Registros fotográficos normalizados: sistemas de control y su subversión en la obra del colectivo Mujeres Creando

 

“Erosionar los modelos de la realidad, desarticular los códigos visuales, fragmentar
signos y significados, subvertir la sintaxis, provocar el absurdo, socavar los mitos del poder y su iconografía, denunciar la instrumentalización y la manipulación
del poder, máximo artífice de la violencia.”

Piedad Solans, “Arte y resistencia”.

 

La fotografía ha sido utilizada desde sus inicios como un aparato de archivación, registro y control sobre el cuerpo del otro. Diversos sistemas de registro se han aplicado sobre los sujetos para su captura normalizada, así por medio de la estandarización de la pose se ha producido una imagen que encapsula lo que se considera identitario del cuerpo; una imagen fotográfica que luego ingresará a un sistema de control y poder con diferentes objetivos. Esta normalización permite generar el imaginario de un sujeto homogéneo que puede ser reconocido y detectado; la norma aplicada sobre el cuerpo lo introduce dentro de un aparato de legalización de lo que muchas veces se encuentra fuera de la ley, del que ha quebrado los parámetros de comportamiento o del que se sitúa en un afuera de los bordes de la sociedad:

“Lo que tenemos en esta imagen normalizada es algo más que una imagen. Es un retrato del producto del método disciplinario: el cuerpo hecho objeto; dividido y estudiado; encerrado en una estructura celular de espacio cuya arquitectura es el índice de archivo: domesticado y obligado a entregar su verdad; separado e individualizado; sojuzgado y convertido en súbdito”. (Tagg: 2005, p.101)

Esta construcción normalizada, categorizada y convertida en archivo de la imagen fotográfica de lo “identitario”, concebida como imagen de una nación o de un pueblo, será analizada en el presente texto a partir de los alcances políticos/territoriales de los sistemas de registro del cuerpo desprendidos del archivo del fotógrafo Julio Cordero -fotógrafo boliviano de principios del siglo XX¬¬– y los desplazamientos políticos y críticos del archivo de Cordero realizados en la actualidad, por el colectivo de activistas también boliviano: “Mujeres Creando”.


Julio Cordero, desprendiendo desde la fotografía (1900-1961)

El archivo fotográfico de Julio Cordero, posee características singulares relacionadas con la amplitud de los estratos sociales registrados y la extensión temporal en que fue capturada la sociedad boliviana. Cordero fue un fotógrafo boliviano que instaló uno de los estudios más exitosos de la ciudad de la Paz. El estudio fue continuado por el hijo y luego por su nieto abarcando algo así como 60 años de la historia fotográfica de Bolivia. Cordero provenía de una zona obrera ubicada en el altiplano paceño, emigrando a la ciudad de La Paz en 1900, año en que instala su estudio fotográfico.

Cordero transita registrando diversos estratos sociales bolivianos. Se dice que su origen obrero le permitió tener una sensibilidad especial hacia su clase social y a su vez lo exitoso de su estudio le hizo rodearse y registrar a la elite boliviana y a sus poderes de principios de siglo XX, a su vez, trabajó para la policía de la ciudad de La Paz fotografiando a prostitutas y delincuentes.
Cordero registró el cuerpo social boliviano, generando una gran cantidad de imágenes que permiten en el presente, tener una visión de las diferentes estructuras sociales en Bolivia.
Del cotejo de una parte de las imágenes pertenecientes al archivo, se desprenden: los sistemas de registro normalizados de la policía, las relaciones políticas, la relación entre territorio público y cuerpo fotografiado. Sistemas fotográficos que pueden ser leídos a partir de las imágenes de Cordero como un signo de poder y consignación aplicada a los sujetos que fueron fotografiados.
En este sentido, el poder de la imagen no solo se ejerce como control e identificación de los sujetos, sino también, como dispositivo que deja entrever las ubicaciones territoriales del cuerpo según su estrato social, estratificaciones que se encuentran vinculadas tanto al capital económico como también en directa relación con su condición racial.
El archivo de Cordero cuenta con 100.000 negativos de placas de vidrio sin catalogar, de éstos el acceso a 5.000 negativos está restringido a sus familiares cercanos. Del archivo se tiene acceso a cerca de una centena de imágenes que han sido publicadas o expuestas, esto hace que gran parte del archivo fotográfico se mantenga desconocido.

Del análisis de esta porción de imágenes asequibles del archivo Cordero realizado por el investigador Hugo José Suárez 1, se desprenden cuatro categorías fotográficas: la elite, los cholos, los indios y los marginales.
Cada una de estas categorías fueron registradas con evidentes diferencias en los sistemas de construcción de la imagen; esta lectura es posible de hacer desde las decisiones estéticas que realiza el fotógrafo y que abarcan el modo en que es construida la escena, el lugar en que son fotografiados los sujetos y la circulación de las fotografías.

