2° Lugar concurso ensayos1.   “El desnudo de La manzana de adán. Efectos de supervivencia del cuerpo travestido”

Por Ignacio Chávez (Chile)

 

“La posibilidad de la historia está anudada a la supervivencia de trazos de lo que ha pasado y a nuestra capacidad de leer esos trazos como tales.”
Trazos de Luz, Eduardo Cadava.

 

Al ampliar las formas de entendimiento en torno a la figura de lo que es el otro, accediendo a través de su imagen o representación –en una proyección de alteridad– es como éste “otro” despliega un aparataje en que las huellas, es decir, los signos replegados bajo el efecto de superficie son dispuestos en una estructura fenomenológica: primero como una forma de reconocimiento y, en una segunda instancia, como una posibilidad interpretativa. De tal forma, al acceder al revestimiento del otro e interpretando tales indicios, es que se genera una apertura a través de las marcas que deja entrever el cuerpo. Así es como el siguiente texto busca explorar la disposición corporal tal, una forma de significación, que proyecta los estatutos de presencia –y como tal de existencia– a través de las formas en que el cuerpo sale de su norma trasgrediendo la correccionalidad; en el cual las herramientas que dispone la semiótica tensiva, a través de los mismos significantes desprendidos, ayudan a comprender cómo es posible concebir una relación entre el cuerpo y la supervivencia (a raíz de los efectos de violencia de la historia). Para esto, acudo a la fotografía de Paz Errázuriz, particularmente a La manzana de Adán (LMdA)2 , registro que muestra a través de una serie de retratos, a sujetos travestidos vinculados a un prostíbulo durante la década de 1980 en la ciudad de Talca.

De tal modo, la apuesta realizada por la fotógrafa chilena, consiste en exponer mediante distintos retratos un acercamiento a la resistencia, desde una perspectiva íntima en que distintos hombres travestidos vislumbran sus rutinarios procesos de transformación en un burdel provinciano. Los cuerpos marginales-marginados, adoptan una posición performativa que los moviliza bajo dos ejes particulares: primero, la separación de la norma, la trasgresión, la desobediencia de la corrección género-forma que constantemente busca dar invisibilidad; mientras que en una segunda instancia ésta se posiciona como una política de resistencia a través de una toma de posición: esto es sugerido mediante el retrato –entendiendo el registro como el soporte de inscripción y documento–, el aparecer a manera de enunciado y productor de sentido. Esta relación es comprensible sólo a través de un contexto bajo el cual se reconoce la existencia de un ímpetu atiborrado de violencia:

“En ese apesadumbrado contexto, que la incipiente fotógrafa, hoy convertida en una artista mayor, se propone construir una obra signada por el encierro, el confinamiento, el tabú, que sigue obrando imperturbable hasta hoy. (…) Su atención la focaliza en develar lo que en algún momento nombramos: pobreza, miseria, marginalidad, minorías, pérdida, exclusión; que hoy, con la distancia del tiempo y la perspectiva de la globalización, diría que más bien corresponde al destape de una precarización estructural y en caída libre, de amplios sectores de la sociedad como signo de los tiempos, hermanados con cuerpos que nunca alcanzaron a rozar las utopías de la modernidad” (R. Ferrer citado en Errázuriz, 2012: 20).

Como tal, cabe preguntarse ¿en qué consiste esta idea de cuerpo y cómo logra constituir una producción de sentido? Para así poder dar paso a la comprensión de la forma de enunciación. Y es precisamente en ese punto, donde podemos consignar los efectos de significación como lo son las vestiduras y la piel, los gestos de los cuales se componen estos retratos; para luego así, poder buscar cómo a través de dichos efectos es que se instala lo que entenderemos por supervivencia.

