Identidad  y Naturalización: obras de Martha Wilson, Gabriela Rivera, Inés Molina e Ignacio Contreras

“Cuando yo uso una palabra”, dijo Humpty Dumpty en un tono bastante desdeñoso, “significa lo que yo decido que signifique -ni más, ni menos.”
“La cuesti6n es”, dijo Alicia, “si usted puede hacer que las palabras signifiquen cosas tan diferentes.”
“La cuesti6n es”, dijo Humpty Dumpty, “quien es el amo – eso es todo”

Lewis Carrol 1

En los inicios de los años 70, irrumpe en escena la artista norteamericana, Martha Wilson (Filadelfia, 1947), con un trabajo pionero que cruza en forma experimental, vídeo, foto-texto y performance. Una de las características de sus obras es interpelar el rol de los individuos en la sociedad, intentando a través de su producción – específicamente la fotográfica- “desestabilizar el lugar del original y el de la copia; el lugar de la esencia y la materia” (CASTILLO, 2015, p.8). Instalando así -desde diversos cruces disciplinarios y en forma crítica- la duda sobre los esencialismos que terminan sometiendo a los cuerpos.
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Al igual que muchas artistas de aquella década, comienza a investigar el arte desde su propia experiencia enmarcada por la mirada de un otro que construye y categoriza, de este modo, sus obras objetan el papel de la identidad, la universalización y naturalización de las representaciones.

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Martha Wilson “ Portfolio of models” Working girl, 1974

En una de sus primeras series fotográficas, Portafolio de Modelo (1974), da cabida a diversas interpretaciones de identidades femeninas; luego en los años 80 realiza la performance Primeras damas, caracterizándose como Nancy Reaggan y Laura Bush. Precisamente, en una reciente entrevista comentaba su interés en personificar “damas que no tenían nada de primera”, sino que mucho de segunda clase debido al origen de su sexo 2

El hilo conductor en muchas de las obras de Martha Wilson, se interroga una verdad impuesta, pienso, la que ontológicamente fue asentada durante siglos dogmáticamente por la ciencia, la religión, la historia, la filosofía. Tema conformado como señala Catherinne Mac Kinnon, desde que las sociedades construyen la figura “familiar” relegando a la mujer al hogar y al cubículo sexual; hermético-doméstico; paralelamente con un desarrollo social en que las minorías sexuales son excluidas. Hablar de género e identidad por lo tanto, deja transparentar un entreverado cuestionamiento al origen fundante de estos conceptos; la relación del poder y el dogma de la palabra institucionalizada, expandida e instalada en lo cotidiano.

Martha Wilson, fundadora y directora del Franklin Furnace Art Organization, crea en el año 1974: “I make up the image of my perfection / I make up the image of my deformity” (Hago la imagen de mi perfección / hago la imagen de mi deformidad). En el binomio de imágenes, la artista abre en el plano del autorretrato el desplazamiento de la representación. ¿Cuál es la mirada que la artista insinúa? ¿La mirada que naturaliza y mistifica la belleza de una “mujer? Obviamente no es la de ella. ¿Acaso la mirada de la historia, en que algunas son “perfectas místicas” y otras identidades deformes?”

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Martha Wilson “ I make up the image of my perfection / I make up the image of my deformity”, 1974

En otro sentido, esta obra realizada en los años setenta, con todo el peso de la “contemporaneidad”, complejiza sobre el acto del habla del que por ejemplo, aún en nuestros días (desde el poder de la palabra), direcciona el destino y la marca que indica a los sujetos en una realidad binaria, cuando el medico en el instante del nacimiento alza la voz para pronunciar su dictado (niño-niña).
Martha Wilson desarma esta imposición desde una estética casi de registro, en aquello que Castillo señala como desestabilización del original y su copia.

La cultura se convierte en destino

En los años 70 la televisión adquiría una dimensión culturalmente influyente. La pantalla -como un marco de división- separa la realidad del cuerpo que observa sumergiéndolo en otra temporalidad de simulación y ficcionalidad; un atractivo dispositivo proyector, que cotidianamente va difuminando los límites entre aquello que es entendido como real e irreal.

