Allende porno star sobre la obra de Felipe Rivas San Martín

 

Perón
tenía una pija enorme
la mostraba
con insistencia
a sus compañeros
en los baños
del liceo.
Carlos Godoy, Escolástica peronista ilustrada

 

11 de septiembre de 2013.
Me entrego al flujo irregular de signos que pueblan la irrealidad de mi pantalla. No es que desconfíe de las imágenes, simplemente no espero mucho de ellas, no les exijo demasiado y las dejo pasar. Hoy se cumplen 40 años del golpe militar de Pinochet y busco entre sensibilidades afines formas posibles de ligarme a ello. No es fácil, sobre todo porque la forma consagrada de la no-indiferencia, la conmemorativa, no es más que es una estrategia colectiva y ritualizada de la indiferencia. Mucho menos lo es cuando el aparato está dispuesto para indiferenciar y homogeneizar, en el propio flujo continuo de imágenes, terror, mercado y goce obsceno. ¿Qué implica interrumpir ese flujo? ¿Qué es un corte, cuál es su (in)materialidad de agujero, cuál el ritmo de su singularidad? ¿Una suspensión, un exceso, una caída, una falta? ¿Dónde se inscribiría sin con ello volver a abastecer el insaciable aparato?
El asunto es que de pronto, no sé cómo, el flujo se interrumpe, algo se corta. Y caigo.
Como en Alicia, también aquí hay un señuelo, un mensajero que anticipa y prepara la caída. En este caso, el conejo blanco es una famosa foto de Allende, parte de su iconografía épica, intervenida con un vistoso código QR sobre su rostro (imagen de la serie POP-UP, de Felipe Rivas San Martín 1, de septiembre de 2013). La descifrabilidad del rostro de Allende se ve interrumpida por la sobreimpresión de un mensaje encriptado, un Q(uee)R code. El aura del rostro épico, vivo y hablante, se petrifica en un jeroglífico, muerto y mudo: desmembramiento alegórico que suspende la continuidad visual entre significante y significado. Desde la barra, nos habla, silenciosa, esa singular esfinge moderna: el código.
Y bien, ¿qué nos dice el código en ese espaciamiento que supo inscribir en el flujo ininterrumpido de las imágenes virtuales de la web? ¿Cómo leer ese jeroglífico que encripta la marea conmemorativa de las imágenes épicas de la izquierda? Como la palabra de la esfinge, el código QR es escritura cifrada: todo está allí, simplemente hay que saber leer. La lectura, como la escritura, es una técnica, una astucia para poner a los objetos de nuestro lado. Cada protocolo de lectura habla de la época. La lectura de las vísceras, por ejemplo, habla de protocolos mágico-anímicos. La lectura de códigos QR remite a protocolos científico-comerciales.

Ideología, serie POP-UP, Felipe Rivas San Martín, 2013. El código QR que interviene la fotografía de Salvador Allende, enlaza al videoperformance “Ideología” del mismo Rivas (2011)

Ideología, serie POP-UP, Felipe Rivas San Martín, 2013. El código QR que interviene la fotografía de Salvador Allende, enlaza al videoperformance “Ideología” del mismo Rivas (2011)

Una primera ambigüedad estratégica de la operación propuesta: por un lado, se presenta una técnica de (de)codificación que remite a la optimización de la gestión de productos industriales, que serializa lo real en un continuum de particularización universalizadora. Como el código de barras, es un dispositivo de reconocimiento rápido de un artículo de forma unívoca: nombre imposible de la mercancía, cliché y fetiche. Pero cuando, por otro lado, este dispositivo de legibilidad técnica de los productos comerciales, esta suerte de aceite de la circulación mercantil, es sobreimpreso a la aparente inmediatez de la fotografía del líder, se produce un shock, un bucle visual en virtud del cual la imagen se encripta, la apariencia se suspende y se hace escritura que requiere un desciframiento, de modo que el código, en vez de garantizar el flujo de mercancías inmateriales, pone en cuestión la descifrabilidad inmediata de la imagen. Foto-escritura, imagen-escritura: jeroglífico en la era de la reproductibilidad, pictografía de masas. Contra la imagen-cliché que dispone lo real para su circulación mercantil, la imagen-jeroglífico rompe la univocidad y recuerda que también la imagen ha de ser leída. Incluso, diríase, la imagen de Allende. Ambas fuerzas están allí, una contra otra, pero no neutralizándose sino potenciándose en su recíproca violencia, como en el aikido: la crítica tiene que aprender a no dar golpes y patadas, sino a evadir y redireccionar la violencia ya circulante –las imágenes ya circulantes. El QueeR code no es situacionismo, sino entrismo parasitador de la «sociedad del espectáculo».