Siguiendo estos parámetros, diremos que los sistemas de registro utilizados operan en el orden de lo político de la imagen. En que esta noción de lo político se desprende a partir del análisis del lugar-territorio que ocupa cada cuerpo dentro de un estrato registrado, siendo esta ubicación, un signo de consignación de ese cuerpo en el espacio de lo social, un territorio inamovible dentro de una clara estructura social.

1. La elite, es fotografiada casi siempre en el espacio público o en estudio. El espacio público de la ciudad es el escenario para que la elite transite exponiendo sus lujosas prendas de vestir, en donde “los otros” en actitud sumisa dejan pasar a la elite por el centro de la escena. Las fotografías de interiores son cuidadosamente preparadas, tanto por los fondos, como la pose y la calidad de la fotografía. La elite se mueve segura de sus privilegios, como señala Suárez:
“Su función social está en la dirección de la modernidad, sus puestos son los de médicos, dentistas, abogados, militares, publicistas y otros, es decir, una posición particularmente privilegiada con respecto a aquellos que deben cumplir labores de menor categoría.” (Suárez:2005, p.117).

2. Los cholos, lo cuales son considerados algo así como la mixtura no étnica sino mas bien, un mestizaje entre lo urbano y lo rural. Esta categoría fue concebida por Cordero, como una clase pujante, una clase que progresa y de la cual él se siente parte.

Esta categoría fue fotografiada siempre en espacios interiores, existiendo un especial énfasis en la construcción de fotografías en que se le asocia especialmente con la fiesta, la cerveza y las guirnaldas, visto estos como símbolos residuales de costumbres heredadas de lo rural.
El lugar para este grupo es el espacio de lo privado interior/exterior:
“Desde la perspectiva del fotógrafo, la fiesta es uno de los acontecimientos que más los caracteriza; en ella festejan la unidad y reafirman su identidad frente a los demás. Es también un momento para celebrar el progreso, por lo que se incorporan elementos como el automóvil.” (Suárez:2005, p.118)

3. El indio, es una categoría en la cual Cordero no insiste mucho – desde el ámbito estético–. Queda en evidencia en sus imágenes, como éstos son relegados a espacios poco relevantes, sin mucho afán en la construcción de la imagen, a veces, sin siquiera enfocar bien, sin fondos especiales, sin miradas cómplices ni estructuras complejas ni estetizadas: “Su presencia es más colectiva que individual, ocupa lugares poco valorados, como la prisión.” (Suárez:2005, p.117)

4. La cuarta categoría son los marginales, Conformada por prostitutas y delincuentes. Estos registros fueron realizados por Cordero como parte de su trabajo de fotógrafo dentro de las cárceles de la Paz.
En estas imágenes al igual que con los indios, el cuerpo es relegado a un espacio no valorizado: la cárcel y al estudio montado ahí por el fotógrafo. El espacio fotográfico es construido sin ningún tipo de ornamento, siendo el cuerpo de los delincuentes registrados bajo normas de identificación de la policía boliviana: de frente y de perfil. Se produce así la reducción de la identidad fotográfica mediante el registro mecánico de la fisonomía sin ninguna intervención –estético / subjetivo– en la construcción de la imagen. Fotografía que finalmente ingresa a un archivo criminal.
Las prostitutas eran obligadas a registrarse con un velo negro, en algo así como una borradura de parte de su identidad sexual. El velo negro como signo de luto, sumisión y oposición a la luz. Paradojalmente tanto las prostitutas como los delincuentes eran indios. En este sentido Tagg se refiere a los marginados como:

“Los pueblos colonizados, los criminales, los pobres, los habitantes del infraviviendas, los enfermos o los locos eran designados como objetos pasivos –o bien, en esta misma estructura, como los objetos “femenizados” – de conocimiento. Sometidos a una mirada escrutadora, forzados a emitir signos, pero apartados del control del significado, esos grupos eran representados e intencionalmente mostrados como incapaces de hablar, actuar u organizarse por sí mismos”.(Tagg: 2005, p. 20) .

La sustracción del cuerpo del territorio de lo social, concebido como un ente activo dentro lo público, queda en evidencia en el caso de los denominados marginados. Acá la sustracción opera como la reducción a cero de su rol en una sociedad.
Asistimos así a una cámara no-neutral, una cámara codificada que instala desde una posición privilegiada, al cuerpo del otro en un lugar determinado. Posición que es des-velada a partir de las lecturas de la construcción estética asignada a cada cuerpo social, en un contexto definido y con fines establecidos.

