Apuntes sobre fotografía, memoria y obscenidad en la imagen del bombardeo al Palacio de La Moneda (11 de septiembre de 1973- 2015)

Mirar (Rae):(Del lat. mirāri, admirarse).

  1. tr. Dirigir la vista a un objeto. U. t. c. prnl.
  2. tr. Observar las acciones de alguien.
  3. tr. Revisar, registrar.
  4. tr. Tener en cuenta, atender.
  5. tr. Pensar, juzgar.
  6. tr. Inquirir, buscar algo, informarse de ello.

“Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles). (…) Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo”.Georges Didi-Huberman (“Cómo abrir los ojos”)

El presente texto pretende, partir de una imagen emblemática de/ para nuestro contexto postdictatorial (La Moneda bombardeada el 11 de Septiembre de 1973), indagar la relación entre acontecimiento , inscripción y memoria en la sociedad actual, a partir de una propuesta de lectura para la categoría de “lo obsceno”. Lo que me interesa problematizar  son los riesgos que existen al pensar la relación entre políticas de la imagen y políticas de la memoria, asunto en el que se juegan  cuestiones como el estatuto de la imagen ( y de la mirada) en la sociedad actual, políticas y estéticas de la memoria y el propio  aparato crítico ( y su circulación) que se ha usado para pensar dicha relación a 42 años del Golpe de Estado y a una década, aproximadamente , de la eclosión de nuestro propio “boom de la memoria”.

I.-

La discusión en torno a los límites de la representación ha sido uno de los elementos centrales en la reflexión acerca de las memorias del pasado reciente en nuestras sociedades y ha sido uno de los tópicos recurrentes y obligados de la reflexión en torno al arte y las sociedades contemporáneas, no sólo en Europa , sino también en América Latina, lugar en el que la experiencia de la catástrofe europea, que tiene en Auschswtiz uno de sus hitos referenciales más relevantes, ha servido como marco para pensar las experiencias dictatoriales del pasado reciente y sus consecuencias.

 Las implicancias de este hito en la reflexión contemporánea es  fundamental, ya que remueve la mayoría de las categorías con las que las sociedades modernas occidentales se habían pensado, modificando radicalmente el estatuto de la representación y la reflexión en torno a ella. Una de las perspectivas posibles para abordar esta problemática es la reflexión en torno a aquello que se entiende por obsceno en este contexto: cuestión que estaría marcada por naturaleza insólita e inconmensurable de la catástrofe y, por lo tanto, de su representación.

 En este marco general, este trabajo pretende abordar la problemática de lo obsceno entendido, desde una aproximación etimológica, como aquello que está “fuera de la escena”, a partir de una imagen icónica para la sociedad chilena en el presente: la fotografía de La Moneda en llamas, bombardeada el día del Golpe de Estado,  el 11 de Septiembre de 1973.

Al considerar la naturaleza del objeto abordado, se introducen diversas tensiones que complejizan la problemática de lo obsceno 1 que constituye el marco de esta propuesta: la naturaleza de la materia fotográfica, la circulación fetichizada de la imagen en el mercado, la inscripción de “esta imagen” en una cada vez más asentada globalización de las culturas de memorias y, por otra parte, el imperativo ético de la representación y el deber de memoria, entre otras. Tomando en cuenta tales elementos: ¿qué es lo obsceno (lo que queda fuera de la escena y se resiste a ella) en esta imagen (La Moneda en llamas) , considerando sus condiciones de circulación actual?

La imagen de La Moneda en llamas daría cuenta  del avasallamiento de las instituciones por las armas, de la derrota del proyecto de la Unidad Popular y de la “ vía chilena al socialismo”, el fin de la democracia en Chile, la instauración de la Dictadura militar por largos diecisiete años y la concentración en esta imagen de lo que serán la violencia del terrorismo de Estado, las violaciones a los Derechos Humanos en Chile y de la “ sociedad “ y comunidad en ruinas que heredamos de este acontecimiento. Del mismo modo, se constituye en una imagen que formará parte del relato dictatorial y postdictatorial del conjunto del Cono Sur y América Latina, de cuya sintaxis, será parte. Pero también podríamos decir que esta imagen ha sido deslavada por el paso del tiempo, y que del asombro con que impactó los ojos de quienes la presenciaron , poco a poco fue integrándose en el decurso histórico homogéneo, leída e inscrita “ sin saltos” en la cronología de nuestro pasado, reificándose, alisándose e integrándose en el discurso del consenso propio de la postdictadura, caracterizado por el boom de la memorias y la consecuente circulación casi indiferenciada con otras memoria o relatos menos críticos respecto de lo acontecido y su vinculación con el presente (Huyssen,2002). Considerando lo anterior,  ¿qué es lo obsceno, hoy día, en la imagen de La Moneda en llamas?