La Moneda es la primera mercancía, serie Resistencia al daño, Felipe Rivas San Martín, 2013.

La Moneda es la primera mercancía, serie Resistencia al daño, Felipe Rivas San Martín, 2013.

Ideología, frame de videoperformance, Felipe Rivas San Martín, 2011.

Ideología, frame de videoperformance, Felipe Rivas San Martín, 2011.

Desde la barra, entonces, se nos invita a leer la reproducción técnica de la imagen de Allende, a interrumpir su circulación masiva como evidencia sensible (esto es, como indiscutido punto de sutura de la izquierda chilena, e ícono de la latinoamericana) e interrogar su condición. Pero hay que tener en cuenta que en esta lectura el código QR requiere un ojo no humano, convirtiéndonos en cyborgs momentáneos. Así como las vísceras reclamaban el ojo mágico del chamán, el código de barras requiere el ojo mecánico del escáner. Y este lector maquínico, esta máquina interruptora, nos reenvía a un nuevo dispositivo: la video-performance «Ideología», también de Felipe Rivas San Martín (aunque del año 2011) 2.  Lectura cyborg que insiste en la brecha del desciframiento. La barra tiene la forma de la pregunta por la «ideología», o, dicho de otro modo, es desde la brecha de encriptamiento, desde la interrupción pictográfica de la continuidad ideal de la imagen serializada, que podremos interrogar por los efectos «ideológicos» de la circulación masiva de las imágenes tecno-políticas contemporáneas.
El video registra una performance centrada en la acción de un cum shot (“disparo de semen”, en la jerga del cine porno) sobre la fotografía de Allende. Mientras presenciamos la masturbación del performer ante la foto (en el umbral de la vida política y el dildo de carne), asistimos a la vez a una encendida lectura que acompaña la performance «porno» en un exasperante crescendo del tono (de una violencia que pone en jaque la distinción entre palabra y voz, entre sentido y sonido). Ambas series (bios entrelazándose con zoé y logos con phoné) culminan en un mismo estallido final: el cum shot performático por un lado, y, por otro, el texto-voz que despliega la pregunta por la tensión entre imagen y real, entre escena y obscenidad, entre serialidad y singularidad. El video concluye con una irónica afirmación del mandato realista del cine porno: «gracias al cum shot sabemos que lo que hemos visto es real». («La única verdad es la realidad», decía, pornográfico, el General.)

Ideología, frame de videoperformance, Felipe Rivas San Martín, 2011.

Ideología, frame de videoperformance, Felipe Rivas San Martín, 2011.

De este modo, «Ideología», la vieja palabra, puede ser entendida, al presidir esta video-performance, en dos sentidos. En primer lugar, como alusión a la crítica ideológica que el video plantea de la izquierda que aún pretende manejarse con los protocolos modernos de la representación. La irreverente puesta en cuestión de la evidencia supuesta en la imagen de Allende, la puesta en duda de su estatuto de portadora transparente de una experiencia emancipatoria del pasado supuesta como disponible sin más para un presente, la interrupción de la empatía celebratoria que liga imagen a experiencia y que es supuesta en este 11 de septiembre por una izquierda que vuelve a consolarse con sus fantasías melancolizadas, con las fantasmagorías espectacularizadas en una era de desolación y derrota: este es el primer movimiento del video.
Pero esto no es todo. Pues si nos quedáramos aquí, a nivel de la provocación, de la gestualidad procaz, reduciríamos el video al despliegue de la estrategia vanguardista tradicional de oponer presentación («porno») a representación. Pero Rivas se sustrae a tal tentación modernista. Pues el video testifica que, a la puesta en cuestión de la imagen serial no se le puede oponer una realidad más real («Este video no es el registro neutral y apenas posible del desarrollo de un acontecimiento independiente. Por el contrario, la acción es efectuada de manera radical para y por su registro fotográfico y audiovisual», advierte enfática la voz en el video). Por lo tanto, el video escenifica no sólo una crítica de la ideología de izquierdas, sino una crítica de la crítica ideológica, mostrando que nos enfrentamos al descampado de una (pos)crítica sin garantías «reales», «pornográficas». Ya no podemos dar golpes y patadas, sino, nuevamente el aikido, evadir y redireccionar. La video- performance no opone el curso apariencial de la imagen al curso real de la historia (ideología 1). Es más bien una interrogación sobre la circulación de las imágenes, y el semen «real» chorreando sobre la foto «fetiche» es un nuevo desdoblamiento de la imagen (ideología 2). El cum shot como «prueba» de realidad es sólo eso –y nada menos que eso–: imagen contra imagen (gramática pensante de la disposición relativa de las imágenes). El texto/performance/video se propone como teatro de la «ideología» de su título. En él la ideología se pavonea, complaciente, y muestra sus últimos pasos. Pero hay un momento en que la insidiosa bailarina se espanta, no se suspende ni se ausenta, no, pero sí se petrifica mirándose a sí misma. Si la imagen es el teatro de la ideología, en este video se propone el viejo truco del teatro en el teatro, imagen en la imagen: mise en abyme de la ideología. Teatro en el teatro que sin embargo no aspira a dibujar un gesto autorreflexivo. No hay reflexividad de la forma, no hay depuración formalista aquí. No hay quien «se» mire en este espejo: el real que iba a destituir el fetiche (el cum shot) se muestra él mismo como fetiche. He aquí lo real de la ideología: no un real más real por detrás, sino el ausentarse de la realidad detrás de la imagen, o dicho de otro modo, el diferimiento infinito del lugar del amo ordenador, padre, autor u origen (que se di-semina en la ob-scena final del video). Espejo ante espejo, imagen ante imagen: infinito en acto. En el desdoblamiento de la imagen que se mira a sí misma no hay, propiamente, espejo reflexivo que retorne a un sujeto que ha adquirido, gracias a ese momentáneo desprendimiento de sí, un nuevo nivel de consciencia. Nuevamente, como en Alicia, no hay reflejo sino atravesamiento del espejo. No hay reflexión sobre sí, sino flexión: impropia flexión. La reflexión y la representación son desplazadas hacia la flexión y la repetición. Subversión invisible del eco. Eco, ecos. Ecos de un nombre.

