La Imagen Inclinada

“Me presto al juego social, yo poso, lo sé, yo quiero que todos lo sepan, pero este suplemento del mensaje no debe alterar en nada (a decir, la cuadratura del círculo) la esencia preciosa de mi individuo: aquello que yo soy, al margen de toda efigie.”
Roland Barthes, La Chambre claire

 

La rectitud es propia de la pose frente al lente de la cámara fotográfica. Mirar de frente, poniendo en escena la pose de la identidad tantas veces vista, tantas veces repetida. A pesar de las variaciones, lo propio de esta “pose de sí” es la rectitud. Con acierto advierte la filósofa italiana Adriana Cavarero sobre la particular geometría vertical que pareciera sostener, sujetar, al sujeto. Es por ello que su verdad y su decir autónomo, siempre se dirán rectamente, adoptando un rictus, posando un cuerpo pleno y erguido 1. La rectitud de la pose, que en este espacio de escritura llamaremos la pose de la identidad, tiene en la figura de la inclinación su anverso repudiado.

La línea recta define lo oblicuo, no lo olvidemos. La imagen fotográfica, en lo que tiene de anatomopolítica, no devuelve un reflejo de quien posa ante el lente sino que lo constituye en un sujeto. La iteración de la pose de la identidad que mira directo al lente, con el cuello erguido, la espalda recta y la mayoría de las veces de pie no hace sino trazar la línea recta de lo que es un sujeto. Así también lo indica Roland Barthes en La cámara lúcida. “Yo me constituyo en el acto de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me metamorfoseo por adelantado en imagen”, indica Barthes 2

¿Qué viene a ser, aquí, la imagen? No parece ser el instante, irrepetible, atrapado por el dispositivo técnico, sino más bien la pedagogía corporal necesaria para describir qué cuenta como sujeto. Por mucho tiempo, si es que aún no es así, este sujeto se decía en las coordenadas impuestas por el orden masculino occidental. He, ahí, la rectitud del sujeto. La línea recta que allí se traza, describe también su decline. Este declinar no es un afuera de la imagen como se podría pensar. Sino, más bien, la construcción oblicua de sujetos-objetos de la mirada del orden dominante. Inclinación que bien podríamos llamar “femenina” en tanto línea oblicua que se traza a partir de la verticalidad absoluta de una humanidad que se universaliza desde la figuración de lo masculino. De antiguo esta imagen de la autoctonía y el deseo de nacer de sí mismos ha rondado a la raza de los hombres. Recordemos, por un instante, aquél mito que habla de hombres que nacen de la tierra, erectos y guerreros. Este mito no es otro que el de los erectoi, los espartanos.

Distinto a aquello, la pose de lo femenino habla de alteraciones, desorden, locuras, pasiones, apetitos, animalidad, naturaleza, cuerpo, maternidad, niñez. Peculiares formas de un “fuera de sí”, esto es, no estar cabalmente sujetado, no ser propiamente un sujeto. La pose de lo femenino es por antonomasia la inclinación. Esto no quiere decir que esta inclinación implique un gesto corporal sin marco, por fuera de la iteración que toda pose porta. No olvidemos, en este punto, la poderosa figuración de lo femenino otorgada por la pietá, pose que pese a su inclinación no deja de ser, paradójicamente, una línea recta que hace proliferar otras inclinaciones diversas de lo “femenino-materno”. La inclinación siempre lo es en relación a una fijeza.

Manos de trabajador Pampino (1958) de Antonio Quintana. Gentileza José Moreno

Manos de trabajador Pampino (1958) de Antonio Quintana. Gentileza José Moreno

Es en este plano inclinado donde me gustaría situar la muestra fotográfica Álbum de Chile. Retrato de una nación, curada por Gonzalo Leiva. En el orden de la iteración que implica la cita, Álbum de Chile más que describirse desde la autonomía del gesto que por primera vez toma lugar, prefiere narrarse desde la relación, desde la cita a aquella otra exposición fotográfica realizada en Chile en 1960 y que llevó por título Rostros de Chile. En este peculiar fuera de sí, Álbum de Chile, sin embargo, desplaza el rostro, quizás, en lo que éste reitera la pose de la identidad para centrase más bien en la colección, en un álbum inexistente de una nación imaginada. Una nación que se narra, a no dudar, en una imagen inclinada. El lente de la cámara fotográfica ya no se dirige rectamente a la mirada, sino que se inclina, sale del orden de la verticalidad para posarse en un fragmento.

