Notas sobre la estrategia artística del collage/montaje y el espacio entre las imágenes

 

La estrategia artística del collage se utiliza en disciplinas como la pintura, poesía, y el teatro, siendo empleada por los dadaístas, surrealistas y los futuristas… Se tiende a pensar que el collage fue introducido en el arte por Braque y Picasso para solucionar los problemas planteados por el cubismo analítico.
El collage, se considera una de las técnicas más innovadoras y revolucionaria en la representación artística del siglo XX. Por otro lado, el término de montaje describe las operaciones de ensamblaje, combinación y organización de diferentes materiales y fue tomado prestado de la cadena fordista de producción industrial y de los principios modulares de la industria de la construcción 1 Teniendo en cuenta las similitudes entre ambos conceptos podríamos unirlos bajo una misma noción de collage/montaje.

La táctica del collage/montaje se extendió a los movimientos estético-políticos de vanguardia de los años 20 y 30. Sobre este asunto, es fundamental recordar que en las vanguardias, tanto cinematográficas como artísticas, el collage y el montaje se utilizaron vinculados con la lucha política de manera subversiva y emancipadora, pensemos por ejemplo en la obra del fotomontajista alemán John Heartfield y en el cineasta ruso Sergei Eisenstein. Por otro lado, hemos de tener en cuenta que en las artes aplicadas, la publicidad y el cine comercial, el collage y el montaje han trabajado y trabajan en base a postulados capitalistas. Estos usos opuestos indican que no hay nada innatamente subversivo o emancipador en las técnicas del collage y el montaje en sí mismas, como señaló el crítico norteamericano Greg Ulmer 2. Más bien, lo importante sería entender que la táctica artística del collage/montaje debe ser continuamente reinventada como (de)muestran las prácticas artísticas analizadas a continuación.

Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Panel 77, 1924 – 1929

Aby Warburg, Atlas Mnemosyne. Panel 77, 1924 – 1929

El montaje como colisión en el cine

En cine, el montaje se refiere a la técnica de edición de película en la que se cortan y pegan un número de planos para crear una secuencia que generalmente sugieren una narración. Asimismo, el montaje se considera “el principio que rige la organización de los elementos de la película”3 así es que el montaje se podría entender como la esencia del cine. Sin embargo, en el cine tradicional y el cine hollywoodiense la función del montaje es simplemente narrativa, basándose en modelos decimonónicos, y tiende a borrar la discontinuidad.
En contraste con esto, el vanguardista Eisenstein, que tenía un inmenso conocimiento y experiencia en el ámbito del teatro y las artes gráficas 4 entiende el montaje como una idea que surge de la colisión de planos. Eisenstein denomina montaje intelectual a esta noción que a través de la colisión de planos independientes, incluso opuestos, tiene la capacidad de conectar elementos diferentes, de tal manera que provoca en el espectador nuevas ideas, nuevas preguntas, a través de relaciones heterogéneas y conexiones inesperadas, como comentó Walter Benjamin sobre la obra de Eisenstein y Brecht.

Esta noción de montaje intelectual de Eisenstein, de acuerdo con Philippe-Alain Michaud, guarda relación con lo que Aby Warburg estaba describiendo a través de su “iconología del intervalo”. Para Michaud, la noción de “iconología del intervalo” era una noción pre-fílmica de montaje similar a las ideas de Eisenstein5. La “iconología del intervalo” se basa en cómo Warburg colocaba (y movía y cambiaba) las imágenes de manera diferente en cada uno de los paneles de Atlas Mnemosyn. Según la temática del panel, Warburg dejaba más o menos un espacio vacío entre las imágenes siendo este espacio intermedio, este intervalo, el que constituye también el significado de los paneles.
En los paneles de Atlas Mnemosyn, los conjuntos de elementos discontinuos provocan una colisión, dicha colisión produce (un) conocimiento a través de la fragmentación de unidades discontinuas, incluso de distintas épocas. Por ejemplo, en el caso del panel 77 reúne imágenes de monedas antiguas, imágenes de publicidad, fotografías e imaginería clásica …