“Un puro segmento recortado que define con claridad los bordes, irreversible e incorruptible; todo lo que le rodea lo hace desaparecer en la nada y queda sin nombre, mientras que todo lo que admite en su campo es promovido a las esencias, a la luz, a la visión” (MANOVICH; 2005, p.156) 3

De este modo, la televisión en tanto dispositivo disparador de imágenes, produce la idea de incorporar en lo cotidiano, un catálogo visual de existencias, un mundo superficialmente convertido en norma debido a una repetición sistemática de destellos y pequeños puntos de luz. Potenciando por repetición, que ciertas fisonomías se constituyan en modelo o patrones a seguir.
La teoría de la cita 4 de Judith Butler (2010: p, 317), como agenciamiento modelador y repetitivo formador de identidades, se podría asimilar al manejo de las imágenes en la producción reiterada de efectos de simulación y mimesis; dos vectores que desencadenan la creación de subjetividades particulares. Por ejemplo, ciertas modas estéticas que luego son adoptadas por jovencitas anoréxicas o deformemente voluptuosas, quienes en un estado de ansiedad por poseer la estética corporal que el glamour televisivo proyecta, reincorporan y repiten en la realidad la estética de estas imágenes.

“La realidad no es como es, sino como la vemos; y la visión que de ella tenemos depende de cómo nos la presenten, entre otros, los medios de comunicación” (Cascajosa C. y Fernández Morales M. 2002, p.7)
“Hay un patrón o estructura implícita en los significados que ofrece la televisión. Esa estructura tiende a apoyar a quienes están en posiciones de poder económico y político en una sociedad concreta” (Butler Jeremy, 2002, p.7)

En un contexto netamente local, no es accidental la variedad de rasgos y colores que se despliegan como identidades en los medios de comunicación (específicamente publicidad y Tv); predominando las estéticas complacientes y fotogénicas, remarcadas por una cultura/imagen de sujetos blancos en un universo mestizo. Sin embargo, esta estética de cuerpos circulando en “la cultura” no es la realidad; más bien, una intención proyectada; la mímica consciente de un pensamiento acomodado culturalmente, que vela por una homogeneidad, y ve el cuerpo consumible: sexual y materno.
Ciertos agenciamientos culturales, denominados por Butler como “procesos de construcción política” 5 inciden desde los medios en vacuos e intrascendentales detalles cotidianos, que no obstante, son la forma en cómo posteriormente, los sujetos se mueven, actúan y piensan. De tal forma, insospechadamente la cultura va permeando, censurando y enfatizando lo que encuentra apropiado como mercado y concepto.
Sin embargo, ¿Qué sucede si esta imitación que se da a partir de la pantalla de la Tv, y en las imágenes publicitarias con ciertas características raciales y culturales, funciona del mismo modo como mímica heterosexual o identitaria? ¿Y si entendemos que culturalmente se fomenta una mirada/relación hacia las mujeres de sujeto-objeto, qué se puede esperar para otras minorías excluidas?

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Posturing. Male Impersonator (Butch)

Martha Wilson en el año 1971-73, se retrataba y titulaba a sí misma en una imagen: Posturing. Male Impersonator (Butch). (Traducción: Posturas. Imitador de hombre (Butch))
This was muy unsucessful effort to pass as a man in Men¨s rooms in Malifax. Nova Scotia; man took one look to me and said: Get Out” (M Wilson)

Por medio del texto la artista indica la estéril tentativa de entrar vestida de hombre a una pieza habitada por hombres. Mas sobre todo, en que el acto de travestismo es un signo de anormalidad al interior de una cultura heteronormativa, en que las individualidades se definen entre hombre y mujer. Cualquier desorden es observado anormal dado que sexo-género-identidad han sido fijados como sucesos ya dados.
El acto performativo de la artista es insospechadamente incisivo, expone sutilmente una forma de dominio; la existencia de identidades relegadas.

Derrida demostró que la constitución de una identidad siempre se basa en la exclusión de algo y el establecimiento de una jerarquía violenta entre los dos polos resultantes: hombre /mujer, etc. (HALL, 1993, p.19)

Señalando a la imagen y los medios de comunicación como uno de tantos dispositivos culturales formativo de patrones a repetir; desde el gesto, las ropas, los rasgos, los colores, es necesario comprender que Judith Butler sitúa el concepto de sexo en un campo cultural establecido prediscursivamente:
Como consecuencia, el género no es a la cultura lo que el sexo es a la naturaleza; el género también es el medio discursivo/cultural a través del cual la «naturaleza sexuada» o «un sexo natural» se forma y establece como «prediscursivo», anterior a la cultura, una superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura.(1999:p 56)

A pesar de que para Butler el cuerpo no es un órgano pasivo, si explica que de un modo u otro, el cuerpo bajo ciertas normas culturales se comporte pasivamente, como sucede en la recepción del lenguaje televisivo u otros dispositivos mediáticos, en que género como discurso cultural afirma su patriarcado:

