas biológicas de esos padres de fuertes rasgos indígenas, los vestidos infantiles de terciopelo  chocan con las chaquetas de cuero y los bluyines de las mujeres jóvenes, el estrato social de los abuelos no es el de los nietos. La falta de contacto corporal o  visual refuerza esa sensación de tensión, de incomodidad, de falta de homogeneidad al interior de las escenas.

Serie personajes, La Sagrada Familia, 10o x 100 cm. c/u, 2007

Serie personajes, La Sagrada Familia, 10o x 100 cm. c/u, 2007

Sobre las paredes de estos recintos hay  colgadas varias imágenes: retratos familiares, reproducciones de obras de la historia del arte universal e  imágenes religiosas. Estos cuadros aunque aparecen en un segundo plano, sin embargo están  estructurando la escena que tiene lugar adelante. Desde esas representaciones  se irradian los ideales occidentales que no se cumplen en nuestra realidad, como aquellos preceptos del orden corporal de la modernidad. Los personajes de Duque, a pesar de sus aparentes esfuerzos, parecen incapaces de emular a sus modelos. Aquel ideal de las familias patriarcales y blancas, cuya armonía instaura el Corazón de Jesús a veces,  otras la Virgen María, no se alcanza. En esta serie, al contrario,  salta a la vista, la profunda inadecuación entre el cuerpo real, campesino, inculto, no ilustrado, mestizo del colombiano y su ideal que serían aquellos cuadros de las paredes. En ellos se instauran  categorías, personajes y posibilidades de relación  que los personajes de Duque sólo pueden emular errática y defectuosamente.  Aquellas imágenes ejemplares son inalcanzables. Los modelos corporales caucásicos tampoco pueden seguirse con el imperfecto, mestizo y poco urbanizado cuerpo colombiano.

Nadín Ospina 8 ha relatado la anécdota de cómo su familia de ascendencia alemana escondió por generaciones una fotografía donde aparecía una abuela totalmente indígena [HERZOG, Hans-Michael. “El pasado precolombino es inasible”, entrevista a Nadín Ospina, en: Revista Mundo, Bogotá, revista 18, junio 16 de 2005]. Esa imagen era la prueba de un pecado original que su clan no estaba dispuestos a admitir. La Sagrada Familia de Adriana Duque también parece ocultar otros pecados raciales y culturales de este tipo. Algo ha sucedido en el pasado, algo se esconde, no todo se muestra, nuestra historia colectiva y nuestras historias individuales son oscuras, no han terminado de relatarse ni de verse. Y los pedazos ocultos, las piezas censuradas que le faltan al rompecabezas,  son las que no nos dejan leer la anécdota total de estos retratos familiares deformes, enigmáticos, ambiguos.  En ellos se establece la brecha entre el país real y el imaginado, entre el cuerpo que quisieron nuestros políticos y educadores y el que teníamos.   Estas fotografías son una declaración de rendición ante el ideal. Si el kitsch es la solución criolla para la apropiación de la pintura de grandes maneras occidentales, las muecas ridículas, impropias, bárbaras  de estos personajes son el fallido intento de apropiarse de aquel cuerpo perfecto blanco, urbanizado y moderno. Las únicas que parecen dar la talla a las exigencias del discurso son estas niñas blancas, sin embargo nos queda la duda de que sean reales. Tal vez sólo sean la imagen de la utopía que nunca se cumple. Las mujeres, como siempre y desde siempre condenadas a una perfección inventada por otros.

Nota del editor: El texto  publicado  en la revista Atlas, de la filóloga e investigadora colombiana Sol Astrid Giraldo, fue publicado en el libro “Cuerpo de Mujer: modelo para armar”.  Publicado gracias a la adquisición de la Beca  de Creación Ensayo- Mujer 2009.  Entregado por la Alcaldía de Medellín, Colombia. El libro contiene seis capítulos dedicados a la investigación sobre artistas mujeres colombianas, la relación generada entre cuerpo y representaciones tanto de género como políticas en el arte  colombiano y latinoamericano (capítulo  publicado anteriormente en revista Atlas)

Notas

  1. VIGARELLO, Georges. Historia de la belleza. El cuerpo y el arte de embellecer desde el Renacimiento hasta nuestros días. Buenos Aires: Nueva Visión, 2005, p 22.
  2. OSORIO, Zenaida. Op. cit, p 49.
  3. En contraposición al cuerpo femenino de estas niñas,  está el cuerpo del niño realizado en otros trabajos de Duque  como en la serie Paisajes (2001), donde éste se caracteriza por un imaginario visual donde se despliega el color negro en la ropa, lo recto, lo geométrico, lo despojado, lo falto
  4. PEDRAZA, Zandra, op. cit., p 20.
  5. SANDOVAL,  Armando. El indio: entre el racismo, la nación y la nacionalidad colombiana http://www.naya.org.ar/congreso/ponencia1-13.htm. Página visitada 30 de noviembre de 2009.
  6. PEDRAZA, Zandra. Op. cit., p 53.
  7. Palabras de Rufino Cuervo citadas en PEDRAZA, op. cit., p 31.
  8. Nadín Ospina, artista pop y pintor colombiano