Las fotografías del archivo Cordero deja en evidencia el territorio abierto y cerrado para cada tipo de habitante de la sociedad boliviana de principio del siglo XX.  Territorio que por medio de la imagen define los límites y las fronteras del cuerpo registrado, en el cual la normalización de la construcción fotográfica deja al descubierto la noción política del estado de control, en que lo controlado es el territorio social de pertenencia de cada sujeto.
Opera así una política de la imagen que en su preservación y proceso de archivación, pareciese impedir algún tipo de confusión de los límites y con ello, un posible desplazamiento de los imaginarios pre-establecidos por los poderes y su registro. En este sentido, asistimos en el archivo Cordero a dos límites establecidos: el de la imagen misma como construcción y al espacio de lo social como territorio que define clase, raza y visibilidad.


La subversión del archivo fotográfico de Julio Cordero. Mujeres Creando

En el año 2006 el colectivo de activistas feministas bolivianas Mujeres Creando, expone en la 27º Bienal de Sao Paulo la obra titulada: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia2

La obra fue producida por medio de desplazamientos críticos del archivo Julio Cordero, en el cual Mujeres Creando subvirtió las categorías archivísticas originales a partir de la re-asignación de categorías de ordenamiento y la construcción de tensiones entre la imagen fotográfica y la creación de relatos por medio de personajes que ya no existen.
Esta operación permitió producir un diálogo entre el pasado, depositado en el archivo, y el presente, actualizado por medio de un hablante en primera persona.
El diálogo entre la imagen y el texto diluyó los límites temporales, develando y actualizando la no distancia de una situación social y política vigente en la sociedad boliviana.
Es así como Mujeres Creando accionó la subversión del archivo de Cordero mediante el desmontaje de los modelos de realidad 3 y la desarticulación de los códigos visuales por medio de la fragmentación de signos y significados.

El colectivo establece cuatro nuevas categorías para el archivo Cordero:

1. Clase dominante: visto a través de sus fiestas
2. Los sublevados: indígenas vistos a través de las fotografías del registro policial.
3. Las mujeres: fotografías policiales de prostitutas y ladronas
4. El ejército: fotografías que recuerdan la campaña del ACRE

Estas categorías y sus respectivos fondos fotográficos son puestos en tensión mediante la modificación de la sintaxis del archivo, modificando las categorías y la elaboración de 3 cartas ficticias escritas por personajes anónimos y reconocidos que le escriben al presidente de Bolivia, Evo Morales.

Una es escrita por el temible Zárate Willka 4, quien fuera cabeza de las sublevaciones indígenas de principios del siglo XX; otra carta es escrita por una presa quien asesina a un violador; la tercera carta corresponde a un soldado de la Campaña del Acre 5.

Esta operación de simulacro borronea la data de la imagen fotográfica, trayéndola a la actualidad mediante el relato en primera persona de los protagonistas que fueron borrados por los poderes, ahora transformados en sujetos de escritura.

Fragmentos de las cartas:

Zárate Willka increpa a Evo Morales diciendo:
“¿Qué quieres Evo? ¿Acaso quieres simplemente dejar de ser el indio rebelde que sedujo a un país entero para pasar a ser simplemente el indio presidente?”

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”, 2006.

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006.

 

La mujer presa escribe:
“Yo no quiero ser aymará, ni quechua, para eso yo no quiero ser india si quiera.
Mi rebeldía no la conocen ni reconocen los pueblos, por eso yo no soy originaria , soy original y te escribo desde la cárcel, después de haber matado a un violador”.

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006.

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006.

El soldado escribe:
“Queda mi foto de recuerdo, mi foto que es el mapa de lo que perdimos
En el Acre y con el Acre. Queda mi foto de recuerdo para decir que soy un Anónimo, que no cuelga medalla alguna desde mi pecho y que detrás de mi dejé un huérfano y un amor”.

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006.

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006.

Otra de las operaciones que fueron realizadas por Mujeres Creando, devenidas del archivo y su estructura de inscripción como imagen/documento/historia, fue una nueva rotulación de las imágenes fotográficas por medio del pie de foto.
Las imágenes asociadas a sus categorías son re-rotuladas de la siguiente manera: “Todos los indios son delincuentes” ( referido a los arrestos masivos de principios del siglo XX, en donde hay hombres detenidos de todas las edades, pero todos ellos son indios); “La prostitución es una forma de explotación de nosotras, las mujeres”–el archivo policial de prostitutas– ; “Llevo el apellido del patrón, pero igual no más no me ha querido perdonar el pan que he robado para mis hermanitos –dando cuenta del uso de niñas como empleadas domésticas–; “vivir sirviendo, morir rogando” –mujeres indígenas que eras tomadas presas por racismo y que no hablaban español para comprender tanto las leyes como así para defenderse–; y “Corderos yendo al matadero de la codicia” –relacionado al servicio militar que debían realizar obligatoriamente los indígenas– .

