Persistencias del retrato fotográfico

En 1997, en un viaje a Italia, Claudio Pérez vio un gran memorial en la torre central de una antigua iglesia, elaborado con cientos de retratos de italianos asesinados por el fascismo durante la Segunda Guerra. La visión de este mural fotográfico, cuenta en una entrevista, le recordó inmediatamente los retratos que usaban los familiares de detenidos desaparecidos en Chile. Pérez, como tantos otros fotógrafos, se formó en la calle: desde su vuelta a Chile en 1983, se dedicó a documentar la represión y los actos de resistencia, fue miembro activo de la Asociación de Fotógrafos Independientes (formada en 1981) y participó en diferentes proyectos editoriales colaborativos. Inspirado por el mural que había visto en Italia, Pérez decidió hacer un memorial fotográfico para las víctimas de la dictadura en Chile. El proyecto duró dos años. Durante 18 meses, Pérez se abocó a recopilar fotografías de las personas desaparecidas durante la dictadura. Consiguió 960 retratos, 37 fotos más de las que existían hasta entonces en archivos y registros oficiales 1. Con esos retratos, confeccionó placas de cerámica ( 1197, el número oficial de detenidos desaparecidos) y en el 2001, montó el Muro de la Memoria en el Puente Bulnes.

Fotografía de Aníbal Cofré. Tomada del sitio del Colectivo Meta

Fotografía de Aníbal Cofré. Tomada del sitio del Colectivo Meta.

Pérez es un documentalista persistente. Durante el trabajo investigativo realizado para conformar el archivo y completar el Muro, Pérez también fotografió a las mujeres junto a las fotos de sus familiares desaparecidos. El resultado de esta colaboración fue El amor ante el olvido (2007-2008), un ensayo fotográfico compuesto por los retratos y los testimonios de las madres, hijas y esposas entrevistadas. El último proyecto relacionado a estos retratos fotográficos, Necrosis, contempló aproximadamente cuatro años de trabajo; a partir del 2012, Pérez comenzó a registrar el estado de transformación del Muro de la Memoria. La última instalación de este trabajo de registro, montada en el espacio La Perrera en el 2015, presenta el archivo conformado por los fotógrafos durante el proceso investigativo, el registro visual completo de cada una de las cerámicas que componen el muro y una selección de seis de estas fotos impresas en tela en gran formato. La instalación enfatiza el estado de deterioro y descomposición en el que se encuentran las placas del Muro de la Memoria a 15 años de su instalación.

Decía Nelly Richard en el 2001, a propósito del recién inaugurado Muro: “El drama de la desaparición ha sido emblematizado por el retrato fotográfico en blanco y negro: la foto de los desaparecidos como recordatorio que sus familiares llevan adherido al pecho, la fotografía como técnica que habla de una ausencia a través de un efecto-de-presencia bajo el registro temporalmente escindido de lo muerto-vivo” (166). Más recientemente, a propósito de Necrosis, el mismo Pérez comenta: “Es una obra fotográfica que tiene que ver con la doble o triple desaparición de los detenidos desaparecidos en Chile. El agua fue carcomiendo un sellante que se le puso a las cerámicas, ese sellante se fue llevando las imágenes y empezó a transformar el mural en una suerte de necrosis. La exposición es una reconstrucción de toda la búsqueda y del abandono de este mural, una analogía con la memoria en el país. ¿Para qué sirve todo esto? ¿Para qué constatar nuevamente todo esto […]? Para decir oye, todavía tenemos una deuda. Yo creo que es bueno para darse cuenta de que no podemos olvidar”. 2

Si la desaparición es uno de los referentes de la dictadura (o, mejor dicho, es aquello que señala la referencia como problema, pregunta, vacío), los retratos fotográficos de detenidos desaparecidos operarían como certificados, íconos, emblemas, símbolos o signos de dicha desaparición. Utilizo estas nociones dispares (certificado, ícono, emblema, símbolo, signo) porque todas han sido evocadas en relación a los usos de estos retratos, no solo en el contexto chileno sino que también en el argentino. ¿Qué decir sobre los retratos fotográficos de detenidos desaparecidos, sobre sus usos en el espacio civil y sobre su incorporación en las prácticas artísticas y fotográficas que no haya sido dicho por críticos como Jean Louis Déotte, Ana Longoni, Nelly Richard, Ludmila Da Silva Catela o Diana Taylor? 3 ¿Desde dónde o cómo pensar en prácticas fotográficas recientes, como la de Pérez, que siguen “reproduciendo” o “repitiendo,” entre comillas, estos retratos?

