Réplica Original de Nicolás Sáez

Réplica (como) Original
Original (como) Réplica
Réplica, un original
Original, una réplica

 

Una réplica es una declaración o protesta, pero también puede ser una copia o reproducción; mientras que algo original es algo único e inédito, incluso podríamos pensar en un modelo o prototipo. Nicolás Sáez nos fuerza a través de este oxímoron a buscar respuestas frente a la incógnita de una expresión que nos pertenece en varios aspectos.

En nuestro sísmico país (Chile), una réplica es una palabra de uso cotidiano que refiere al movimiento que ocurre en el mismo territorio geográfico donde hubo un temblor o terremoto central, pero de menor magnitud; por otra parte, si hablamos de patrimonio artístico, “original” podríamos entenderlo metafóricamente como una copia, si nos basamos para ello en nuestra propia historia institucional del arte, más específicamente en el inicio del acervo del Museo Nacional de Bella Artes, que comenzó su colección hacia mediados del siglo XIX por medio de trabajos de artistas enviados a perfeccionarse al exterior, que “copiaban” a los grandes maestros y traían “originales” para el deleite de quiénes gozosos miraban en aquellas pinturas el horizonte al otro lado del charco. Situación que reivindicaba a la pintura por sobre la fotografía como método de reproductibilidad y sistema técnico funcional. Ronald Kay comenta que “la acción de los procedimientos fotográficos importados se realiza a la vez en un espacio imaginal infrapictórico, vale decir en la ausencia de una tradición pictórica consolidada. (…) La fotografía en el Nuevo Mundo le roba a la pintura desde ya, e inexorablemente, la posibilidad de constituirse en tradición, por imponer con fuerza social masiva dimensiones espacio-temporales propias de ella, como la fugacidad y la repetición (…). La fotografía se instala antes que la pintura en América”1. Esto por ser capaz de mirar y asentar el territorio, pero aquel imitado, transferido e impuesto.

Fotografía de dioramas al interior de los pedestales.

Fotografía de dioramas al interior de los pedestales.

Si aquello lo damos por cierto, entonces la fotografía (y su tecnología) permitió no solo observar fijamente nuestro continente heterogéneo y mestizo, sino que fue un artefacto provocativo, que nos encasilló en algunos casos como un espacio que podría ser la transcripción singular del proyecto de modernidad. Es decir, el dispositivo y su forma de registrar el paisaje procuró establecer un imaginario americano (en este caso chileno), que por medio de convenciones estéticas de las imágenes fijas (en un inicio mayoritariamente europeas) y de los deseos de representar los viajes y sus derivas, fueron capaces de sesgar las formas de convivencia que existían entre los habitantes nativos y su naturaleza: panorámicas que se proyectaban desde tomas en altura para instaurar una mirada dominante; imágenes que se disponían, por medio del uso de la escala dentro del encuadre, a la insignificancia del sujeto frente a las estructuras industriales; registros de lugares supuestamente indomados, entre otros, han sido decisivos para entender que la producción de imágenes en ciertos tiempos han sido capaces de someter al individuo a una forma de comprender y entablar la relación con su entorno.

Pedestales – visores en el espacio público de Concepción, 2016

Pedestales – visores en el espacio público de Concepción, 2016

Pedestales – visores en el espacio público de Concepción, 2016

Pedestales – visores en el espacio público de Concepción, 2016

Otro tema interesante dentro de nuestro binomio es la proposición estereoscópica, en cuanto a producir la ilusión de profundidad en la imagen, generando desde la tecnología una contestación al hecho biológico de aprender a ver en 3D. El primer estereoscopio fue inventado el año 1838 por el físico británico Charles Wheatstone, un año antes del año cero de la historia oficial de la fotografía; a modo de insistir en que lo tecnológico debe asimilar lo biológico, ya sea para aprender de éste, para reproducirlo o para superarlo.

Por otro lado nos enfrentamos en esta propuesta a otros aspectos interesantes de dilucidar, pues el compuesto réplica-original también nos haría pensar en la forma de constitución de nuestras sociedades latinoamericanas, en donde las migraciones, las historias sesgadas, las diferencias de clases, entre otros, han sostenido por siglos este binomio existencial. Somos culturas sumergidas en nuestros propios procesos de transmodernidad, los cuales nos han enfrentado con la extrañeza de vivir en una constante búsqueda entre el origen y la traducción, en los intersticios de los cruces, desplazamientos y sobreposiciones de historias, leyendas, mitos y sobrevivencias.

