Chile desde adentro. Notas sobre fotografía, memoria e historia

La relación entre fotografía, memoria y eventos pasados, ha sido una constante en el discurso fotográfico desde la invención del daguerrotipo—ya en 1859, Oliver Wendell Holmes describía al daguerrotipo como “un espejo con memoria”, apelativo que pasó rápidamente a formar parte de la cultura popular. La metáfora de Holmes, si bien reproduce el discurso del realismo (la fotografía es reflejo), me fascina porque enfatiza la relación entre fotografía, evocación y temporalidad (se trata de un espejo “con memoria”) y porque posiciona a la espectadora al centro del acto fotográfico. Por supuesto, ni la memoria ni la fotografía preservan el pasado tal cual fue—y si le hacemos caso a Jorge Luis Borges, algo similar podríamos decir de los espejos y aquello que reflejan. De todos modos, la misma expresión ‘el pasado tal cual fue’ es problemática, porque el pasado no es un bloque clausurado ni una serie de datos o eventos verificables, contables, visitables: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’” nos recuerda Walter Benjamin en una de sus tesis sobre el concepto de historia (41) 1.

Esta idea es central al abordar críticamente la relación entre fotografía, memoria e historia. No hay evento histórico, no hay contexto que nos sea dado en una foto ni en una serie de fotos. Aunque esta idea pueda parecer obvia, la fuerza icónica y referencial de la fotografía es tal que normalmente tendemos a olvidar (o a ignorar) los diferentes procesos de interpretación, re-contextualización y re-significación implicados en cada acto fotográfico, en cada articulación histórica del pasado. Estos procesos, por supuesto, también están implicados en los actos de memoria y en la manera en que cada nueva generación—la generación de la post-memoria, en los términos de Marianne Hirsch—proyecta e imagina eventos pasados. “La conexión del pasado con la post-memoria” dice Hirsch, “no está […] mediada por la recolección, sino que por la inversión imaginativa, la proyección y la creación” (107) 2.

Paz Errázuriz, Santiago, 1987

Paz Errázuriz, Santiago, 1987

Si la fotografía y la memoria, entendidas en su dimensión performativa, como actos, existen en la articulación de procesos de interpretación, re-contextualización y re-significación, es posible apreciar el estrecho vínculo que existe entre fotografía, memoria y traducción. (Jacques Derrida sugiere esta idea a propósito de una serie de fotos tomadas por Jean-François Bonhomme en Atenas: “Cada vez que uno ve estas fotografías, uno tendrá que empezar a traducir.”) 3. En varios sentidos, cada vez que contemplamos una fotografía, cada vez que recordamos, empezamos a traducir: eventos, personas, objetos, animales, afectos, experiencias y palabras son desplazados, substituidos, transformados y re-significados por la fotografía y la memoria 4.

_J.Domingo Marinello, Santiago 1973

J. Domingo Marinello, Santiago 1973

Las fotografías documentales participan, por supuesto, de estos procesos de transformación, re-significación y desplazamiento, pero el hecho de que estas puedan ser re-significadas o re-contextualizadas—el hecho de su ineluctable fuerza metonímica, como diría Derrida—no anula la fuerza referencial que también acarrean. Hablo de fuerza referencial y no de referente, porque como observa el mismo Derrida, “en la fotografía el referente está notablemente ausente, suspendido […] pero la referencia a este referente, llamémoslo el movimiento intencional de la referencia, implica de una manera irreducible el ‘haber sido’ de un referente único e invariable” (53).5. Destaco de este pasaje la alusión al movimiento, porque se tiende a pensar en la fotografía como un aparato de captura: la cámara fijaría la fugacidad de un momento en la superficie de la imagen. Pero la foto no fija, sino que más bien pone todo en movimiento, lo moviliza todo: historia, pasado, memoria, afectos. Las fotografías se desplazan en el espacio y en el tiempo y afectan y movilizan en cada nueva iteración a sus distintas audiencias. Esto es precisamente lo que nos revela la exposición itinerante Chile desde adentro, inaugurada en Santiago el 21 de Julio en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). La exposición pone en marcha distintos desplazamientos espaciales y temporales—desde adentro hacia afuera, del presente al pasado—que buscan no solo involucrar y movilizar a las audiencias en el presente, sino que también re-significar las fotografías y sus contextos, pasados y presentes.