 Screen shot de un vídeo en youtube que promocionaba la exposición

Screen shot de un vídeo en youtube que promocionaba la exposición

Planteo estas preguntas, porque para algunos críticos la continua presencia o reiterada incorporación de los retratos fotográficos de detenidos desaparecidos en las prácticas artísticas y fotográficas corre el peligro de fosilizar el recuerdo, estancar el trabajo de la memoria. Dice, por ejemplo, Kerry Bystrom: “desde el momento en que [estas fotos] son tomadas como evidencia indiscutible y como enlace emocional con los desaparecidos—y porque, en este sentido, han tenido tanto éxito que tienden a conllevar un significado político “pre-envasado”—, existe el peligro de que, en lugar de alentar una interacción con el pasado, la dificulten” (318). Esta eventual fosilización del retrato lleva a la crítica a preguntarse: “¿se pueden y se deben alterar las modalidades de percepción de las fotos personales de los desaparecidos? ¿Habría que construir representaciones de la desaparición alternativas o suplementarias? […] ¿La fotografía, en tanto medio, es capaz de crear espacios para la construcción de una memoria colectiva y crítica?” (320).

Difícil no responder con otra pregunta: ¿qué medio es capaz, en tanto medio (digamos, la pintura en tanto medio, la escultura en tanto medio, el cine en tanto medio, la literatura o la palabra escrita en tanto medio, etc.) de “crear espacios para la construcción de una memoria colectiva y crítica”? Y es que la pregunta que plantea Bystrom no se formula en relación a ningún otro medio con la insistencia con la que se formula en relación a la fotografía. Cuando se trata de considerar prácticas fotográficas específicas (fotografías con minúscula), la pregunta sobre las capacidades o potencialidades de la fotografía “en tanto medio” (la Fotografía con mayúsculas) parece volverse inevitable. Pero, ¿cómo no va a ser contradictorio considerar la fotografía “en tanto medio” e ignorar, al mismo tiempo, la versatilidad de este “medio”? Al mismo tiempo que fotografías pueden ser usadas para formular un discurso o una reflexión sobre el trauma de la desaparición y la pérdida, la memoria y el olvido, otras sirven para promocionar la última tendencia de la moda, otras son selfies, etc. Por supuesto que hay prácticas fotográficas capaces de crear espacios para la construcción de una memoria colectiva y crítica, pero me parece problemático exigirle esta condición a la fotografía “en tanto medio”.

Bystrom llama la atención sobre el significado político “pre-envasado” de los retratos y se pregunta si no habría que construir “representaciones de la desaparición alternativas o suplementarias”. La crítica implícita en esta pregunta es que la misma iconicidad y “reproducibilidad” de los retratos ha terminado por fosilizarlos. Pero, ¿no son los retratos fotográficos ya representaciones suplementarias de la desaparición? En otras palabras, y con esto me desplazo a los retratos fotográficos que persisten en la práctica fotográfica de Pérez: ¿cómo no considerar estos malgastados, copiados y re-fotografiados retratos si no como suplementos, suplementos que desplazan y se desplazan, se mueven o danzan?

Repito el recorrido experimentado por cientos de retratos, recorrido que aquí leo como una incesante y persistente danza del suplemento: fotos arrancadas de álbumes (en la medida de lo posible, Pérez y Gómez se abstienen de usar las fotos de carné ya disponibles en el archivo fotográfico de la Vicaría y las reemplazan con otras fotos recopiladas en entrevistas con familiares), fotografías de carné re-fotografiadas y fotocopiadas, son recopiladas, organizadas, archivadas y al mismo tiempo impresas y selladas a altas temperaturas en placas de cerámica. Estas placas decoloradas, borradas, rayadas y oxidadas son vueltas a fotografiar por Pérez.