Las imágenes del bombardeo a La Moneda representan, para unos, su triunfo; para otros, su derrota, otros creen que nunca debió haber pasado (“nunca más” señalan hoy día). Hay quienes se conmueven; otros, ya no; algunos nunca lo hicieron. Depende del contexto en que circulen, de quién las lea, de cómo lo haga. A veces, una re-inscripción de esta fotografía puede volver a provocar (nos) como espectadores. Otras, nos puede parecer grotesco, incomodándonos y tratando de evitar un mirada más profunda. Todo lo anterior, nos permite preguntarnos acerca de la índole de lo obsceno en esta imagen situada en el contexto de circulación actual. De este modo,  podríamos identificar diversos niveles o formas de lo obsceno que aparecen superpuestos en esta imagen correspondientes a, lo que podríamos entender como: “la fotografía y el marco”, considerando elementos propios de la representación y otros, en los que se incluyen las condiciones de circulación de la imagen, su situación comunicativa específica, incluyendo factores propios de la producción, recepción y contexto social, cobrando especial relevancia aquellas referidas a la problemática del acontecimiento y su inscripción.

Lo obsceno de esta imagen, leída desde la actualidad, se articularía palimpsésticamente, confluyendo en esa disposición elementos propios tanto de la escena, como de su contexto: las capas de la obscenidad dadas por la materia misma fotográfica, de aquello que “debe” o no ser representado; del acontecimiento: lo inmemorial y lo inconmensurable; de la circulación de la imagen y las de su contexto (el actual) de recepción, que integra y supone al propio espectador.

 Lo obsceno en esta imagen se configura más allá de los marcos de lo inaudito de nuestra propia catástrofe y su representación, redefine en el contexto de una sociedad en que, al mismo tiempo que intenta resistir la inscripción en una temporalidad homogénea, se inscribe en ella, dada su circulación y su devenir fetichizado. En esta medida, son también las condiciones de dicha sociedad, del mercado en el que se inscribe esta fotografía y los discursos de memoria que hablan canónicamente de ella y de nuestro pasado reciente, y del acontecimiento del 11 de Septiembre de 1973, los que redefinen los marcos de la obscenidad en esta imagen. Dicho de otro modo, lo obsceno estaría definido en la imagen de La Moneda bombardeada el 11 de Septiembre de 1973 por las circunstancias que permiten su circulación fetichizada en nuestra sociedad, y que han permitido que esta imagen sea parte de un continuum histórico y de un discurso sobre el pasado reciente en el que, por una lado, la catástrofe representada en esa imagen pareciera haberse resuelto y,  por otra parte, una visión- monumentalizante- en que esta imagen es comprendida como hito fundante de toda nuestra historia, fundante de una épica y una contra- épica, podríamos aventurar, con todo el riesgo y reduccionismo que una perspectiva como ésta puede implicar.

 La obscenidad de la imagen de La Moneda bombardeada el 11 de Septiembre de 1973 hoy día da cuenta de todo aquello que quedó fuera de la lecturas conmemorativas de los cuarenta años y también de estos 42; de los olvidos y exclusiones de los museos y memoriales; de aquello inmemorial que se resiste a la inscripción. Pero también lo obsceno en esta imagen evidencia las condiciones que rodean a nuestro propio discurso (y quehacer) respecto de las políticas de las imágenes y las políticas de la memoria en nuestra sociedad. Si aquello que me hiere ha sido alisado, si la herida ha sido desplazada, ¿hasta qué punto las propias categorías y lecturas han colaborado en la cristalización de ese alisamiento; cómo leer y pensar ese desplazamiento; cómo per- vertir y corroer la monumentalización que parece acosar nuestro propio quehacer, nuestras miradas y sus potencialidades críticas?

 Para finalizar, quisiera hacerlo insistiendo en la pregunta por las categorías, por los conceptos que nutrieron hasta ahora la reflexión en torno a imagen(es) y memoria (s), pues creo que tanto las condiciones contextuales de nuestros países, las transformaciones en la imagen y la circulación de ellas y de los discursos en torno a la memoria, han redefinido el panorama. Siguiendo la cita de Colingwood,  también es necesaria la desestabilización del horizonte teórico (de/ sobre las memorias) para permitir algo así como una suerte de sustracción del orden marmóreo, monumental e institucional. En tal sentido, me pregunto: ¿no es que acaso esas mismas categorías también se han monumentalizado?

“Por una parte, parece imposible no reconocer que el acontecimiento, para constituirse como tal, debe llegar a inscribirse, al menos, parcialmente, en un horizonte determinado de saber y de dominación. Por otra parte, sin embargo, el acontecimiento no puede ceñirse a su inscripción en ese horizonte de comprensión, dado que debe, al mismo tiempo, conmocionarlo, amenazarlo, desarticularlo. Sólo puede haber acontecimiento allí donde éste amenaza la estabilidad del horizonte de saber en que el mismo tendría que inscribirse, haciendo fracasar, al menos en parte, la posibilidad de su apropiación” en Colingwood- Selby Elizabeth: El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009