Portada edición en español

Portada edición en español

El motivo de la exposición y de la publicación de Chile desde adentro es el aniversario número veinticinco de la publicación de Chile from within. Este emblemático libro, editado por Susan Meiselas y publicado en Nueva York en 1990 casi no circuló en Chile. En esos años (90-91), una exposición del mismo título recorrió ciudades de Estados Unidos y de Canadá. Por supuesto, ‘afuera’ existía un gran interés en conocer lo que había sucedido en Chile durante la dictadura; estas fotografías, tomadas ‘desde adentro’ ofrecían un panorama visual impresionante de este período. Algunas de estas fotografías habían circulado en Chile en revistas de oposición y en proyectos editoriales ideados por los mismos fotógrafos, o habían sido exhibidas en galerías independientes y muestras itinerantes, aunque nunca habían aparecido todas juntas, como serie. Chile from within se exhibió en Chile en 1991 en una galería en Santiago y luego en el 2001 en el Museo de Arte Contemporáneo. En ninguna de estas dos instancias previas la muestra tuvo el éxito que tuvo y ha tenido en su iteración más reciente en el GAM.
Si bien se trata de las mismas fotografías—salvo las de un mismo autor que no aparecen en la nueva edición—Chile desde adentro a la vez repite y difiere de las previas muestras de Chile from within. Hay diferencias concretas que tienen que ver con las posibilidades que ofrecen los distintos espacios de exhibición, con el formato de las fotografías (Jorge Gronemeyer, curador de la exposición, decidió imprimir las fotografías en diferentes tamaños) y con el proyecto editorial que enmarca Chile desde adentro, veinticinco años después de la publicación de Chile from within: este proyecto incluye la edición del libro en español, la exposición itinerante, una serie de conferencias y una página web. Pero hay también diferencias de otro orden, que tienen que ver con la temporalidad de la fotografía y con los modos en que la foto, en tanto documento u objeto que circula en el mundo, se conecta en sus desplazamientos con espectadores y audiencias. De modo que si bien, en un sentido (en el sentido común, digamos), las fotografías son las mismas, en otro sentido no lo son—no lo son, porque difieren los modos en que los fotógrafos (testigos, participantes y protagonistas) y los espectadores se conectan, desde la contingencia y en el presente, con las fotografías y el “pasado” evocado en ellas. No lo son, en definitiva, porque cada repetición del signo—cada iteración de una fotografía—es diferente y ningún contexto puede clausurarlo (esto es lo que Derrida llama la iterabilidad esencial del signo.)

Christian Montecinos, arrestos frente a la embajada de Argentina, 1973

Christian Montecinos, arrestos frente a la embajada de Argentina, 1973

En los casi dos meses que estuvo abierta la exposición en el GAM (del 21 de julio al 11 de septiembre), Chile desde adentro convocó a más de 30 mil personas de las más diversas edades—desde aquellos que participaron en o recordaban vívidamente algún evento fotografiado, a aquellos que, como la que escribe, eran todavía niños durante la dictadura, hasta otros que aún no habían nacido. Si bien gran parte del público no tuvo la experiencia “directa” de la dictadura (estudiantes escolares y universitarios), la exposición tuvo y sigue teniendo (la muestra abrió en Puerto Montt hace unos días) una exitosa llegada a las audiencias más jóvenes. Este éxito se debe, pienso, no solo al cuidado montaje, sino que también al activo rol que han tenido en la exposición los mismos fotógrafos, quienes han participado activamente en visitas guiadas y conversatorios. La fotógrafa Leonora Vicuña, quien no participó en el libro, pero sí tuvo un rol activo en la exposición, me comentó al respecto: “El sentimiento que me quedó sobre todo era que la gente quería compartir con los actores del libro, verlos, escuchar sus experiencias (…) Lo mismo sentí cada vez que fui a la exposición, siempre estaba lleno y la gente quería ver a los fotógrafos, por eso las visitas guiadas fueron excelentes”.