Decía al comienzo que Pérez es un documentalista persistente. Esta persistencia no tiene que ver solo con el tema o el referente (retratos de detenidos desaparecidos), sino que también con la ética o la praxis de Pérez como fotógrafo. Esta persistencia puede parecer naíf. En la era de lo digital, Pérez continua (y persiste) trabajando con fotografía análoga. Indiferente a los debates teóricos en torno a las limitaciones o incapacidades de la imagen fotográfica—la foto no es transparente, la foto no es plena, el hecho de que sea huella no garantiza su significado ni su sentido, la foto por sí sola no es capaz de movilizar la memoria, de activar una reflexión crítica sobre el pasado traumático, etc., etc., etc.—y en un gesto diametralmente opuesto al de aquellos “artistas que usan una variedad de estrategias para compensar aquello que ven como la incapacidad de la foto de poder transmitir una experiencia de memoria más convincente” (la cita es de Vikki Bell), Pérez quiere documentar, dar cuenta, hacer visible, revelar, mostrar, en la superficie de la imagen, todo aquello que ha ido alterando estos retratos en el tiempo: el desgaste producido por la acción corrosiva del agua y de la contaminación, la destrucción producida por rayados humanos, el olvido y la negligencia, incluso el actuar de los bichos y “la telaraña que cuelga de la cerámica”. (Sus palabras).

La necrosis designa el proceso de descomposición irreversible de las células, su devenir cadáver, y por extensión, la descomposición del cuerpo y de la piel. Pérez documenta una particular forma de necrosis—una experimentada por retratos fotográficos devenidos cerámica, fósil, textura fotográfica (por supuesto, se podría aquí hablar de la misma facialidad como textura, como paisaje). 4 Como su intención es hacer palpablemente visible la dimensión física del olvido y la descomposición experimentada por estas cerámicas, debe fotografiar muy de cerca. Para lograr la mayor profundidad de campo en la menor distancia posible (único modo de captar “hasta el más mínimo detalle”), en otras palabras, para lograr una total nitidez y a la vez abarcar todo el campo visible, Pérez utiliza una cámara de estudio de medio formato. Parado sobre un andamio, con la cámara sostenida en un trípode y posicionada frente a cada placa de cerámica, realiza fotografías a velocidades muy lentas. Repite este gesto cientos de veces (son cientos de placas). El fotógrafo no conoce el resultado de las tomas hasta revelar los negativos: “parte de la magia,” dice.

Montaje en La Perrera, fotografía cortesía de Claudio Pérez

Montaje en La Perrera, fotografía cortesía de Claudio Pérez

Lo que llamo aquí, en un exceso de licencia poética, la danza del suplemento, ilumina la persistencia del retrato fotográfico. Esta danza del suplemento se despliega ya en el espacio civil, antes de que los retratos se desplacen al espacio artístico y aparece también en las lecturas de Richard y de Déotte, de Da Silva Catela y de Taylor, incluso en la de Bystrom. La idea central que se desprende de los discursos críticos, con variaciones, por supuesto, es que en el espacio político civil (estoy evocando aquí aquello que Ariella Azoulai llama “el espacio político civil imaginado día a día por las personas que utilizan la fotografía”), los retratos fotográficos de desaparecidos funcionaban (y funcionan todavía) como certificados de existencia del individuo desaparecido (la fotografía conservaría la traza lumínica de su referente, de un referente que estuvo ahí), como reclamos de un daño y como demandas de justicia (se trata de un daño y de una demanda, en la mayoría de los casos, irreparables). En cada uno de estos usos, los retratos, repiten, iteran, suplementan. Estoy reformulando aquí algunas ideas de Jacques Derrida: el suplemento suple, añade, reemplaza (ocupa el lugar de) y en ese mismo acto señala su diferencia, su exceso o su falta (en tanto substituto, el suplemento “no produce alivio,” nos dice Derrida). Ningún alivio, tampoco, nos producen estas imágenes.