Adición, simultaneidad y líneas de fuga en el montaje suave

Según Harun Farocki, director de cine y teórico alemán, la táctica del montaje suave se produce cuando se alinean imágenes unas junto a otras; en el cine ocurriría cuando se utiliza la pantalla partida y en las instalaciones audiovisuales, en las instalaciones multicanal. Farocki dio nombre a este concepto de montaje suave, siendo esta táctica recurrente en su obra especialmente en sus instalaciones audiovisuales para museos y centros de arte realizadas desde los años noventa, tales como: Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006 y Parallel 1, 2012. En prácticas fílmicas y artísticas recientes, la táctica de montaje suave ha sido utilizada por otros artistas y directores de cine, por ejemplo, el director español Jaime Rosales en su película La Soledad, 2008, y John Akomfrah para la instalación multicanal The Unfinished Conversation, 2013, que aborda la figura de Stuart Hall.

Harun Farocki, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006, Doce canales de vídeo

Harun Farocki, Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas, 2006. Doce canales de vídeo.

Farocki piensa que el montaje suave permite que las imágenes se comenten unas a las otras; lo que contrasta con la edición clásica (plano/contraplano: una imagen tras otra). Por lo tanto el montaje suave operaría a través de las nociones de adición (esto y lo otro y esto otro …) y la simultaneidad. De esta manera, para Farocki, el montaje suave permite que las imágenes entren en una lógica comparativa, que entre otras cosas, obliga al espectador a comparar las imágenes adyacentes y también a construir asociaciones de sentido.
Farocki comenta que Jean-Luc Godard es el pionero en la utilización del montaje suave y sugiere que Godard podría haber tenido la idea de duplicar la imagen trabajando en la edición de vídeo analógico, ya que se hace “generalmente sentado en frente de dos monitores”6

Jean-Luc Godard, Número Dos, película, 1975

Jean-Luc Godard, Número Dos, película, 1975

Por lo tanto, en contraste con el montaje fílmico, la edición de vídeo analógico permite pensar en y con dos imágenes al mismo tiempo, en lugar de secuencialmente. Godard, explícitamente, muestra este modo de trabajar en una escena de su película Número Dos, 1975, en la que aparece editando frente a dos monitores de vídeo.
Los comentarios de Gilles Deleuze sobre la “y” en relación a la obra de Godard y su táctica de montaje son reveladores:
Y es, por supuesto diversidad, pluralidad, destrucción de identidades (…) La multiplicidad está precisamente en la “y”, cuya naturaleza es distinta a los componentes elementales y las agrupaciones de estos. Ni un componente ni un grupo, ¿qué es esta y? Creo que la fuerza de Godard radica en vivir, pensar, y presentar esta y de una manera muy novedosa, y en hacer que funcione activamente. Y no es ni una cosa ni la otra, siempre está en el medio, entre dos cosas; es el límite, siempre hay una frontera, una línea de fuga o de flujo, sólo que no lo vemos, porque es la cosa menos perceptible. Y sin embargo, es junto a esta línea de fuga donde las cosas suceden, los devenires evolucionan y las revoluciones toman forma7

Por lo tanto, el montaje suave, a través de la yuxtaposición, a partir de una combinación siempre cambiante de los elementos crea un entramado, un tejido con encuentros, grietas y colisiones inesperadas. Es importante destacar que este tejido abraza el conflicto a través de la fricción de los diferentes fragmentos, una fricción que juega con repeticiones arbitrarias, rupturas y contrastes logrando cierto equilibrio precario a través del ritmo.

Acumulación y superposición en modelos emergentes de collage/montaje

Continuando estas notas, en obras recientes basadas en la táctica del collage/montaje encontraríamos nuevos vocabularios y cuestiones. Estos modelos emergentes operarían en relación a las lógicas rizomáticas de acumulación y superposición. Para tratar estas aproximaciones abordaré el video Grosse Fatigue, 2013, de Camille Henrot y la obra Política Hidráulica de Ibon Aranberri.

