“Documentos extraviados. Niños de Chernóbil en Cuba”.
La voz y el archivo en la obra de Sonia Cunliffe

 

“Esas palabras, cuidadosamente atesoradas en el papel y en la memoria,
pueden adquirir fuerza performativa sólo si se las delega a la voz,
y es como si el uso de la voz dotara en última instancia a esas palabras
de carácter sacro y asegurara su eficacia ritual.”
Madlen, Dolar, “Una voz y nada mas”

El archivo puede ser leído y visibilizado como un corpus que contiene varios tipos de materiales, desde la concepción más clásica como por ejemplo documentos escritos y certificados, hasta formas más recientes de ser concebidas como repositorios de información: fotografías, mapas, filmografía, objetos diversos, así como el mismo sujeto en su estado vital y/o mortuorio.
Esta concepción extendida del archivo en una época en la que todos manipulamos sistemas de archivación y procesamiento de datos, en que el tiempo y el sitio, lo corpóreo y lo efímero han quedado en cuestión, nos hace preguntarnos por esta dimensión del archivo relacionada con el sujeto en sí, con aquel que ha estado produciendo información coorporalizada y transmitida o nunca antes transmitida: este sujeto que ha guardado, información vital a partir de sus actos. Y a su vez, nos preguntaremos sobre los actos performativos que son realizados por quien entra en contacto con el corpus del archivo para re-insertarlos y visibilizarlos: “Un verdadero movimiento dialéctico: entre el tiempo-corte de lo que llama la recuperación del pasado antiguo y el tiempo remolino de los <>, que han permanecido latentes, eficaces en un cierto sentido, en el corazón mismo de la <> que los mantenía desapercibidos.” (Huberman, 2009, p.71)

Esta dimensión desde el sujeto, es aquella en que él esta siempre presente tanto fantasmal–ausencia–, como presencial. Diremos en este sentido que: los actos vitales depositados –residuos– en el archivo, así como los actos vitales ejecutados en el proceso de intervención en los archivos, se encuentran en una permanente tensión entre el tiempo, el cuerpo, el lugar, la interfaz de su inserción y los sistemas de archivación.

En el campo del arte, estas tensiones parecen quedar difusas o desdibujadas bajo prácticas que son producidas mediante diversos dispositivos y la puesta en montaje en lugares de mediación, des-dibujo que como un nuevo trazado, articula, desarticula, arma, desarma, mezcla, desmonta e instala una nueva lectura así como nuevos lenguajes para esta re-escritura del pasado.

Niños de Chernóbil en Cuba, archivo fotográfico

Niños de Chernóbil en Cuba, archivo fotográfico

A partir de este prisma en que el archivo dialoga por medio del sujeto, su subjetividad, corporalidad, sonoridad, exudación, imágenes, desplazamientos y deseos, será desde el cual haremos la lectura de la obra: Documentos extraviados. Niños de Chernóbil en Cuba.

El 26 de abril del 2016 se cumplen 30 años del desastre nuclear de Chernóbil, en este mismo día la artista peruana Sonia Cunliffe (1966) inaugura en Lima, Perú, la obra titulada: Documentos extraviados. Niños de Chernóbil en Cuba. Título de lenguaje directo, sin metáforas ni sutilezas, nos habla de cómo lo ocurrido en la ex Unión Soviética impactó a la realidad del pueblo cubano que desde 1990 hasta el año 2011, desarrolló y llevó a cabo un programa de ayuda médica en el cual fueron atendidos 26.000 niños de Chernóbil afectados por la radiación.

El desastre nuclear de Chernóbil provoca la movilización de las personas que fueron afectadas por la radiación, las cuales se vieron obligadas a dejar su tierra e incluso a emigrar hacia otros continentes, este desastre ocurre en un contexto en el cual la Unión Soviética se encontraba en pleno proceso de desintegración gatillada un año antes producto de la caída del Muro de Berlín (1989). Es en este complejo escenario, en que Cuba acepta el reto de llevar a cabo el programa médico de ayuda a los niños de Chernóbil, programa que por decisiones políticas no es hecho visible por el Estado cubano.

Fidel Castro con los niños de Chernóbil, 1990

Fidel Castro con los niños de Chernóbil, 1990

Este es el campo histórico, político y social que Cunliffe recoge y desde el cual, genera una operación cartográfica que re-traza arqueológicamente el contexto en que el mapa global fue alterado, primero por el desmantelamiento de las fronteras ideológicas y luego por el avance silencioso de la radiación que no sólo atravesaba todo tipo de bordes, sino que iba quedando impregnado y heredado de una generación a otra.
La cartografía que se traza y entreteje en la obra, es producida a partir de una mirada afectiva que deriva entre el archivo y el contacto con los sujetos, una construcción que hecha con sensibilidad y humanidad, deja leer o mas bien entre-leer el contexto político que aconteció. Operación desde la cual Cunliffe re-construye y re-sitúa las historias extraviadas e invisibles que fueron depositadas en los archivos y en sus protagonistas, un re-montaje histórico que se lleva a cabo en un lugar lejano de los territorios en donde ocurrieron los hechos. La historia de estos niños se traslada ahora 30 años después a Lima Perú.

