Si las paredes hablaran

 

El territorio, la casa, no preceden a quien los crea. Más que datos de la naturaleza o la realidad, son actos. Construcciones físicas, pero también, sobre todo, arquitecturas de sentidos. No existen antes ni después de que alguien habite, ejerza una semiótica territorial (Testa, 2013). El territorio y la casa, ese mundo interpretado del que habla Rilke, son discursos humanos. Los des-territorios, los no-lugares, las no-casas, también. Una casa se crea con los actos cotidianos del habitar. En cambio, las no-casas de un conflicto como el colombiano se producen en los actos extraordinarios, fulminantes, de la violencia. Allí no solo el espacio sino también el tiempo se bloquean. Si la casa delimita un adentro y un afuera, un yo y un otros, un círculo íntimo y un ámbito público, en la no-casa todo esto ha colisionado. Ya no protege, anida, une, teje, sino que como una membrana rota se ha dejado atravesar por los ruidos, debacles y sin sentidos de la guerra. El territorio tampoco lo es más. Apenas suelo, tierra, ya no le pertenece a nadie, no solo en el sentido económico y político, sino cultural y vital.

Buena parte de los campos colombianos han dejado de ser territorios, lugares, paisajes, para devenir no-espacialidades, fragmentos, girones desconectados. Ya no hay unas vidas que los imaginen, unos cuerpos cuya coreografía los instaure como lugares, unas relaciones que los tejan. Espacios negativos. Eso son hoy: fragmentos sin entramado, como esos “bolsones de marginamiento, de pobreza, de olvido”, que ha detectado en la geografía contemporánea, Gurevich (2005). Apenas marcados por ruinas, pedazos materiales sin función, reliquias en el sentido etimológico, “lo que quedó” de algo que alguna vez tuvo un sentido además de económico, arquitectónico, cultural, simbólico, vital.

Varios artistas contemporáneos han vuelto su mirada hacia la evidencia de esos lugares que ya no lo son. Algunos se han acercado desde perspectivas decididamente conceptuales a la casa fallida. Por ejemplo, las casas primigenias de Iván Hurtado (sin título, 2000), intentan posarse como fantasmas desmaterializados sobre grandes planos rojos o verdes. Sin embargo, no pueden dejar de ser una silueta desleída o una mancha negra. No logran arraigarse. Sus contornos se desangran literalmente en una propuesta minimalista, esquemática, donde la asepsia del contorno se ve desbordada por la potencia cromática que contradice toda la contención del drama de un mundo sin lugares. Requiem silencioso entonado entre colores escandalosos.

Iván Hurtado, Sin título, 2000

Iván Hurtado, Sin título, 2000

De doble filo, still de instalación de Clemencia Echeverri, 1999

De doble filo, still de instalación de Clemencia Echeverri, 1999

En el video De Doble Filo (1999) de Clemencia Echeverri, unas manos femeninas intentan grabar con una vara sobre la tierra fangosa esa misma figura esquemática de la casa. 1. Ejecutan una coreografía territorial que busca crear un lugar que permita un mínimo de estabilidad y localización, el imprescindible «marco de nuestras vidas» (Haesbaert, 2011). La casa dibujada es un intento tozudo de crear ese marco existencial y subjetivo. Pero la función de habitar está herida y asfixiada. Las casas que se dibujan con dificultad sobre la tierra inmediatamente son borradas por una lluvia torrencial. No hay lugar, no hay paisaje como en los versos del destierro de Yasmin Levy. Es que el territorio no puede crearse ni vivirse bajo la máquina expulsora que ha sido el conflicto colombiano. Este video tanático termina con una afirmación contundente, una metáfora: nada queda sobre la tierra después de que es anegada por un río de sangre como el que ha estado inundando al país en las últimas décadas. Y, si perder el territorio es desaparecer, Colombia está a punto de hacerlo.