Para acercarnos en una instancia real de lo propuesto por Paz Errázuriz, cabría necesariamente establecer un recorrido separado de las prácticas formales del entendimiento para luego acercarnos al principio de identidad, bajo esto recurrir a lo que primero Hegel y luego Bataille definieron como heterología 3. Así, esclarecer que lo que pensamos –a propósito de la noción de diferencia en los procesos cognitivos– de los cuerpos-objetos y la condición normada de la cual se desprende una posición otra (alteridad), las que hipotéticamente representan las ninfas en LMdA, no estarían necesariamente en una sola lectura, sino que, habría que seguir el camino de las “asociaciones y bifurcaciones” (Didi-Huberman, 2012) para acceder a una aprehensión fenoménica del otro según la relación dialéctica de las imágenes. Como tal, entender que no necesariamente lo que lleva a Coral, Mercedes, Evelyn, Priscila, Macarena, Caty a figurar en las fotografías, estaría evidentemente dispuesto; esto sucede debido a varias razones, algunas técnicas con relación directa a la producción discursiva de las imágenes, y particularmente –lo cual me interesa profundizar– en el acto performativo que encarnan dichos sujetos y de lo cual se desprenderían los valores semióticos reales inscritos en una relación interpretativa de sus significantes “otros” (alternos). Es decir, aquí no nos interesa explorar una explicación tal en torno a la disposición de los cuerpos travestidos en las imágenes; sino que, más bien explorar lo que disponen y que existe en las aberturas y rasgaduras de los cuerpos, a través de un recorrido tensivo de las mismas imágenes.

Esta presencia estaría ligada a una apertura fenoménica mediante el retrato y lo que queda manifiesto a partir de la disposición de los cuerpos, pero ¿qué valor tendría la presencia corporal? Precisamente, este valor presencial se posiciona como una apertura inicial, una vez que la intencionalidad de retratar se vuelca hacia el “otro” como reconocimiento. Así, las fotografías de Paz Errázuriz, no sólo registran y evocan, a la vez constituyen un estado de presencia; pero “su quehacer no consiste [necesariamente] en <> que capturan al otro, propio de la pulsión masculina del fotógrafo-cazador, sino que, toda su obra obedece a un principio constante y lúcida conciencia de género, que ha persistido en su trayectoria” (R. Ferrer citado en Errázuriz, 2012: 21). De esta manera, resulta que el cuerpo en cuanto forma adquiere condiciones particulares autónomas a través de la exposición, esto se esclarece mediante la propia autonomía del retrato. En palabras de Nancy (2012) se entiende que:

“La <<autonomía>> del retrato no lo sustrae de toda relación de escena o representación más que para, con eso mismo, de inmediato, situarlo en una relación a la vez única, exclusiva y renovada sin fin: relación con el sujeto y los sujetos a los que, por designio, el retrato es presentado o expuesto.” (p.33)

Y aunque dicha exposición habilita las condiciones de interioridad y exterioridad, no son estas condiciones las que constituyen la esencia del retrato, ya que “La <>, (…) tiene lugar en el espacio mismo de la <>, y en ningún otra parte. La <<exposición>> es esa puesta en espacio y ese tener lugar ni <> ni <>, sino en abordaje o en relación. (Nancy, 2012: 33) Es decir, la forma en que el retrato nos es expuesto y como nosotros como sujetos, abordamos dicha exposición.

Esto último, se desenmaraña en el movimiento y memoria de las imágenes (Agamben, 2010) o lo que se dejaría leer desde los cuerpos representados en el pathos, el Pathosformel en la teoría Aby Warburg. Así, “los sujetos –los cuerpos, los rostros, las miradas– permanecen impasibles interiormente, al tiempo que toda la pasión correspondiente a las escenas representadas se desplaza hacia fuera, la mayoría de las veces muy cerca, a la orilla de los cuerpos” (Didi-Huberman, 2005: 40). Es decir, acudir al síntoma para caracterizar los efectos sensibles que los sujetos representados encarnan; por ejemplo, adquirir consciencia de los valores de consumo y mercancía que se desprende a raíz de la prostitución –desde los cuerpos hasta los escenarios-prostíbulo– (exterior); o en materia sensible, indagar en los efectos de violencia de la esteticidad femenina (interior).