Fotografía de las habitaciones transformadas en Cámara Obscura

Fotografía de las habitaciones transformadas en Cámara Obscura

La puesta en escena performática que realiza Sáez al solicitarle a desconocidos ingresar a sus viviendas para construir una cámara oscura que permita visibilizar en sus propios muros la proyección de las antenas celulares que se encuentran contiguas a sus hogares), nos obliga a tomar consciencia de nuestra fragilidad respecto del control, la vigilancia y la intromisión directa e intangible que nos circunda. El exterior se vuelve interior, como lo público se entromete en la privacidad de nuestras vidas. Esto para luego observar por medio de un dispositivo estereoscópico una serie de antenas de celulares2 – como si se trataran de estructuras camufladas e híbridas, que con sus diseños de palmeras, faros o chimeneas y por su ubicación revelan su propia simulación y engaño. Entonces nos preguntamos: ¿están ahí para armonizar o disfrazar la inminencia del peligro? Quizás es cierto lo que dice Byung-Chul Han3 sobre nuestra creciente sociedad decepcionada, que “ la hipervisibilidad no es ventajosa para la imaginación”. Aquellas efigies no nos permiten cerrar los ojos, sino justamente lo contrario, nos estimulan a vivir en una contante escenificación. Esto considerando que vivimos en un proceso de agotamiento neuronal por tener que ser sujetos del rendimiento (como diría Han), por la gestión de productividad de nuestro cuerpo/mente que nos fatiga, para lo cual lo que sucede en nuestro entorno urbano no es relevante, solo es un adorno a la hipervulnerabilidad en la que habitamos y la poca consciencia del paisaje que nos rodea. Esas antenas están estratégicamente instaladas en células urbanas para que la conexión virtual entre los habitantes sea mas fidedigna (es decir, no tenga interferencias; valga la ironía) y necesite menos energía para existir. Es decir, mientras más población, más antenas; mientras más antenas más amenazas; mientras más amenaza más camuflaje.

Estereoscópica de torre de antena de celular camuflada de especie arbórea

Estereoscópica de torre de antena de celular camuflada de especie arbórea

Este trabajo se adentra en una investigación documental sobre los alcances tanto cotidianos como políticos no sólo de las interferencias, sino también de las sombras que se proyectan en nuestros hogares. Me refiero no solo al campo electromagnético, sino al poder de los sistemas de comunicación. En aquellos espacios habitacionales se introducen imágenes latentes, invisibles para nuestra mirada , que nos gobiernan en silencio. Basta un ejercicio óptico para darnos cuenta de que lo que ingresa por la ventana, comedor o cocina invade de forma sistemática nuestra propia capacidad de discernir. Estamos enceguecidos de lo que acontece frente a nosotros. La imagen-acción realizada por Sáez en cada una de las casas corporaliza la sistematización de un desasosiego, que nos compete a todos. La elocuencia de la vulnerabilidad para cuestionar nuestra capacidad de mirar en medio de la tan anhelada modernidad, que tan solo se asoma y nos deja huérfanos.

No somos capaces de instalar la incertidumbre, pues vivimos en ella. Esta réplica original insiste en cuestionar el sistema en el cual cohabitamos, aquel del progreso desmedido y del sin sentido que nos aleja del buen-vivir (o Sumak Kawsaym en quechua), uno que se dibuja sutilmente, para hacernos creer que sus complejos engranajes de camuflajes y vigilancias son inocuos.

NICOLÁS SÁEZ G. (1973) Magíster y Arquitecto académico de la Universidad del Bío-Bío. Director programa “FAF, Fotografía de Arquitectura y viceversa”. Director de Arte revista “Arquitecturas del Sur”. Editor y productor revista “OjoZurdo, Fotografía y Política”. Ha expuesto su obra fotográfica de forma individual en diversas ciudades de Chile y ha participando en muestras colectivas internacionales destacándose entre otras: “Photobooks 10×10 latinoamericanos” en Museo de Pittsburgh, Pensilvania. USA (2016); Bienal de Photoquai en Paris, Francia (2011) y en Bienal Internacional FOTOGRÁFICA BOGOTÁ, Colombia mayo 2017. http://www.nicolasssaez.com

nota

 

  1. Kay, Ronald (1980) Del Espacio de Acá. Editores Asociados
  2. Las antenas de telefonía cuenta con el beneplácito del Ministerio de Vivienda y Urbanismo de Chile, existiendo hasta la fecha aproximadamente 25.000 autorizadas en el territorio nacional
  3. Byung-Chul Han (2014) La agonía del Eros. Herder Editorial