Panorama exposición, Chile desde Adentro, 2015. Registro: Jorge Gronemeyer

Panorama exposición, Chile desde Adentro, 2015. Registro: Jorge Gronemeyer

Al iniciar el recorrido, lo primero que la espectadora encuentra es una serie de vitrinas en las que se exhiben libros y revistas publicados entre 1973 y 1990. Uno de los más emblemáticos es Chile Ayer y hoy, un caso ejemplar de la propaganda realizada por la dictadura militar. Este libro ofrece un contrapunto visual entre el “ayer” de la Unidad Popular (marcado por la precariedad, el desorden, el caos y la violencia) y el “hoy” del régimen militar (marcado por el orden, la abundancia, la tranquilidad y la seguridad). Otros libros exhibidos que también celebran la gesta de los militares en su tarea de reconstruir la nación son El libro blanco del cambio de gobierno en Chile, 11 de septiembre de 1973 (publicado en octubre de 1973) y Chile enciende la llama de la libertad, del mismo Augusto Pinochet (publicado en 1975). Estos libros fueron editados copiosamente en los meses y años posteriores al golpe (en la contratapa del Libro Blanco, por ejemplo, se señala que “el producto neto de la venta de esta obra será destinado a la reconstrucción nacional de Chile”). Esta sección incluye también algunos libros que no circularon en Chile, o que lo hicieron clandestinamente, como por ejemplo, Chile o muerte, un libro de resistencia con textos de Germán Marín y fotos de Armindo Cardoso, publicado en México en 1974. El despliegue en conjunto de libros y revistas, exhibidos en paredes, proyectados en pantallas, o incluidos en las vitrinas, hace visible el rol que tuvo la fotografía en estas publicaciones; el texto que presenta esta sección, da cuenta del importante y variado rol que tuvo la fotografía durante este período—a la vez herramienta de denuncia y de propaganda, medio de información y de desinformación. Al entrar a Chile desde adentro, entonces, lo primero que vemos, es la puesta en escena de un contexto. No tanto el contexto de un período histórico, sino que sobre todo el contexto de un campo: el campo de la fotografía y de sus medios. Esta sección nos recuerda que el espacio cotidiano en el que algunas de estas fotografías circularon durante la dictadura es muy distinto al espacio de exhibición de grandes muros característico de museos y galerías como las del GAM.