Cuando la “cultura” pertinente que «construye» el género se entiende en función de dicha ley o conjunto de leyes, entonces parece que el género es tan preciso y fijo como lo era bajo la afirmación de que «biología es destino». En tal caso, la cultura, y no la biología, se convierte en destino. (1999, p. 57)

Gabriela Rivera, Chica de calendario, 2006

Gabriela Rivera, Chica de calendario, 2006

De esta forma, sobre la pasividad y la mímica, podríamos abordar la imagen Chica de Calendario de la artista feminista y activista chilena, Gabriela Rivera (1977),  en el cual se cruzan  simulación y parodia,  exponiendo la postura de una mujer presa de la construcción cultural de una mirada; expresado desde el cuerpo, los gestos, las articulaciones y movimientos de manos y piernas. La “performance” es realizada con un sugerente vestido rojo, de un lado un escote que cae accidentalmente para mostrar un pedazo de piel -la carnada- Se acompaña de un par de medias ligas y una cinta al cuello similar al usado por nuestras mascotas (La imagen de la gatita ronroneante se hace presente)

La imagen de la chica de calendario transpira una sexualidad elegante pero lejana, de aquello que se aprende por norma. Es un cuerpo codificado desde la Tv, la publicidad, desde el lenguaje visual, semiótico, oral, escrito. Todo está allí para emular los gestos de un cuerpo-identidad fijado a estereotipos fetiches sexuados. Es la construcción de la mirada estancada que ve en el “Otro” al eterno subalterno. En este caso la doméstica: limpieza-objeto-sexo, asida a su rol (sexo, madre, cuidados) La chica de calendario es una crítica a la mirada patriarcal, por cierto, una mirada sobre el cuerpo que por repetición lo vuelve excesivo e invisible por su sometimiento.

En la obra de Rivera, aquello que percibimos como una parodia de la estandarización y cosificación, es la idea de la naturalización sexual, asunto que los medios fomentan desde la impregnación silenciosa, con reglamentos que las mismas mujeres adoptan como conductas aprendidas. La ropa de la modelo, las poses, sus gestos, la mirada que la esclaviza a un rol, no es una colonización violenta, sino más bien soterrada, con conductas y lenguajes silenciosos que se extienden por coerción:

Cuando un grupo dominado «consiente» en el sentido que le da Puleo, significa que el dominador ha vencido. En el caso del género, esto implica que las mujeres como colectivo interiorizan los valores imperantes en su sociedad hasta el punto de adoptarlos como propios; es decir –en palabras de Victoria Sendón– la dominada asimila las categorías de pensamiento del dominador. (CASCAJOSA, FERNANDEZ: 2008, p. 188)

Desestructuración e indefinición

El joven fotógrafo Ignacio Contreras,(1988-2015, Chile), en sus últimos trabajos se  caracterizó de icono femenino perteneciente a la historia de Chile. Desplazando varios arquetipos establecidos en la construcción de una historia e identidad nacional como sucede con  la imagen de Fresia; una representante mapuche, esposa de Caupolicán y que aparece en el periodo de la conquista en las páginas de La Araucana (SXVI) de Alonso de Ercilla. ¿Qué es historia? E incluso, ¿qué podría significar identidad bajo el dogma de la historia? Para el autor, la construcción de un tropo femenino alude a un proceso investigativo, en que la imagen representada apunta a dimensionar el icono como identidad de consumo y trivialidad.

Ignacio Contreras, Fresia, 2015

Ignacio Contreras, Fresia, 2015

Desde otro ángulo, la obra Cuerpos que importan de Inés Molina (1982, Chile), expuesta en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en el año 2011, se constituía de ocho retratos de jóvenes que fisionómicamente no encajan en la categoría de una identidad masculina o femenina. Desde un campo a otro dentro de las estandarizaciones, estos cuerpos fotografiados se ubican en el espacio liminal de una marginalidad que los polariza. “Encerré a estos rostros en un binomio blanco/negro para enfatizar que el cuerpo siempre está dentro de una polaridad: hombre/mujer, sexo/género, naturaleza/cultura, la misma en la que se encuentra la fotografía. Siempre queda prisionero entre dos límites porque la división binaria es la categorización básica de nuestra sociedad” (Inés Molina) 6