Ibon Aranberri, Política hidráulica, 2004-2010, 98 fotografías enmarcadas, dimensiones variables. Instalación en Fundación Antoni Tàpies, Barcelona, 2011.

Ibon Aranberri, Política hidráulica, 2004-2010, 98 fotografías enmarcadas, dimensiones variables. Instalación en Fundación Antoni Tàpies, Barcelona, 2011.

En la obra Política Hidráulica el artista vasco Ibon Aranberri yuxtapone fotografías aéreas de presas y embalses de España y Portugal. El dispositivo expositivo es cambiante y se basa en la continua acumulación de imágenes; cada vez que el artista presenta esta obra el número de imágenes es mayor ya que produce más imágenes. De esta forma, esta obra investiga la transformación del territorio español durante la dictadura franquista. En relación a los paneles del Atlas Mnemosyn de Warburg y la noción del intervalo, en esta obra las relaciones entre el fondo, las imágenes y el dispositivo expositivo se vuelven más complejas. No hay intervalo. No hay espacio para dar sentido a esta acumulación abrumadora.
En Política Hidráulica, el montaje se basa en la acumulación y la superposición de imágenes de los embalses, provocando interrupciones y rupturas violentas de su significado. En este sentido, la crítica de arte, Miren Jaio 8 señala:
“El carácter monstruoso de cada una de las masas de color azul dentro de un paisaje en él se integran ya de forma naturalizada. Todas ellas diversas en su silueta irregular, muestran una única uniformidad totalitaria, una entrópica y cansina repetición de los mismo.”

Grosse Fatigue de 2013, es un vídeo para una sola pantalla que la artista francesa Camille Henrot produjo durante una residencia en el Smithsonian Institute de Washington; algunas tomas de esta pieza captan la amplia gama de materiales que esta institución alberga. En este vídeo, acompañado por una voz masculina que recita diferentes mitos, Henrot explora, entre otros asuntos, la sobre-información que describe la contemporaneidad. En relación a la táctica del collage/montaje, una de las características fundamentales de esta obra, es que un montaje frenético de planos tiene lugar en el escritorio del ordenador. Por ejemplo, se superponen planos de los cajones del Smithsonian Institute sobre planos de otros cajones, observamos en estos, páginas de libros que se van pasando y también planos que capturan búsquedas en Internet.

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013 (vídeo, color, sonido, 13 minutos)

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013 (vídeo, color, sonido, 13 minutos)

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013 (vídeo, color, sonido, 13 minutos)

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013 (vídeo, color, sonido, 13 minutos)

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013 (vídeo, color, sonido, 13 minutos)

Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013 (vídeo, color, sonido, 13 minutos)

Examinando el uso de la estrategia del collage/montaje en Grosse Fatigue y Política Hidráulica, nos encontraríamos con un tipo de montaje que operaría sobre todo a través de los paradigmas de acumulación y superposición, en lugar de yuxtaposición; característica del montaje suave. Este cambio de paradigmas, y esta aproximación a la táctica del collage/montaje podría estar causado y reflejado, por el auge de Internet y la edición de vídeo digital, abriendo con estos usos nuevas direcciones para las prácticas contemporáneas.

nota

  1. Thomas Elsaesser and Malte Hagener. Film theory: An introduction through the senses,  Routledge, 2010, p. 25
  2. Greg Ulmer, ‘El objeto de la postcrítica’, en La Postmodernidad editado por Hal Foster, Kairós, 1985, p.129
  3. Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, “Aesthetics of Film”, University of Texas Press, 1992, p.45
  4. Eisnestein diseñó posters y sets de teatro y también dirigió varias producciones teatrales
  5. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, MIT Press, Zone Books, 2007
  6. Silverman, K., and H. Farocki, Speaking about Godard, NYU Press, 1998, p.142
  7. Extracto de una conversación con Gilles Deleuze en el programa televisivo ‘Six fois deux ‘; Cahiers du Cinema 271 (noviembre de 1976), cita complete: http://www.andinc.org/v1/quote.html traducción de la autora
  8. Miren Jaio, Ibon Aranberri. Organogramme,  Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2011