Panorama exposición, Chile desde Adentro,2015 Registro: Luis Sergio

Panorama exposición, Chile desde Adentro,2015 Registro: Luis Sergio

En la sala principal de la galería, el Bando 7, una serie de advertencias proclamadas por la Junta Militar el 11 de septiembre de 1973, precede las fotografías. A este texto, escrito en letras blancas sobre una larga pared negra (la única pared negra de la exhibición), lo siguen diez fotografías alineadas en una suerte de fila. Jorge Gronemeyer me comentó que el efecto que buscaba crear era el de un cortejo fúnebre. Todas las fotos, evocan, significan o sugieren la muerte 6 afecto que además se acentúa por el hecho que las enmarca: Christian Montecino desapareció a las pocas semanas de tomar algunas de las fotos exhibidas aquí (el libro original, la re-edición y la exposición están dedicados a él y a Rodrigo Rojas De Negri, asesinado en 1986). Ruina y silencio, muerte y memoria, inundan el espacio de lo fotografiado: vemos primero las ruinas de La Moneda en los días posteriores al Golpe de Estado (se trata de una foto de Marcelo Montecino que no aparece en el libro original, pero que se ha convertido en una de las imágenes más elocuentes de este período; vemos también un arresto masivo realizado en las afueras de la embajada de Argentina a plena luz del día (la foto es de Christian Montecino); la cara de desconsuelo de una mujer en el funeral de Pablo Neruda (Marcelo Montecino); un auto estacionado afuera de la morgue con dos ataúdes amarrados al techo (Marcelo Montecino); un grupo de prisioneros en el Estadio Nacional (Marcelo Montecino); plazas fotografiadas momentos antes de que comience el toque de queda (Helen Hughes), una pareja que baila en la oscuridad de un bar (Paz Errázuriz).
El recorrido continúa con un gran muro blanco que ofrece un variado panorama de la vida cotidiana en dictadura: desde una curiosa escena en el jardín de una casa del barrio alto (Paz Errázuriz), a tomas en poblaciones (Héctor López); concursos de belleza, ollas comunes, enfrentamientos con la policía; matrimonios, vigilias y funerales. El montaje, el tamaño y la disposición de las fotografías en el muro invitan a la espectadora a detenerse en algunas fotografías más que en otras. Como insiste Roland Barthes en La cámara lúcida, cuando se trata de hablar sobre las fotografías que nos tocan y nos mueven, no hay teoría ni discurso crítico que justifique nuestra elección, esta es siempre inevitablemente personal. De esta serie, con la que llevo trabajando bastante tiempo, hay fotos que me tocan más que otras, algunas a las que vuelvo porfiadamente, una y otra vez. Esto es lo que me ocurre con una fotografía tomada por Jorge Ianiszewski en 1985 en la vigilia a José Manuel Parada. Recuerdo que en el documental La ciudad de los fotógrafos (2006) de Sebastián Moreno, Ianiszewski, con lágrimas en los ojos, describe que decide tomar la foto cuando todos los asistentes se ponen a cantar al unísono “La Internacional.” La fotografía es abrumadoramente triste; evoca la experiencia de la pérdida y el trabajo de duelo en diferentes niveles.

Jorge Ianiszewski, Velorio de José Manuel Parada , 1985

Jorge Ianiszewski, Velorio de José Manuel Parada , 1985

Ianiszewski está, al igual que los demás asistentes, en duelo, y logra traducir o desplazar este sentimiento completo de pérdida a la fotografía. Para él, pienso, el acto de tomar la fotografía es una forma de trabajo del duelo. En la foto, no solo el referente está ausente (el referente está siempre ausente), sino que también el sentido mismo de la referencia parece haberse perdido. La foto expone a la espectadora a muchas pérdidas, tanto individuales como colectivas: Parada era un amigo, un padre, un esposo, un colega, un compadre, un compañero. Cada vez que veo esta foto, me pregunto: ¿Cómo se siente perder a alguien? ¿Es tal dolor imaginable? ¿Es el afecto transferible? Pienso que debo, por lo menos, intentar imaginarlo (para conocer, hay que imaginar, nos advierte Georges Didi-Huberman en Imágenes pese a todo).
El último muro comienza con un gran primer plano de la espalda de Pinochet—se trata de una foto que Kena Lorenzini toma en 1983 en el mismo edificio, cuando el GAM era el Edificio Diego Portales. Las fotografías posteriores, que documentan las protestas callejeras y las manifestaciones que se hacen cada vez más recurrentes a partir de 1983, aparecen como un contrapunto ante la ominosa presencia del dictador. Casi todas estas fotos de protestas (y de la infaltable represión) aparecen agrupadas y reproducidas en un tamaño más pequeño, lo que enfatiza esta idea de serie, repetición, recurrencia. El relato continua con imágenes de las demostraciones previas al plebiscito y el eventual triunfo del NO, pero—tal como el libro—la exposición no propone un cierre ni sugiere una visión triunfalista de este momento histórico: la última fotografía del recorrido, tomada por Héctor López en 1985, podría haber sido tomada no hace treinta, sino que hace diez o cinco años—incluso hoy. Tal como sugiere Marco Antonio de la Parra en “Fragmentos de un auto-retrato,” la Introducción de Chile from within, estas “fotos nunca dejarán de desarrollarse.”
Veinticinco años más tarde, Gronemeyer vuelve sobre esta idea al plantear en la presentación del sitio web que las “imágenes nos hablan de un pasado que aún es absolutamente presente y determinante.” El legado de la dictadura tiene, sabemos, muchas facetas: es visible en la Constitución, en el modelo económico neoliberal y en el sistema educacional vigentes, todos implementados en dictadura, así como en los miles de crímenes y desapariciones cuyos responsables no han sido juzgados. Tan absolutamente presente es este pasado, que la misma semana en que abrió Chile desde adentro, un ex conscripto vinculado al brutal ataque del que fueron víctimas Rodrigo Rojas De Negri y Carmen Gloria Quintana el 2 de julio de 1986 y que terminó con la vida de Rodrigo Rojas De Negri cuatro días más tarde, decidió hablar después de veintinueve años de silencio. Por este motivo mi recorrido de Chile desde adentro no termina adentro, sino que afuera, en los muros exteriores del GAM, con el memorial creado en conmemoración de Rojas De Negri con fotografías aportadas por el mismo público. En las palabras del fotógrafo Luis Weinstein, la creación de este memorial, coordinado por Claudio Pérez, “Revivió ese espíritu militante que nos empujaba en los ochenta, fue un flashback espectacular. Creo que fue la mejor prueba de ese cruce entre militantes y fotógrafos preocupados de circular y mostrar su trabajo que le dio fuerza y momento a la AFI.”