Inés Rivera, Cuerpos que importan, 2011

Inés Rivera, Cuerpos que importan, 2011

Esta categorización básica que explica la artista, es un tramado en que asuntos políticos, filosóficos, históricos, han construido como verdad ontológica. Desde la fotografía, área en que la mirada juega un rol absoluto y desestabilizante, o específicamente la tv y publicidad -que a partir de la mitad del siglo pasado se vuelven dispositivos que estéticamente pueden generar una colonización silenciosa- es una coaptación que no sólo evoca ropajes, sino que incluso actitudes y fisonomías. Tanto así que ciertos cuerpos e identidades – cuerpo como cultura- no entran en los espacios donde la mirada cultural es dominada por contextos patriarcales. Si pensamos por ejemplo en la tv que conforma un “lenguaje cultural” de estereotipos de clase y raza, omitir es la mejor manera para dar cuenta de la” inexistencia” de otras identidades. Omitir para establecer una forma de censura, aquella que no deja entrar el desorden de un mundo que se ha mantenido culturalmente ordenado. “Si el cuerpo es una sinécdoque del sistema social perse o un lugar en el que concurren sistemas abiertos, entonces cualquier tipo de permeabilidad no regulada es un lugar de contaminación y peligro” (DOUGLAS: 260) 7.

Retomando la imagen de Martha Wilson, “I make up the image of my perfection / I make up the image of my deformity”, realizada principio de los setenta, lo desconocido, aquello inculcado como anormal, finalmente es el otro marginado, en que deformidad y monstruosidad representan para un mundo dogmático, el abismo del desorden y la contaminación como caos.

Si pensamos en identidad, existe un marco referencial en que palabras como orden/desorden; visibilidad/invisibilidad; media indiscutiblemente con margen y exclusión.

La obra de Martha Wilson, pionera con sus foto- performance, la representación de los sujetos e identidades en la obra de Gabriela Rivera, Inés Molina e Ignacio Contreras, confluyen en la mirada reflexiva para cuestionar la problemática de género e identidad complejizando sobre contextos de “aculturamiento”, mimesis, dogma y naturalización.

Referencias

BUTLER, JEREMY, (2008) Television: Critical Methods and Applications. En Género y Cultura popular. Isabel Clua. Articulo IV. TELEVISIÓN Género y estudios televisivos por Concepción Cascajosa y Marta Fernández Morales p.181-191
BUTLER, Judith. (2010). Cuerpos que importan, Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Ed. Paidós: Buenos Aires
BUTLER, Judith. (1999). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Ed. Paidós: Buenos Aires

CASCAJOSA, C. y FERNANDEZ, M. (2008). Género y estudios televisivos. En Género y Cultura popular. Isabel Clua. Articulo IV.
CASTILLO; Alejandra (2015). Imagen, cuerpo. Ed. Palinodia: Bs As.
HALL, S. (1996). ¿Quién necesita identidad? En Cuestiones de Identidad. Hall, S y Gay D P. Amorrortu editores: España. P.19
MAC KINNON, C. (1995) Hacia una teoría feminista del estado, ED. Universitat de València: Valencia, p.57

MANOVICH, L. (2005). El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación. La imagen en la era digital. Ed Paidós: Barcelona.

PRECIADO. P.B. (2008) Testo Yonki. Historia de la Tecnosexualidad. Ed. Espasa: España.

 

nota
  1. Cita de Lewis Carrol en LAURETIS  T. (1984) Alicia ya no. Ed Cátedra: Valencia
  2.  Entrevista a Martha Wilson: http://curatorsintl.org/posts/identities-feminisms-and-collaborations-a-conversation-with-martha-wilson
  3.  L. Manovich cita  a Diderot, en El Lenguaje de los Nuevos Medios (2005) p. 156
  4.  La cita para Butler, es el acto del habla, un poder  vinculante mediante la invocación de una  convención (reunión, junta, trato, etc)  Es un “yo” que pronuncia o habla, y produce un efecto en el discurso. “Primero hay un discurso que lo precede y que lo habilita, un discurso que forma en el lenguaje la trayectoria obligada de su voluntad.”
  5.  Cita de Judith Butler, en Testo Yonki, Historia de la Tecnosexualidad de Paul B Preciado (2008, p 58)
  6.  Inés Molina http://www.artes.uchile.cl/noticias/75008/en-linares-y-santiago-se-exhiben-obras-de-estudiantes-y-egresados
  7.  Mary Douglas citada por Judith Butler, refiriéndose a ciertos pasajes de su libro “Pureza y peligro”. En el Género en disputa. (1999) P. 260. En donde explica el termino contaminación como reacción homofóbica e histérica, establecida en lo social desde la aparición del  Sida en los años 90, en que las analogías sociales y erradas, relacionan el homosexualismo a una condición de fluidos y corporalidades sin límites