Ideología, frame de videoperformance, Felipe Rivas San Martín, 2011.

Ideología, frame de videoperformance, Felipe Rivas San Martín, 2011.

El nombre Allende que se esconde allende el nombre, replicado en la imagen, en lo compulsivo de una imagen que no se rompe. Iconoclastia iconofílica.
En este delicado trabajo podemos reconocer una doble crítica a la izquierda: contra la izquierda tradicional, el registro más ruidoso del video muestra una cruda iconoclastia contra-conmemorativa capaz de destituir el fetiche revolucionario en la provocación pornográfica; pero a la vez, contra toda la gestualidad reactiva de la izquierda liberalizada en las gramáticas «posmo», el fin del teatro no implica el fin de la política, sino el reclamo de llevarla a un nuevo registro, a una nueva guerra trans-representacional. No hay celebración del simulacro. Se afirma el encriptamiento de las imágenes a la vez que su relación inmanente con el deseo. Hay un desplazamiento desde las imágenes de lo real (representación, desdoblamiento, presentación) hacia las imágenes-real (acto, flexión, agujero). Al fin y al cabo, entender un polvo en la foto de Allende como un acto de insolencia irrespetuosa ya supone un protocolo púdico-realista de lectura, típico de la izquierda ascética tradicional; del mismo modo, entenderlo como un mero acto de des-jerarquización lúdica de los signos y de juego indiferente con las imágenes devenidas en significantes vaciados ya supone un protocolo nihilista de lectura, típico de cierta izquierda «posmoderna». Un protocolo post-porno a la vez que post-posmo podría rezar: un cum shot en la foto de Allende es, después de todo, un acto de amor. La crítica a las inercias militantes que se reproducen en la iconografía hagiográfica de las izquierdas vernáculas no se escenifica aquí como celebración del fin, sino como promesa de recomienzo, como fidelidad a la emancipación encriptada en ese nombre siempre fuera-de-sí: Allende.
Y bien, escribiendo desde donde lo hago no puedo evitar esta reacción inicial: esto sería impensable en la Argentina.
La izquierda chilena, o cierta izquierda cultural al menos, aprendió a la fuerza a suspender las pulsiones progresistas que toda «izquierda» exuda como herencia genética desde sus orígenes en el siglo XIX. Digo a la fuerza: no lo considero un privilegio, sino más bien el magro salario de lucidez pagado a cuenta de la colosal catástrofe encabezada por la dictadura más eficaz en toda América Latina. Como si la destrucción total hubiese limpiado también las rémoras de buenos modales y rancios humanismos de izquierda. Como si la debacle consumada no dejara dudas de la necesidad de una transformación radical de los presupuestos de esa izquierda. Como si la continuidad sin fisuras entre dictadura y mercado hubiese cancelado a priori todo engaño juridicista. Como si la complicidad concertacionista hubiera horadado (insisto: como tragedia) toda fantasía de «pacto social» y consenso democrático. En Chile, por decirlo en una fórmula argentina, no tuvieron años ochenta, es decir, no tuvieron juicios a los militares ni «escena de la ley», no hubo interregno entre terrorismo de Estado y terrorismo de mercado. Y el resultado es curioso: ciertamente impuso a fuerza de terror pinochetista el neoliberalismo craso que llega hasta el día de hoy, pero al mismo tiempo engendró una izquierda radical que no tuvo que montar la parodia del pacto democrático, de la transición lograda, de la república verdadera, del duelo consumado. Si «el estado de excepción en que vivimos se ha vuelto la norma», en Argentina hemos asumido el ethos de salvar las apariencias de la norma (siempre asediados por la irrupción de esa excepción que creemos excepcional), mientras que en Chile se ha vivido y se ha pensado el estado de excepción que se inscribe en la propia estructura de la norma.
Si se nos permitiera hablar en términos de «generaciones», creo que podría sugerirse que la «nuestra» es una generación en mejores condiciones para entablar un diálogo con la «excepción» chilena. La «nuestra», como sugería el poeta del epígrafe de estas notas, es una generación sin revoluciones perdidas. La relación entre izquierda y nihilismo ha sido históricamente contenida en la Argentina, sea por el katejón paterno y nacional-popular, sea por la ingeniería juridicista del estado de derecho. La progresía nacional, sea en su faz popular o en su deriva social-demócrata, se ha privado sistemáticamente de asomarse al fondo anasémico de la (pos)crítica. Y bien, «nosotros» no tenemos que pagar los platos rotos de una revolución perdida ni que soportar la carga moral de una revolución asesina: ni la “derrota” ni el Gulag son ya nuestros fantasmas. Nuestra fantasía, en todo caso, opera ya en una inmanencia desentendida de los trascendentales (humanistas, históricos, revolucionarios, sociales, morales, etc.) que como mandato o como ruina asediaron las izquierdas intelectuales del pasado(-presente) argentino. Nuestra relación con el nihilismo es franca, no buscamos evitarlo, casi que ni siquiera «atravesarlo» (otra astucia, otro espejismo fantasmático del desierto), sino vivirlo como la inmanencia que somos.