Paz Errázuriz, La manzana de Adán (Evelyn), 1984

Paz Errázuriz, La manzana de Adán (Evelyn), 1984

Como tal, las imágenes proyectan cuerpos feminizados, extremando una femineidad casi dramatizada, con abundante maquillaje y melenas (cabelleras añadidas a modo de prótesis), en posiciones estereotipadas provenientes de representaciones pictóricas clásicas de la figura femenina –Venus– dejan entrever entre sus ropajes una desnudez simbólica mediante segmentos del cuerpo. Recurriendo a los comentarios del pensador francés, Georges Didi-Huberman (aludiendo a las ideas de Bataille), sobre el caso El Nacimiento de Venuz de Boticcelli: “La desnudez rima con deseo, pero también con crueldad” (2005: 37). Es que la desnudez se desprende de la dicotomía entre el cubrir y el descubrir, en una clara asociación a la exposición femenina como una forma de padecimiento. En el caso de LMdA, una pugna entre la violencia ontológica del género femenino relacionado con la práctica del deseo que culturalmente impone el deber-poseer de una condición mujeril y su mercantilización ante el cuerpo travestido deja entrever signos de masculinidad.

Pero la desnudez se debe entender como un signo aún más agudo, un indicio en que “la desnudez no es el simple resultado de un proceso. Es el proceso mismo, la operación deseante por excelencia” (2005: 112). Y es que este padecimiento en relación al deseo, surge desde una idea cristiana del desnudo, que a la vez se debe entender como una humillación voluntaria: “estar desnudo, desnudarse, es ante todo sacrificar la propia carne, someterla, mortificarla” (2005: 68). Esto se vuelve comprensible cuando desnaturalizamos la creencia teológica acerca del pecado como un despojamiento y una puesta al desnudo. Aquí cabe citar las referencias a la “Teología del vestido” de Erik Peterson 4 , el cual deja ver que:

“El hombre no sólo se encontraba en la luz de la gloria divina: estaba vestido de la gloria de Dios. A través del pecado, el hombre pierde la gloria de Dios, y en su naturaleza ahora se hace visible un cuerpo sin gloria: el desnudo de la pura corporeidad, el desnudamiento de la pura funcionalidad, un cuerpo al que le falta toda nobleza, puesto que la dignidad última del cuerpo estaba encerrada en la perdida de gloria divina” (citado en Agamben, 2011: 85).

Bajo el mismo punto, Agamben (2011) reflexiona:

“La desnudez se da por así decirlo sólo negativamente, como privación del vestido de gracia y como presagio del resplandeciente vestido de gloria que los beatos recibirán en el Paraíso. Una desnudez plena se da, tal vez, sólo en el Infierno, en el cuerpo de los condenados, irremisiblemente ofrecido a los eternos tormentos de la justicia divina. No existe, en este sentido, en el cristianismo, una teología de la desnudez, sino sólo una teología del vestido. (p.84).

Paz Errázuriz, La manzana de Adán, 1984

Paz Errázuriz, La manzana de Adán, 1984

Y es ésta desnudez, o mejor dicho ausencia de vestido que moviliza los efectos de sentido y las pasiones, que deja entrever el erotismo y la sexualidad como un incumplimiento y una desobediencia del mandato cristiano. Es decir, para los cuerpos travestidos, la desnudez visible desarrolla una inversión del padecimiento hacia una liberación; y que, tras el ejercicio performativo en el correlato de la vida cotidiana, es decir cuando entendemos que “Mediante la estilizada repetición de actos performativos se corporizan [5 .Corporización en inglés Embodiment. Concepto atribuido a Judith Butler el que “explica el proceso de generación performativa de la identidad como un proceso de corporización] determinadas posibilidades histórico-culturales y sólo así se generan el cuerpo, en tanto que marcado histórica y culturalmente, y la identidad” [6 .Fischer-Lichte explica: “Apelando a Merleau-Ponty, que no considera el cuerpo únicamente como una noción histórica, sino también como un repertorio de posibilidades que estar continuamente haciendo realidad, es decir, como <<un proceso de corporización de determinadas posibilidades culturales e históricas>>] (Fischer-Lichte, 2014: 56); se formula una desactivación del dispositivo librándolas de su signatura teleológica.

Lo que finalmente reflejaría que ese volverse hacia el desnudo de forma habitual y cuantioso en tanto que deseo, en palabras de Agamben (2011), replica la forma en que este nos sensibiliza, donde “ese simple habitar de la apariencia en la ausencia de secreto es su especial temblor: la desnudez que, como una voz blanca, no significa nada y, precisamente por eso, nos traspasa” (p.133).