En esta lectura de inspiración derrideana, la danza del suplemento es otro modo de nombrar y de pensar el recorrido de la traza. Esta danza, este recorrido, no se detiene. En las prácticas artísticas, los retratos fotográficos evocan usos civiles anteriores (la foto como huella, emblema, certificado, reclamo, demanda), pero también la desaparición misma como referente o signo de una época (Déotte dixit); continuando con esta danza del suplemento, en la época de la post-dictadura, la aparición del retrato fotográfico intenta movilizar (con mayor o menor éxito) el trabajo crítico de la memoria, resistir los embates del olvido. Es con la intención de evocar la desaparición, activar el trabajo de la memoria y resistir el olvido que un número de prácticas artísticas y los discursos críticos que las piensan vuelven una y otra vez a la fotografía, y en particular—y esto es lo que parece contrariar a Bystrom y a otros críticos—a los icónicos, simbólicos y repetidísimos retratos fotográficos.

Tomada del sitio de la galería La Perrera donde se instaló la exposición http://www.perrerarte.cl/

Pérez reconoce que las fotografías de Necrosis son bellas y horrorosas. Son de una belleza horrorosa, dice. Termino señalando esta paradoja y enfatizando la condición espectral que emana sobre todo de estos rostros impresos en grandes telas. Pero, ¿qué hay mi temor inicial a la redundancia? Terminar una reflexión sobre retratos fotográficos de detenidos desaparecidos evocando la figura del cadáver y del espectro, ¿no es acaso repetirlo que ya ha dicho una y otra vez  el discurso crítico? Sí, pero la danza del suplemento nos enseña que solo hay repetición. No hay representaciones de la desaparición, nuevas, alternativas u originales: solo hay representaciones suplementarias, repeticiones fotográficas que acarrean las trazas de representaciones previas.

Los retratos fotográficos de detenidos desaparecidos se parecen, se repiten y repiten. La persistencia documental de Pérez nos revela, en estas superficies fotográficas casi palpables, que estos retratos—huellas irrefutables, representaciones icónicas, documentos, símbolos, signos de la desaparición, pequeños espectros—no se fosilizan, no dejan de transformarse, que también ellos continúan, también persisten en su danza, a pesar de la corrosión del agua y del aire, a pesar dela descomposición, el deterioro y el olvido.

Bibliografía

Azoulai, Ariella. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography. New York: Verso. 2008.

Bell, Vikki. “On Fernando’s Photograph
: The Biopolitics of Aparición in Contemporary Argentina.” Theory, Culture & Society 2010 27(1): 1–21
.

Blejmar Jordana, Natalia Fortuny y Luis Ignacio García, eds. Instantáneas de la memoria. Fotografía y dictadura en Argentina y América Latina. Buenos Aires: Libraria, 2013.

Bruno, Giuliana. Surface. Matters of Aesthetics, Materiality and Media. Chicago: U Chicago Press, 2014.

Bystrom, Kerry. “Memoria, fotografía y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky y León Ferrari.” En Feld y Stites Mor 2009: 315-336.

Da Silva Catela, Ludmila, “Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re) presentación de la desaparición de personas en Argentina”. En Feld y Stites Mor 2009: 337-361.

Déotte, Jean Louis. “El arte en la época de la desaparición” En Richard 2000: 149-161.

Derrida, Jacques. Of Grammatology.40th Anniversary Edition.Trad. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore & London: Johns Hopkins UP, 2016.

Feld, Claudia y Jessica Stites Mor, eds. El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009.

Feld, Claudia. “Fotografía, desaparición y memoria: fotos tomadas en la ESMA durante su funcionamiento como centro clandestino de detención.” Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Imágenes, memorias y sonidos (junio 2014) http://nuevomundo.revues.org/66939

García, Luis Ignacio y Longoni, Ana. “Imágenes invisibles. Acerca de las fotos de desaparecidos.” En Blejmar, Fortuny y García 2013: 25-44.

Richard, Nelly. “Sitios de la memoria, vaciamiento del recuerdo.”Revista Crítica Cultural (2001) 23: 165-166.

—, ed. Políticas y estéticas de la memoria. Santiago: Cuarto Propio, 2000.

— “Imagen-recuerdo y borraduras.” En Richard 2000: 165-172.