Vista general del homenaje a Rodrigo Rojas Denegri, 2015. Registro: Luis Sergio

Vista general del homenaje a Rodrigo Rojas Denegri, 2015. Registro: Luis Sergio

La exposición Chile desde adentro ha logrado generar vínculos con las audiencias tanto adentro como afuera. Adentro, mediante la incorporación de documentos que contextualizan las fotos, la proyección audiovisual de entrevistas con los autores y las numerosas instancias de discusión en que participaron fotógrafos y audiencias. Afuera, mediante la creación de un espacio colectivo y afectivo que surgió como respuesta a la contingencia específica. Decía al comienzo que no hay evento histórico ni contexto que nos sea dado en una foto, que el pasado no se clausura en una imagen. Pero sí es posible articular históricamente el pasado y movilizar la memoria con y a través de las fotografías.

 

Fotografía Portada: Héctor López, Afueras del Parque O’Higgins, Santiago 1985

nota

 

  1. Benjamín, Walter. La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Trad. Pablo Oyarzún. Santiago: LOM, 2009
  2. Hirsch, Marianne. “The Generation of Postmemory.” Poetics Today 29.1 (2008): 103-128
  3. Derrida, Jacques. Athens, Still Remains. The Photographs of Jean-François Bonhomme. Trads. Pascale-Anne Brault y Michael Naas. Nueva York: Fordham UP, 2010
  4.  Sobre la relación entre fotografía y traducción, ver Gerhard Richter, “Bewteen Translation and Invention. The Photograph in Deconstruction.” En Derrida, Jacques. Copy, Archive, Signature. A Conversation on Photography. Ed. y trad. Gerhard Richter. California: Stanford UP, 2010
  5. Derrida, Jacques. The Work of Mourning. Ed. Pascale-Anne Brault y Michael Naas. Chicago: U of Chicago Press, 2001
  6.  Dice Derrida de las fotos de Bonhomme: “Whether we are looking at the whole picture or just a detail, never do any of these photographs fail to signify death. Each signifies death without saying it. Each one, in any case, recalls a death that has already occurred, or one that is promised or threatening, a sepulchral monumentality, memory in the figure of ruin.” (2) Derrida, Jacques. Athens, Still Remains. The Photographs of Jean-François Bonhomme. Trads. Pascale-Anne Brault y Michael Naas. Nueva York: Fordham UP, 2010