Victor Muñoz, Mudas, 2008

Victor Muñoz, Mudas, 2008

Víctor Muñoz, Mudas, 2008

Víctor Muñoz, Mudas, 2008

Otros artistas han tenido una visión más documental. Víctor Muñoz ha registrado en una serie fotográfica frontal, desapasionada, taxonómica, las fachadas de las casas abandonadas de San Carlos (Antioquia). Llamó a estas fotografías Mudas (2008), aludiendo al triple sentido de esta palabra: el silencio que hacen estas edificaciones, la movilización que suponen, el cambio de piel que conllevan (Aguilar, 2014). Sin embargo, quizás lo que ellas menos guardan es silencio. Gritan como lo vemos en las fotografías de Jesús Abad Colorado. Allí asistimos a la perspectiva del sobreviviente, al mundo de sus afectos explotados. Edificaciones que aparecen como los restos de ese marco fallido de la vida. En su serie de escuelas del conflicto, la vida todavía humea. Las personas, los maestros, los niños, acaban de salir. Todavía hay frases escritas con una efímera tiza en los tableros, los estantes están llenos de papeles. Choque de sentidos: los lugares del pensamiento han perdido el techo, los discursos pedagógicos han sido literalmente agujereados por balas. Los pupitres están vacíos, el orden escolar, o cualquier orden, es ahora un amasijo de escombros. Las maldiciones bíblicas escritas en el tablero (Caín levantándose ominosamente sobre su hermano Abel) se cumplen sobre la tierra colombiana. Imágenes documento que devienen imágenes metáfora.

Jesús Abad Colorado, Ana Felisa Velásquez de Mampuján, 2010

Jesús Abad Colorado, Ana Felisa Velásquez de Mampuján, 2010

Este mismo choque de sentidos y de marcas se da en la serie Testigos (2010-2013) de Juan Manuel Echavarría, en la que también registra escuelas. Sin embargo, mientras con Colorado estamos todavía en el mundo de las imágenes calientes, en éstas ya todo se trata de pátina, tiempo y memoria. En aquellas el tiempo de la historia colapsa en un instante y los espectadores asistimos a su caída. Las de Juan Manuel Echavarría, en cambio, se instalan en el reino de las huellas, las reliquias, el moho. Sin embargo, sólo cierto registro del tiempo se detuvo: el humano. Lo que vemos aquí sobre todo es el despliegue de otro tiempo: el de la naturaleza que retoma su lugar. Si las paredes de las casas crean un entorno artificial frente a las inclemencias exteriores, aquí ya no hay adentro ni afuera. La fuerza absoluta ha tenido un combate contra un proyecto humano, un tejido social, una historia. Y ha ganado. Se instala así el lugar de la paradoja: escuelas solo transitadas por animales, puertas que no cierran, letras que ya nadie lee. El mundo interpretado ha perdido precisamente la presencia que lo interpretaba. Pero, el caos de la guerra es tragado por el orden de la naturaleza. Sólo que allí tampoco hay espacio para el hombre.