Taylor, Diana. El archivo y el repertorio.La memoria cultural performática en las Américas. Santiago: Ediciones Alberto Hurtado: 2015.

Thayer, Willy. “El xenotafio de luz.” En Richard 2000: 173-174.

Links de fotografías:

Colectivo Meta http://www.colectivometa.cl/2013/01/muro-de-la-memoria-parque-de-los-reyes.html

La Perrera: http://www.perrerarte.cl/

notas

  1. No puedo dejar de señalar el importante rol que los fotógrafos Luis Navarro y Helen Hughes cumplieron en la conformación del primer archivo fotográfico de los detenidos desaparecidos. En las oficinas de la Vicaría de la Solidaridad, Navarro y Hughes se abocaron a la tarea de hacer copias de las fotografías que los familiares de los detenidos desaparecidos traían cuando venían a pedir ayuda legal; estas fotos formaban parte de los antecedentes que la Vicaría reunía para hacer las denuncias judiciales
  2.  Entrevista de Claudio Pérez con Perrera TV: “Entrevista a Claudio Pérez y su muestra Necrosis” https://www.youtube.com/watch?v=Cp1ioLnvrwE 
  3.  Estoy pensando aquí en los textos ya “clásicos” publicados en Políticas y estéticas de la memoria, editado por Nelly Richard en el año 2000: “Imagen-recuerdo y borraduras” de la misma Richard, “El arte en la época de la desaparición” de Jean Louis Déotte y “El xenotafio de Luz” de Willy Thayer. Déotte, por ejemplo, sugiere que los familiares que buscan a sus seres queridos necesitan comprender que sus cuerpos fueron “realmente tragados, sustraídos. Este saber requiere (pero la paradoja es sólo aparente) volver a la certeza de que ellos existieron realmente. De ahí la extrema importancia de la fotografía: esta ínfima prueba de una existencia contra la incertidumbre que crece” (156). Las ideas de Déotte y de Richard resuenan en el trabajo de Ludmila Da Silva Catela cuando observa que los retratos “no solo lograron representar la desaparición, sino que (…) crearon un fuerte referente icónico para la denuncia (…) Una foto en blanco y negro utilizada en una marcha, portada sobre el cuerpo de una Madre, colgada en una plaza, estampada en una bandera argentina, raramente merece la pregunta de ¿quiénes son? o ¿qué significa?” (337). Diana Taylor, por su parte, enfatiza en Archivo y repertorio el hecho de que abuelas y madres interrumpieron y desestabilizaron la hegemonía del archivo policial a partir de esta práctica fotográfica (Taylor se refiere a esta práctica fotográfica en términos de embodied performance): “En vez del cuerpo en el archivo vinculado a la vigilancia y estrategias policiales, ellas desplegaron el archivo en/sobre el cuerpo, demostrando que esta performance corporeizada (embodied performance) podía hacer visible aquello que había sido eliminado del archivo” (178). Habría que problematizar la idea de que las fotografías de los detenidos fueron eliminadas del archivo oficial: el Testimonio sobre el Centro Clandestino de Detención de la ESMA de Víctor Basterra (publicado en 1984) prueba que los aparatos de control conformaron archivos fotográficos dentro de los centros de detención clandestina. Los refiero aquí al trabajo de Claudia Feld, y también al trabajo de Luis Ignacio García y Ana Longoni publicado en Instantáneas de la memoria. A las fotografías rescatadas por Basterra se suma el reciente hallazgo de 140 mil negativos de fotografías tomadas por la Policía de Córdoba entre 1964 y 1992, entre los que se encuentra el “Registro de Extremistas” de la ex D2 (hoy Archivo Provincial de La Memoria La Perla). También es necesario reconsiderar aquellas concepciones monolíticas del archivo y su asimilación casi exclusiva con mecanismos de control y de vigilancia: en el caso chileno, la Vicaría de la Solidaridad cumplió un rol preponderante en la conformación del archivo fotográfico de los detenidos desaparecidos desde su fundación en 1976. Este archivo, incompleto, es re-activado y suplementado más de veinte años después en el Muro de la Memoria y continua siendo re-significado en prácticas como las de Pérez.
  4.  Ver Surface de Giuliana Bruno.