Podemos pensar que desde este desplazamiento cartográfico que es trazado desde los archivos a los sujetos, emerge una bisagra temporal y territorial que reverbera, así como el sonido, el mapa de las catástrofes del pasado como del presente, desdibujando y re-dibujando los territorios y sus bordes. Imposible es no pensar a partir de esta historia de niños, sobre la situación actual de los refugiados sirios, que en sus desesperados intentos de migración, han puesto en cuestión las implicancias humanitarias de las fronteras físicas y humanas de los países y sus habitantes.

Encuentro y relato, una performatividad

Sonia Cunliffe en el 2011 se entera casualmente, justo antes de un viaje a Cuba, de la historia de los niños de Chernóbil en Cuba, sin embargo durante ese viaje no obtiene los permisos para acceder a los archivos. No será entonces hasta el año 2015 en que logra tener acceso a los archivos y establecer contacto con personas que fueron parte de este proyecto, así, con la ayuda de Maribel Acosta y del curador cubano Jorge Fernández, comienza el viaje de reconstrucción de la historia sobre los niños de Chernóbil en Cuba.

La obra de Cunliffe se debe reflexionar a partir del cruce performativo que ella produce entre el archivo y la vida, cruces en que los archivos han sido concebidos como residuos vitales compuestos de una impronta vital, huella o trace, desde la cual la obra es pensada como procesos que involucran a su autora como ente activador –y ahí lo performativo de los archivos– mediante el contacto, la sustracción y la subversión de las piezas documentales halladas en el acervo y su posterior puesta en contacto tanto con los sujetos que fueron parte de este relato como también, con el espectador. Este intercambio es fundamental para su obra, ya que permite que los espectadores en este proceso de lectura vayan por medio de su subjetividad, re-armando, comprendiendo e interactuando con cada pieza de una historia extraviada o depositada en los archivos. De este modo, la experiencia con el archivo o el archivo como experiencia, produce una retórica que invierte la noción del archivo como lo depositado-estático, para darle un giro vivo y presencial.

Desde este punto de vista, pareciese ser que en los procesos de producción de Cunliffe no hay casualidades: hay algo que se va tejiendo entre los actores del pasado y las redes que ella va estableciendo. Para esta obra en específico, es un viaje y el encuentro casual con una historia que la sobrecoge, que la lleva a viajar a Cuba y a derivar en el archivo para luego ir en búsqueda de las huellas, de sus testigos y sus sonidos.

Instalación (sonido, fotografías y vídeo) Iglesia Santo Tomás de Aquino, Lima, Perú, 2016

Instalación (sonido, fotografías y vídeo) Iglesia Santo Tomás de Aquino, Lima, Perú, 2016

Archivos fotográficos, Iglesia Santo Tomás de Aquino, Lima, Perú 2016.

Archivos fotográficos, Iglesia Santo Tomás de Aquino, Lima, Perú 2016.

La obra, expuesta en la otrora iglesia Santo Tomás de Aquino –ahora centro cultural ubicado en el centro de la ciudad de Lima–, es una instalación compleja que articula una composición sonora conformada por relatos de testigos de esta historia (médicos, pacientes y traductores), la composición El Lamento de Luisia y relatos sobre el desastre de Chernóbil, con vídeos de las entrevistas exhibidos en pantallas colocadas en diferentes sitios de la iglesia. Igualmente hacen parte, 128 fotografías de los niños de Chernóbil encontradas por la autora en los archivos cubanos; fotografías que son expuestas por su anverso y reverso, dejando entrever las huellas de los gestos de quien iba catalogando las fotografías en el archivo.
El sonido construido es conmovedor, las voces van relatando sus vivencias durante y después de haber sido parte de este programa: cómo llegaban los niños, cómo se vinculaban unos con otros, cómo se sanaban, los relatos del regreso a Ucrania, los relatos de quienes se quedaron, etcétera. Voces que reverberan en un lugar que fuese una iglesia, evocando en tiempo presente un relato del pasado, transmitiendo incorpóreamente una dimensión afectiva y cercana: la humanidad que fue desplegada por el pueblo cubano en uno de los peores contextos políticos y económicos después que cae el bloque socialista.