Tomemos por caso la imagen de las manos de un trabajador. La fotografía es de Antonio Quintana, quien en parte es el organizador de la muestra del Rostro de Chile. Nuevamente aquí la inclinación. Más que un cuerpo erecto —el cuerpo del pueblo de Chile—, hallamos, por el contrario, la vulnerabilidad de dos manos que se exponen juntas y abiertas, y en cuya inmovilidad no sabemos si se nos ofrecen o esperan algo de nosotros. Dos manos que no hablan de identidad sino de anonimato. Y es, precisamente, en ese decline, en la imposibilidad de determinar la identidad de quién posa donde radica la fuerza de esta imagen. He ahí su potencia. No es la imagen de “un” trabajador en particular que expone su autonomía, su valentía o su pobreza, sino que son las manos de cualquiera que en su anonimato narran una historia de los que no han tenido derecho a una. Pese a la vulnerabilidad que expone la imagen de Quintana, no podemos dejar de advertir que si bien el rostro de Chile no se figura en la linealidad que se traza desde el lente de la cámara fotográfica a la mirada, aún sigue siendo la imagen de un orden masculino. Entonces, a pesar del fragmento, todavía persiste —desde un imaginario de izquierda— la reiteración de la pose de la identidad.

Zaida González, Recuérdame al morir con mi último latido, 2010

Zaida González, Recuérdame al morir con mi último latido, 2010

Es ante este orden de la rectitud que la imagen se inclina nuevamente. Ya no desde el cuerpo al fragmento, sino que desde lo masculino a lo femenino. Tomemos por caso la serie fotográfica “Recuérdame al morir con mi último latido”, de Zaida González. Aquí la pose no es transparente. Es en ella, en lo que ésta tiene de función pedagógica, donde se devela el orden de fijezas y constricciones que se imponen al cuerpo de las mujeres descrito desde la conjunción de lo femenino-materno. Entonces, aquí, la reiteración de la pose, la rectitud del cuerpo y la mirada clavada fijamente en cámara fotográfica no es casual. Es en el gesto paródico de la pose familiar, tan típica del álbum chileno, donde es posible describir la imagen inclinada. Esta inclinación no implica la evocación simple de lo femenino en contraposición  a lo masculino, sino en evidenciar los modos en que lo femenino, también, se constituye en una “verticalidad” que se narra desde la maternidad y la infancia. La pose más que buscar calzar con un “yo” verdadero, no hace sino volver explícita la técnica corporal que constituye a ese “yo”.

Gabriela Rivera , Bestiario, Pava, 2015.

Gabriela Rivera , Bestiario, Pava, 2015.

En la suspensión del relato de la autenticidad que parece ser propio del registro fotográfico, Gabriela Rivera en la serie Bestiario también hará del “encubrimiento de la pose” el modo de hacer visible las maneras en que las mujeres son siempre narradas a dos voces, esto es, como sujetos, pero a su vez como objetos. Lejana de la ficción de la identidad que podría proveer la imagen fotográfica, Rivera se posiciona desde el artificio. Practicando uno de los oficios que, habitualmente, se toman como femeninos, Rivera diseñará y coserá particulares rostros de la mortificación femenina, a partir de pieles y desechos animales: cerda, pájara y víbora serán los nombres asignados a cada uno de esos rostros. Posando estos singulares rostros, Rivera no busca la pose de la rectitud sino más bien poner de manifiesto el dispositivo de la identidad que constituye a la pose de lo femenino. He ahí la imagen inclinada, una imagen que explicita su propio artificio.

 

nota
  1. Adriana Cavarero, Inclinazioni. Critica della rettitudine, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2013.
  2. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris,  Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 25.