Reiterando la idea de la afección a través del deje sensible del gesto semiótico como una forma de permanencia, es que se describiría la forma inicial –su apertura– a la resistencia de los cuerpos a través de la exposición. Para esto se vuelve necesario pensar la idea de la imagen ante el tiempo: la relación de un tiempo anterior y uno futuro contenidos en un presente-acontecimiento, para acceder a una política de la supervivencia. Y como tal, refiriéndonos al gesto productor de las fotografías de LMdA, identificamos que “Paz logra como nadie, que la fotografía suspenda las maneras de atrapar <>”[R. Ferrer citado en Errázuriz, 2012: 30], es decir, expone un efecto vital de los cuerpos y no una imagen “disecada” que sólo mostraría forma. Ya que si bien los objetos una vez son aprehendidos, –en el caso particular de las fotografía de Paz Errázuriz– estos desprenden pasión y sensación, abandonan su estatuto objetual por una forma sujeto-otro que a la vez, interpela. Por ahora cabría preguntarse ¿cómo es que podemos entender la forma en que la imagen se posiciona ante el problema del tiempo y la supervivencia?

Paz Errázuriz, La manzana de Adán, 1984

Paz Errázuriz, La manzana de Adán, 1984

La apuesta benjaminiana nos acerca a una comprensión en que las imágenes no pierden su estatuto tensivo, activo: “La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. El pasado sólo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad” (Benjamin, 2012: 307); es decir, la relación de entendimiento se desplegaría de una forma constante de acontecimiento. Así, abandonar una imagen es retirar la mirada de los sujetos, extraviar su valor aurático y dejar que tome su lugar en la historia. Pero para ser más precisos, es necesario explorar la figura del relámpago, y para esto acudo a la reconstrucción realizada por Eduardo Cadava (2014) en su texto, Trazos de Luz :

“Como la fotografía, en Benjamin, el relámpago nombra el movimiento de la escritura y la inscripción. Vinculando los flashes de la memoria, a lo intempestivo de la percepción de semejanzas, a la irrupción de acontecimiento o imágenes, (…) el vocabulario de Benjamin sobre los relámpagos ayuda a registrar lo que finalmente pasa en el abrir y cerrar de la visión” (p.76).

Es decir, la estrechez del evento mismo formaría una asociación directa con la inscripción, y en la cual este no debiera perder su condición de imprevisto. Por otra parte, éste hace referencia a la idea de permanencia que se aloja sobre la idea de muerte. Y es que “la historia de las obras, sugiere Benjamin, nos dice que toda obra es funeraria: sostiene un diálogo esencial con su propia finitud e, incluso, perdura sólo en la medida que exhibe su propia muerte” (Cadava, 2014: 79). Lo que estaría formando una relación directa con la idea del retrato y la muerte de Agamben (2011), ya que “El retrato, pues, inmortaliza: vuelve inmortal en la muerte. (…) Pero más exactamente quizá: menos que inmortalizar a una persona, el retrato presenta la muerte (inmortal) en (una) persona” (p.54), sosteniendo la presencia, no del muerto, sino de la condición de muerte.

Y es que esta última idea logra establecer la ligazón que necesitábamos para entender la idea de supervivencia como una forma de perduración; y es que bajo la idea de muerte, se prolongaría la idea de presencia y existencia por medio de las imágenes. Para esto acudo a ejemplificar mediante el caso de la performativa puesta en cuerpo de transexuales a diferencia del caso de las prostitutas (de género femenino) en la obra de Paz Errázuriz– mencionado en una entrevista realizada por la teórica Rita Ferrar (citado en Errázuriz, 2014)– en la que se menciona que antes de que Paz comenzara con el proyecto de LMdA, ésta inició su trabajo fotográfico con prostitutas mujeres y que debió abandonar prontamente, ya que ellas quisieron ocultar sus imágenes debido a la vergüenza que ocasionaría a sus hijos o familiares el hecho de ser expuestas o evidenciadas como partícipes de un comercio sexual. Esto replica en una forma donde dicha decisión de ocultamiento es sostenida a raíz de la idea de vergüenza, bajo una forma social de “lo que es bueno y digno” y que produciría la desaparición como una forma de olvido.