La obra Documentos extraviados. Niños de Chernóbil en Cuba, nos propone un desmontaje que visibiliza lo que su autora considera esencial, trascendiendo así naciones, políticas, territorios, lenguajes, pasados y presentes, para dejar anudado por medio de la experiencia sonora de la escucha de las voces, una memoria trasmitida vitalmente en tiempo presente capaz de reflejar un sentimiento universal de humanidad.


Entrevista:

VT: La historia que investigaste comienza en la ex Unión Soviética, ha caído recientemente el muro de Berlín, y el mundo ha dejado de ser el mismo, Cuba ya no tiene el soporte económico de la Unión Soviética, sin embargo, es en Cuba donde se lleva a cabo el programa médico con los niños de Chernóbil. 30 años después llevas esta historia a Lima, Perú, ¿Cómo trazas el territorio, el mapa global, llevando una historia de un lugar a otro, cuáles son los códigos a través de los cuales esperas que esta obra sea leída en Perú?

Sonia Cunliffe (SC): Creo que en este sentido mi obra va para el mundo, la situación actual de los migrantes, la incapacidad de los gobiernos de asumir a su propia gente , las amenazas nucleares, y sobre todo el rescate de un proyecto Humanitario; no olvidarnos que ante todo somos seres humanos, con la capacidad de conmovernos del dolor del otro.

VT: ¿Desde dónde podemos leer en el presente la historia sobre estos niños, médicos, traductores, etc. que fueron parte de este programa de ayuda a los niños? ¿Es una lectura política, humanitaria, artística?

SC: En mi opinión, tiene todas las lecturas cuando desde hoy lo miramos: Política, porque a través de este programa se puede hilvanar-como una línea de tiempo- las estrategias de la política exterior cubana y su articulación con las líneas de consenso en la política interna; algo que si analizamos con atención son las mismas que han llevado a las actuales negociaciones con Estados Unidos, con tácticas pensadas para cada contexto pero con esencias regulares a lo largo del tiempo. El programa de los niños de Chernóbil mirado desde hoy fue un impresionante acto humanitario por su generosidad para un país pobre y en una profunda crisis económica que a su vez legitimó su sistema de salud, su potencialidad científica y su capacidad para organizarlas en gran escala y de manera integral (y aquí se vincula nuevamente con la política). Y cuando hoy ponemos todas estas matrices, documentos, testimonios, archivos de prensa y personales a dialogar, damos a su vez una lectura desde el arte para repensar el suceso, sus actores, sus imágenes y el mapa que hace corresponder cada fragmento como un rompecabezas para dar nuevas lecturas, proyectar otras re-visitaciones, abrir horizontes, avizorar imaginarios; que es el escenario legítimo del arte.

Lamento de Luisia, pieza compuesta por Jorge Fernández Damas,

Lamento de Luisia, pieza compuesta por Jorge Fernández Damas

VT:¿Cómo son los procesos de obra que realizas cada vez que produces un trabajo?, ¿armas equipos? ¿son multidisciplinarios? ¿cómo fue en el caso específico de esta obra?

SC: Definitivamente armo equipos, empezando por la Investigación de Maribel Acosta periodista cubana, 25 años en la televisión; sin ella definitivamente no hubiese podido llegar a obtener tan maravilloso material.
La pieza eje de la muestra es un audio, cuya base es el Lamento de Luisia, pieza compuesta por Jorge Fernández Damas, un chico de 16 años, quien la hizo a pedido mío inspirándose en el Libro Las Voces de Chernóbil, premio Nobel 2015. Sin hablar entre nosotros, él escogió el relato que más me sobrecogió del libro, así que el enamoramiento con la melodía fue inmediato. Esta melodía va acompañada de las voces que hemos sacado de los vídeos, tanto de archivo, como de los filmados para la muestra; con los testimonios de médicos, traductores, sobrevivientes etc.,. En este proceso me acompaña Leonardo Camacho, la edición de todos los vídeos la estoy manejando con Luis Soldevilla, y el diseño del material gráfico con Sophia Durand. No puedo dejar de nombrar a quien me enmarca las fotos, ya que está tan involucrada como todos los demás, Beatriz Nieri; importante también Viviana Hosaka quien me ayudó a imprimir las fotos de los archivos, con tal cuidado para que no perdieran calidad y belleza original, así que realmente es un gran equipo.
Así como este ha sido un proyecto de amor, todos los que se han involucrado conmigo en este proyecto no han hecho más que seguir con ese legado y siento a cada uno comprometido y enamorado de las historia, las imágenes , la música etc., realmente un placer.