Juan Manuel Echavarria, Silencios, 2011

Juan Manuel Echavarria, Silencios, 2011

Juan Manuel Echavarria. Testigo, 2010

Juan Manuel Echavarria. Testigo, 2010

Este es el tema que retoma la serie fotográfica Diarios de Caza (2006) de Germán Arrubla. Aquí hay una diferencia básica con las anteriores miradas y es que aquellas tomaban el punto de vista de las víctimas del conflicto. En este caso, en cambio, incursionamos en la piel de los victimarios. Arrubla también recorrió el norte de Antioquia rastreando la frontera del conflicto. Espacios que han perdido la interpretación, suelos que han dejado de ser territorios, bolsones de marginamiento, espacios negativos. Rastreó las señales físicas de ese reino usurpado: aquellos cadáveres de las casas sobre la nada. Encontró en ellos la misma lucha de sentidos, el mismo combate de marcas territoriales que se superponen. Escuchó la voz del arraigo en quienes dejaron todo, pero antes hicieron un último gesto de protección: puertas selladas, cajas con ropa apilada, juguetes, cuadernos. Los mojones de la vida cotidiana. Objetos que se dejaban como talismanes del regreso. Pero, también, encontró la voz del desarraigo, la de aquellos que llegaron, expulsaron, se tomaron estas casas. Y se quedaron con su aire entre las manos, mientras la selva terminaba de devorar lo poco que dejaban.
En estas paredes en luchan las sombras de los cálidos fogones con las más brutales marcas de apropiación, los últimos colchones de los habitantes con la basura de los ejércitos de paso. Casas parlantes. Paredes marginales de casas marginales de territorios que quedaron al margen y por el que transitaron estos personajes también marginales: los soldados rasos de todos los ejércitos. Los que no deciden. Los que obedecen. Aunque no sepan bien a quién o a qué. Los que finalmente ejercen ciegamente el poder frente a la población civil. Incursiones a la última frontera de la exclusión, física, política, mental. Arrubla propone estas paredes como hojas de los diarios de estos cazadores. Ellas, como todo diario, no tienen orden, forma, ni censura (Padilla,2008) . Por ello son un lugar privilegiado para escuchar el inconsciente de los que fueron a la guerra, su subjetividad, su fragilidad.
En este caos, se pueden encontrar constantes. Las fachadas, por ejemplo, son pintadas con las siglas de los ejércitos. Allí el discurso es claramente bélico, hegemónico, institucional. Se está marcando un territorio como lo hacen los animales con fluidos, colores, rasguños. Sin embargo, al interior de las paredes, este discurso estereotipado se va deshaciendo.
En un espacio de muerte lo primero es constatar que todavía se sigue vivo. La guerra siempre quiere desaparecer los signos, incluso los de los mismos guerreros. Entonces viene la escritura de los nombres propios (que realmente son los apellidos, únicas señas de identidad que cuentan en un aparato militar). Los individuos empiezan a emerger sobre el corpus colectivo. Casi podemos sentir la angustia y ver la cara de horror de Cejas, un joven victimario, quien no aguanta más y se suicida. Sus compañeros le rinden un homenaje, inscriben su nombre, afirman su existencia con una cruz, antes de que a todos se los trague la guerra, el olvido, o la manigua.

Germán Arrubla, Diarios de Cas-za, 2006

Germán Arrubla, Diarios de Cas-za, 2006

Este no-espacio sobre todo lidia con el abrumador problema del no-tiempo. Estas paredes muestran superpuestos los ritmos temporales de la guerra. Dejan allí sus huellas el tiempo frenético de la huida, marcado ´por las cosas que dejaron los antiguos moradores; el tiempo espectacular de la incursión, marcado por las apresuradas balas y pintas políticas. Pero también están, sobre todo, las marcas del tiempo eterno de la espera.
Este deja de ser externo, institucional, político, para devenir individual, particular e íntimo. Un tiempo insondable. Un limbo. ¿Cómo enfrentarse a ese monstruo amorfo en el que se aplasta todo pasado, todo futuro? Ni un antes ni un después, sólo un hueco en el tiempo y el espacio adentro de estos muros sin techo. Cuando el enemigo ya no está, cuando las víctimas civiles se fueron, cuando solo queda esa materia espesa del tiempo en el último umbral de la tierra, como exorcismo, los guerreros hacen calendarios compulsivamente sobre la pared.
Solo hay una dirección, una única brújula en este mar del destiempo: la promesa de la mocha (el día que se acaba la misión). Y allí, también parece estar siempre un cuerpo de mujer. Los delirios eróticos se suceden. Se extienden por las paredes imágenes de piernas abiertas, de genitales femeninos, de senos (ellas casi nunca tienen cara), de falos al acecho. Como la mocha que nunca llega, el combate que no se da, el miedo que no cesa, está allí esa figura del deseo que no se cumple, ese vacío entre aquellas piernas que no conduce a nada. Tan vacío como la casa, el campo, la vida. El vacío de la guerra.
Arrubla, combinando todas estas imágenes en una sola de 4 metros, hizo una instalación en la que el espectador se sumerge más que en un espacio en un vacío, en su sonido y su furia. María Victoria Uribe (2004) ha dicho que en el conflicto colombiano ha habido un exceso de testimonios de las víctimas y una carencia de los de los victimarios. Aquí, en cambio, podemos escucharlos, como una voz homogénea, brutal, primitiva: su falta de motivos, su miedo exhalado, el rumor de la ignorancia y de la obediencia ciega. La carne y el hueso del mal. Su banalidad, diría Arendt. Sin ideologías, sin principios, sin sentido, obreros de una máquina de muerte que no dirigen y los excede. Todo se reduce a llegar a la próxima casa. Vaciarla. Marcarla. Y luego seguir con la siguiente. Diarios gráficos del des-territorio que es hoy el campo colombiano.