Contrariamente, “Decir que la historia se retira de la mirada o del entendimiento [abocándonos a la formulación del sentido pasional de padecimiento] implica sostener que la historia no es lo que ya pasó sino que lo está pasando, no es lo que ha desaparecido sino lo que amenaza con desaparecer. Es lo que está en el filo de la desaparición sin desaparecer” (Cadava, 2014: 146); la supervivencia.

 

Referencias

Agamben, G. (2010). Ninfas. Valencia: Pre-textos.

Agamben, G. (2011). Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,.

Benjamin, W. (2012). Sobre el concepto de historia. En Obras libroI/vol.2, (305-318). Madrid: Abada.

Cadava, E. (2014). Trazos de Luz. Lanús: Palonidia.

Didi-Huberman, G. (2005). Venus rajada. Madrid: Losasa.

Didi-Huberman, G. (2012). Supervivencia de las luciérnagas. Madrid: Abada.

Errázuriz, P. (2012). FotoNO. Santiago: Rita Ferrer editor.

Errázuriz, P. (2014). La manzana de Adán. Santiago: Fundación AMA.

Fischer-Lichte, E. (2014). Estética de lo performativo. Madrid: Abada

Nancy, J. (2012). La mirada en el retrato. Buenos Aires: Amorrortu.

 

Ignacio Chávez: Fotógrafo e investigador. Labores desplegadas en el campo de las artes, estética y filosofía; un tema central de su trabajo son las prácticas y condiciones corporales del sujeto y su relación con las imágenes. Estudios cursados de Fotografía Profesional (Arcos), Postítulo en Semiótica (U. de Chile), Licenciatura en Filosofía en curso (U. de Chile). En el campo laboral destacan los procesos de investigación y documentación en archivos institucionales: Encargado de colecciones fotográficas Archivo Central Andrés Bello – U. de Chile (2012-2013); Documentación e investigación Archivo Patrimonial Usach (2014-2016); y docencia (Arcos). Actualmente es co-investigador del proyecto Fondart: “La herencia de Antonio Quintana y su rol en el desarrollo de la fotografía documental en Chile”

 

nota
  1. Concurso organizado por revista Atlas. Los seleccionados para ser publicados en la web obtuvieron el 2 lugar. El jurado seleccionó 3 autores (Brasil, Argentina, Chile) Para ser publicados en un libro el jurado seleccionó dos autores (Perú, Chile) que ganaron el 1° lugar
  2.  “Mientras trabajaba en el proyecto “La manzana de Adán”, Errázuriz recibió la beca Salomon R. Guggenheum, que le permitió terminar su trabajo sobre un tema que las autoridades militares consideraban extremadamente subversivo. Poco antes de finalizar el periodo de Pinochet, la fotógrafa pudo exponer la serie, alcanzando así el importante objetivo de mostrar un tema prohibido en una época en que todavía era difícil hacerlo. En 1990, al año siguiente del regreso a la democracia, las fotos se publicaron, junto con textos de Claudia Donoso. El libro titulado “La manzana de Adán”, representó un logro importante, algo que no podría haber ocurrido durante el periodo militar” (J. Herzberg citado en  Errázuriz, 2012). “Mataron a varias para el golpe. A la Mariliz, que era bien bonita, igual a la Liz Taylor, la mataron. Fue para la Navidad. Su cuerpo apareció en el Río Mapocho, entero clavado con bayonetas. No eran cortaplumas porque en el Instituto Médico Legal nos dieron: <<Estas no son cortaplumas. Son bayonetas>>. A la Viviana y a la Juanita las llevaron para el cerro San Cristóbal. Ahí aparecieron. Nosotras vimos cuando las sacaron del prostíbulo: <<Ya>>, dijeron los milicos, <<ustedes dos para fuera>>.” (C. Donoso citado en Errázuriz, 2012)
  3. “La diferencia en sí es la diferencia que se refiere a sí; de este modo la negatividad de sí misma, la diferencia no respecto a otro, sino la diferencia de sí con respecto a sí misma; no es ella misma sino su otro. Pero la diferencia de la diferencia es la identidad. Es por lo tanto ella misma (esto es la diferencia) y la identidad. Ambas juntas constituyen la diferencia; ésta es el todo y su momento.” Nota de Jacques Derrida acerca de la heterología empírica de Hegel (Ciencia de la Lógica) en La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos editorial, 2012
  4. Theologische Traktate. Kösel, München 1951