VT: En tu obra, y en especial es ésta, ¿Cómo es el paso del archivo al sujeto real, a sus protagonistas? Por otro lado, ¿Cómo articulas desde las artes visuales, los lenguajes para insertar estas historias en un espacio expositivo?

SC: Creo que las voces son una apuesta importante, traslado su emoción más que su imagen. El trabajar con sonidos es muy conmovedor.
Los vídeos van a estar presentes de una forma muy íntima con pantallas pequeñas, muy cerca del suelo, donde realmente tengas tú que tomar la decisión de observarlos. Las fotografías son de archivo, así que forman dos volúmenes en la pared con 150 imágenes de la misma forma que los vídeos, pero no te invaden: el espectador se acercará a verlas y disfruta de los detalles.

VT: ¿Hay en tu obra un sentido de re-significar el pasado desde la instalación de valores fundamentales, como por ejemplo la solidaridad del pueblo cubano con el pueblo ucraniano?

Por supuesto que sí. Definitivamente a mí me parece fascinante esa capacidad que tuvieron de organizarse en pleno periodo especial para poder recibir de la mejor manera a niños que ni conocían ni les eran cercanos en costumbres y mucho menos en el idioma.

VT: La obra se constituye de sonidos, vídeos y fotografías, a su vez, esta será expuesta en un espacio que fue una iglesia y que se ubica en el centro de la ciudad de Lima, mi pregunta tiene relación con los procesos de edición, en ese sentido: ¿cómo decides qué queda fuera y qué queda dentro de la exposición?

Eso ha sido lo más difícil, escoger y editar un material tan rico donde en cada vídeo encuentras palabras, frases unas más conmovedoras que las otras. Las fotografías las imprimí todas, no podía escoger. Luego las enmarqué y seguía sin poder escoger. Ahora en la instalación no me quedó de otra.
Lo que guardé y en principio lo que más me apasionó fueron los periódicos, tantos recortes, con gráficas maravillosas, pero decidí que son mejor para después editar un libro. Así que hice dos páginas de cada uno de los diarios para entregar en la muestra. Creo que finalmente el audio me ayudó muchísimo en este proceso.

VT: Cuándo hablamos, me contaste que eras profesora, y que en tus trabajos había una fuerte tendencia a ser didáctica, ¿cómo evalúas este estrategia, cuando por un lado pareciese ser que el arte se sitúa en un espacio más bien críptico y muchas veces elitista?

SC: Es justamente lo que no me interesa en el arte, ser críptico o elitista, todo lo contrario, por eso la muestra va a ser en un barrio popular de Lima y he puesto los vídeos y las fotos, si no, otra opción hubiese sido solo el audio.

VT: ¿Hay en tu trabajo, un interés marcadamente social que roza el documentalismo?

SC: Totalmente, son dos cosas que me interesan sobremanera y además me movilizan.

VT: Finalmente, ¿qué papel juegas tú en esta historia?

SC: Eso se lo dejo al espectador, seré una contadora de historias, una antropóloga visual, una fanática de los archivos, no faltará quien me tilde de comunista.
Pero que simplemente soy una artista visual, contando lo que me causa conmoción, al igual que en todos mis proyectos anteriores.

Curada por Jorge Fernández la muestra “Documentos extraviados, niños de Chernobil en Cuba” de Sonia Cunliffe se inaugura en:

Mana Contemporary, Miami, EEUU, 29 de noviembre, 2016.
En La Habana, Cuba,  7 de enero 2017.

Bibliografía:

DIDI-HUBERMAN, Georges. (2009) La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid : Abada Editores S.L.
DOLAR, Mladen. (2007) Una voz y nada mas. Buenos Aires; Ediciones Manantial SRL.

Sonia Cunliffe: Estudios de artes plásticas y fotografía en la escuela panamericana de Sao Paulo (Brasil). Historia del Arte en el Instituto Tomie Othake (Sao Paulo) con Agnalgo Farías, e Historia de la Fotografía en el MAM (Sao Paulo) con Simonetta Persichetti. En el 2008 presenta su primera individual Mujeres/Moldes, Moldes/Mujeres en la Galería Vértice. Backstage (2009) en MAD, Mutaciones de Venus (2010) en Galería Vértice, Un hombre y una mujer (2012) en Fundación Euroidiomas. Ha expuesto entre otras, en LIMAPHOTO 2010, 2011 y 2012 (representada por Vértice Galería de Arte), en Bienal del Bronx 2010 (USA), CH.aco 2012 (Chile), ArtBo 2012 (Colombia), Scope 2012 (USA), ArtLima 2013 (Perú). Desarraigo en Artbo 2013 y en Scope Miami 2013 representada por Jacob Karpio Gallery. Invitada a la Muestra La revolución Revisitada en Espacio Punctum, México DF.