ii.- Algunas preguntas

La lectura aquí propuesta para la noción de los obsceno y la recuperación en ella de la noción de punctum barthesiano y de escena brechtiana tiene muchas tensiones y vacilaciones. Algunas de esas tienen que ver con el riesgo de asumir y resignificar una palabra marcada por su carga semántica y por su naturaleza prescriptiva (tal como es lo obsceno). Otra, tiene relación con los riesgos teóricos del texto y de hacer dialogar perspectivas y fuente disímiles (Brecht, Barthes, Benjamin y Ranciére, entre otros). Por otra parte, y en relación con lo anterior, aparece como fundamental la pregunta acerca de la pertinencia y vigencia de la noción de punctum para hablar de estas fotografías en el contexto del estatuto y circulación de las imágenes en la sociedad actual, signada no sólo por su fetichización e “igualación “con otras mercancías, sino por las transformaciones introducidas o por el formato digital y loas consecuentes tensiones y redefiniciones de “lo fotográfico”, especialmente aquello referido a su indicialidad.

Por otra parte, surgen otras preguntas que están vinculadas con la especificidad de las categorías y su apropiación para los objetos a los cuales nos referimos. ¿Basta con hacerse cargo y asumir una perspectiva general y global, por ejemplo, para hablar de las “imágenes intolerables” (aquél prisma universal del horror del que hablaba Huyssen)? ¿Cómo se da cuenta de la especificidad del estatuto de la imagen en nuestras sociedades latinoamericanas, y cómo ese estatuto dialoga con el rol específico que tuvo y ha tenido la fotografía respecto de las luchas por la memoria en América Latina? ¿Acaso esta impronta específica de la fotografía marca y configuraría de otro modo la mirada y lectura de estas imágenes en nuestras sociedades? ¿Cuáles son las condicionantes específicas que configuran nuestra mirada?

 Para finalizar quisiera hacerme parte de la reflexión planteada en un libro publicado por mis colegas argentinos Nataly Fortuny , Luis Ignacio García y Jordana Blejmar 2 (2013), en cuyo prologo se señala algo que me parece absolutamente relevante para pensar la relación entre imagen- catástrofe y memoria en las sociedades latinoamericanas. En el primer capítulo de este libro, escrito por Longoni y García, denominado Imágenes invisibles, se cuestiona aquél supuesto diferenciador respecto de la relación entre imagen y catástrofe existente en América Latina en relación con el contexto Europeo (que motivó escrituras tan potentes e icónicas como Imágenes pese a todo de G. Didi Huberman), ese que señalaba la inexistencia de imágenes del horror en América Latina: que sólo existirían las del antes y después, mas no las del durante. Esta afirmación en torno a la cual hemos construido la reflexión en América Latina respecto de la relación entre fotografía y memoria se inflexiona en esta lectura a partir de imágenes como las de Basterra en la Esma en Argentina ( o las de los archivos de la DIPBA) o las 20.000 fotografías existentes en los archivos del horror de Paraguay , frente a lo cual los autores proponen la existencia de una invisibilización de las imágenes, entre cuyos mecanismos se encuentra lo que ellos denominan como “ fetichización de las imágenes del horror”. Pero ¿qué es una imagen del horror? Repensar la relación entre imagen y memoria a partir del punto de inflexión propuesto resultaría una tarea urgente y definitoria para nuestro campo de estudios. Señalan los autores:

“Si tuviésemos que llevar nuestro argumento a sus propios fundamentos, diríamos que se plantea una paradoja radical: ¿ cómo pretender representar de manera más o menos transparente o aproblemática ( “ en forma directa”) ese fenómeno que rompió de modo radical con el régimen moderno de representación ( estético y político) ¿ Cómo no reformular nuestro régimen de representación, nuestra expectativa referencial, nuestra concepción del lenguaje ( visual en este caso) ante un régimen que inscribe, en nuestra historia, un quiebre civilizatorio radical? ¿ O acaso la idea de un terrorismo burocráticamente administrado no hace tambalear los presupuestos de una racionalidad transparente y autoconsciente como la que está en la base de la idea misma de una “ representación visual directa) VER ese abismo del modo moderno de ver ( entender, clasificar, vigilar, etc) , nos debería obligar a revisar nuestros propios y expectativas acerca de la representación”.

Nota al margen: El vídeo de Alfredo Jaar, “11 de septiembre 2013”  propone una  relación de tiempo y lectura  entre la imagen del 11 de septiembre de 1973 y la actualidad, que dialoga  con las tensiones que  se proponen  en el texto.

 11/09/2015

nota

Tags: Tania Medalla , ensayos , Alfredo Jaar , 11 de septiembre , memoria ,

  1. Para  una  comprensión  más completa  del   concepto   aquí  propuesto  como  “ obsceno”  se puede  revisar : http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=239&nro=12
  2. El  libro  al que se hace  alusión  es Blejmar Jordana,  Fortuny Natalia,    García, Luis  Ignacio, eds. (2103)  Instantáneas  de la memoria. Fotografía  y Dictadura  en  Argentina y América Latina, Libraría, Buenos  Aires.