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006

Mujeres Creando: “Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia”. 2006

La construcción de este nuevo sistema de re-significación del archivo Cordero en que se re-articulan las mismas leyes del archivo, re-escenifica y re-posiciona el territorio de poder del archivo, dejando ver y leer las resistencias tanto del poder que lo produjo así como la de los actores/no actores que fueron desplazados.
La resistencia opera en esta obra al límite en una línea fragilísima entre; superficie, sujeto y mundo; entre cuerpo, objeto y lenguaje; entre lo real y lo ficticio:

“Precisamente por que el poder es relacional, no existe pues sin resistencia. Tan pronto como existe una relación de poder, esa relación puede modificarse o desviarse dentro de ciertas condiciones determinadas y de acuerdo a una estrategia definida”. (Tagg: 2005, p. 121).

Las estrategias de escritura utilizada por Mujeres Creando, como el relato que es escrito a mano alzada apareciendo un gesto manual y con ello el cuerpo del que habla; un pie de fotografía que critica el sentido de inscripción original y que en su bajada coteja el dato real de la imagen, como es en el caso de las fotografías de registro de prostitutas; y las nuevas categorizaciones del archivo original, en que se invierten las denominaciones de los sujetos registrados y con ello al grupo al cual pertenecen.
Estas subversiones de lo escrito, operan en esta obra a partir de la emergencia de lo que no había sido considerado digno de escritura en la historia de los poderes, una re-escritura que aparece por medio de un testimonio que articula relatos históricos con sujetos paradojalmente reales pero invisibles, sujetos que fueron ficcionados para dar voz a aquellos que no la han tenido. Lo interesante es que esta ficción, que radica fundamentalmente en su interpelación a sujetos del presente, paradójicamente parece actual.

De este modo, la obra evidencia el potencial subversivo que representan los archivos para las sociedades, en el sentido  que produce tensiones entre el pasado y el presente en la medida  que deja entrever la violencia que hay implícita en la inamovilidad de las estructuras de poder y sus sistemas de archivos evidenciados por la irrupción de relatos inéditos.

*Este texto forma parte del libro Archivos… el pasado que no cabe en la historia, editado por Sergio Rojas, que reúne una selección de artículos presentados en los coloquios organizados por el proyecto de investigación “Archivos: realidades emergemtes para reflexionar un mundo inédito” (2014-2015). El libro será publicado dentro del presente año.

Link Mujeres Creando: http://www.mujerescreando.org/

Bibliografía:
– Tagg, Jonh. (2005). El peso de la representación. Barcelona, España: Gustavo Gili.
– Solans, Piedad. (Noviembre 2000). Arte y Resistencia. Revista Lápiz, 167, 21-33.
– Suárez, Hugo José. (2005). Archivo Julio Cordero (1900-1961): fotografía del progreso en Bolivia Relaciones. Estudios de historia y sociedad. México: Relaciones. Estudios de historia y sociedad”, vol. XXVI, núm. 104, 2005, pp. 106-133, El Colegio de Michoacán.
– Novoa, Soledad. (2013). Archivo/obra/Documento: algunos ejemplos en discusión. En Coloquio: Fotografía y discursos disciplinares(31-43). Santiago, Chile: Instituto de estética, Universidad de Católica de Chile.

nota
  1.  Hugo José Suárez, propone en su investigación titulada: “Archivo Julio Cordero (1900-1961): fotografía del progreso en Bolivia. Relaciones. Estudios de historia y sociedad”, una estructura que analiza los estratos sociales registrados por Cordero desde la estructura interna de la imagen fotográfica. Análisis que se llevó a cabo a partir de las un cuerpo de aproximadamente 74 fotografías que son las que tienen libre acceso. Esta investigación, nos sirve de base para análisis políticos y territoriales que han sido propuestos en el presente texto
  2.  Mujeres creando. (2006). Una lectura no autorizada de un pedazo de nuestra historia. 5 de mayo 2015, de Mujeres creando Sitio web: http://www.mujerescreando.org/cordero.htm
  3. Con modelos de realidad, me refiero a los sistemas y sus codificaciones para certificar que una pieza archivística es real, en este sentido, documentada. Sobre esto, podemos señalar que en un comienzo las únicas piezas que se consideraban “documentos”, correspondían a escritos que devenían de alguna institución que los abalara, que los certificara. Esta idea de documento ha ido variando y ampliándose, primero con por ejemplo considerar a las imágenes como documentos –fotografías–, hasta en el presente una extensión de lo que se considera documento: objetos, sonidos, películas, etc. Podríamos decir que en la actualidad, todo esta sujeto de ser archivado, incluso el sujeto y su subjetividad material e inmaterial
  4.  Biografías y vida. (2004). Pablo Zárate. 5 de mayo del 2015, de Biografías y vida Sitio web: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zarate_willka.htm 
  5.  Wikipedia. (editado 8 de junio del 2016). Guerra del Arce. 5 de mayo del 2015, de Wikipedia Sitio web: https://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_del_Acre