La familia obrera, Oscar Bony, 1968. Instituto Di Tella, Buenos Aires, Argentina

La familia obrera, Oscar Bony, 1968. Instituto Di Tella, Buenos Aires, Argentina

Por supuesto, en la Argentina no estuvo ausente esta izquierda inmanente, pero se expresó en los márgenes de la parafernalia intelectual de las últimas décadas. Para encontrar códigos comunes a una propuesta como la de Rivas, habría que pensar en la descarnada desauratización del pueblo de Osvaldo Lamborghini o de Oscar Boni, en la nuda vida del «pichi» retratada por Fogwill, en los devenires minoritarios de Néstor Perlongher y sus políticas del deseo, en la temporalidad anacronizada del utópico «el futuro ya fue» de Héctor Libertella, en la comunidad impresentable del irrepresentable «no matar» en Oscar del Barco. En estas prácticas y escrituras opera un desfondamiento: no hay ley, ni del estado ni del padre, capaz de contener la irrupción de una heterogeneidad irreductible. Y con la masa amorfa que allí se libera difícilmente se pueda construir un educado «pacto social», o diseñar un maleducado –aunque orgánico– «pueblo». Sin embargo, una izquierda que no sepa hacerse cargo de ese soplo irreductible –de esa diseminación sin padre, de ese cum shot político– difícilmente pueda superar la gesticulación de fórmulas perimidas.
Algo de ese afuera sopla en la video-performance de Felipe Rivas.

Inscripción de código, Felipe Rivas San Martín. Tatuaje sobre el cuerpo del artista. Encuentro de performance La Marca, UNIACC, enero 2015.

Inscripción de código, Felipe Rivas San Martín. Tatuaje sobre el cuerpo del artista. Encuentro de performance La Marca, UNIACC, enero 2015.

Pues ahora lo vemos: el código QR estampado en la foto era un agujero en el rostro de Allende. A través suyo, el cum shot pasa como pacto de amor.
Es allí, en el montaje de una imagen-agujero, y no en su gestualidad procaz, donde residía la (débil) fuerza que le permitía interrumpir el flujo del espectáculo. Astucia QR de romper no tanto con un modo de hacer arte, ni con un modo de vida, ni con una creencia naturalizada, sino más bien con las formas rutinarias de concebir y practicar la propia ruptura.
Quizá por eso, esa tarde del 11 de septiembre, algo se cortó en mi pantalla. Y me permitió caer.
Allende-la-imagen.

 

nota
  1. Felipe Rivas San Martín es artista visual y activista chileno. Es fundador de CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual). Pueden encontrarse sus trabajos en http://www.feliperivas.com/
  2.  Puede verse el video en http://vimeo.com/27375737