Germán Arrubla, Pésames y curaciones, 2007

Germán Arrubla, Pésames y curaciones, 2007

Pocos documentos tan brutales como este. El artista prosiguió este proyecto con una serie de Suplicantes (2007), réplicas de figuras decimonónicas de los mausoleos, con las que recorrió las ruinas de estos combates para realizar allí acciones de duelo. Este gesto es compartido por las Suturas (2007) que Patricia Londoño le hizo a los muros de la violencia del narcotráfico de Medellín como los del Edificio Dallas, propiedad de Pablo Escobar, explotados por la bomba que le pusieron sus enemigos. Cicatriz que hizo parte del paisaje urbano durante muchos años y que así era simbólicamente remendada y sanada por el arte.

Clemencia Echeverri, por su parte, ha propuesto las huellas de los murciélagos sobre las paredes como la metáfora de la sutil reterritorialización de los sobrevivientes en la casa de Nóctulo (2015). En esta video-instalación, Echeverri alude a la capacidad regeneradora de este animal sembrador de los campos y tejedor de espacios vitales. Sobre el mapa bélico trazado con sangre sobre la tierra, el murciélago sobrepone con su vuelo y ultrasonido otra cartografía aérea, con la que crea un corredor de vida, regeneración y cultivo.

Colorado, con su ojo simbólico, nos entregó también otra imagen que se ha vuelto icono de estos tiempos: la de Ana Felicia, de Mampuján (2010). Una mujer fuerte que decidió dignificar su casa derruida instalando en su centro una mesa, un mantel de colores y un ramo de Aves del Paraíso cuando se cumplió una década de haber sido expulsada de ella. Actos del habitar en una tierra que ha prohibido hacerlo. Intercambio subversivo de signos en una guerra que ha querido a toda costa eliminarlos. La decisión de los artistas por las imágenes sobre la iconoclastia de la guerra.

Clemencia Echeverri, Noctulo,

Clemencia Echeverri. Noctulo,

Dicen Deleuze y Guattari (1993): “Cada uno, en cualquier edad, tanto en las menores cosas como en los mayores desafíos, procura un territorio para sí, soporta o carga desterritorializaciones y se reterritorializa casi sobre cualquier cosa, recuerdo, fetiche o sueño”. Estas casas y sus paredes han sido esa “cualquier cosa” donde los moradores, los guerreros, la selva, los animales y finalmente los artistas han buscado re-territorializaciones, en una guerra de imágenes y señales más allá de la guerra política, sobre ese reino de la nada que son hoy los campos colombianos. Un intento de lenguaje en contra de la pulsión de la violencia que solo quiere abolirlo.

 

Bibliografía

AGUILAR, Janeth. Víctimas de la guerra, El Universal, Medellin 2014, 11 de enero http://archivo.eluniversal.com.mx/cultura/2014/victimas-de-la-guerra-978688.html
DELEUZE, Guilles, GUATTARI, Felix , 1993 . ¿Qué es la filosofía? Barcelona, Anagrama
GUREVICH, Raquel, 2005. Sociedades y territorios en tiempos contemporáneos, México, Fonde de Cultura Económica.
HAESBAERT, R. (2011). El mito de la desterritorialización. Del fin de los territorios a la multiterritorialidad. México: Siglo XXI.
PADILLA, Cristian, 2008. Desilusiones. catálogo
TESTA, Pablo. Seminario: Deleuze, Derrida y Agamben: la frontera en el binomio animal/humano. Archivo de la frontera: banco de recursos históricos, 2013. http://www.archivodelafrontera.com/wp-content/uploads/2013/12/Deleuze-Derrida-y-Agamben.pdf
URIBE, María Victoria. Antropología de la inhumanidad. Un ensayo interpretativo sobre el terror en Colombia. Bogotá: Norma, 2004,

nota
  1. El análisis de De Doble Filo es extraído de Giraldo, Sol. Clemencia Echeverri: La imagen ardiente. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, 2016. (en desarrollo editorial)