Imágenes del horror

Un niño muerto en primer plano no
es un niño muerto en plano general
y tampoco un niño muerto en colores.

André Bazin

El jueves 6 de abril recién pasado la portada del periódico francés Liberation contenía una imagen estremecedora: en un claroscuro estetizado, de colores perfectamente equilibrados y en un plano general perfectamente adecuado en términos formales, un grupo de niños asesinados por el ataque con armas químicas perpetrado, según la oposición siriana, por el Régimen de Bashar-al-Assad, yacían inertes, como flotando en lo negro del fondo, el color blanquecino de sus cuerpos contrastando de un modo brutal con dicho fondo oscuro, terrible, en el que aparecían, muertos. No es primera vez que Liberation se atreve a mostrar con total crudeza estas imágenes de una catástrofe humanitaria que lleva ya más de 5 años y que ha incidido en gran parte de los dramas geopolíticos surgidos de la desestabilización sistemática del medio oriente causada en gran medida por la irresponsabilidad belicosa de Estados Unidos e Israel, que ha engendrado un tipo de fanatismo y terrorismo respecto del cual aún nos faltan herramientas teóricas para su comprensión cabal; en efecto, hace casi dos años, en septiembre del 2015, la portada del pequeño Aylan Kurdi, cuyo cadáver varó en una de las playas de Turquía luego del naufragio de la barcaza en la que intentaba llegar junto a su familia a las costas europeas, recorrió el mundo, y ella poseía características estéticas muy similares –en términos de su perfección formal- a la de los niños sirios muertos consecuencia del gas sarín.

Portada de la revista Liberation aparecida el 6 de abril de 2016

Portada de la revista Liberation aparecida el 6 de abril de 2017

La recomendación benjaminiana en términos de poner atención a una tendencia propia al fascismo como es la estetización de la política, sobretodo en el ámbito de las imágenes reproductibles técnicamente (fotografía, cine, diseño) cobra especial relevancia en el momento histórico de la evolución de las imágenes técnicas en que nos encontramos: momento que es uno de una desacralización radical del flujo de imágenes, propio a la circulación en redes que –a diferencia de las que configuraban a la época analógica-, en la época digital no poseen puntos de fijación estables (operadores, fabricantes, sitios de compra de los insumos) sino que funcionan más bien desde la autoproducción y la generación automática de los contenidos y las formas. Así las cosas, a principios de los años 60 del siglo pasado el cineasta francés Jacques Rivette podía lanzarse, en el número 160 de los Cahiers du cinéma, en un virulento ataque contra el film Kappo del italiano Gillo Pontocorvo, porque éste había osado usar un travelling –elemento estetizador por excelencia de la forma cinematográfica- para conformar un plano-secuencia de una mujer que corría hacia los alambrados en Auschwitz-Birkenau (todo este debate magníficamente recreado por Serge Daney en su clásico “El travelling de Kappo”); pero se trataba de una discusión (de ética de la imagen) restringida al ámbito del arte y del discurso cinematográficos, es decir un ámbito en el que, en cuanto situadas en el contexto de las expresiones artísticas, las imágenes poseían todavía un “aura” (Benjamin) o un “efecto de halo”(Simondon): un carácter relativamente sacrosanto –no obstante la profunda laicización operada por el Museo y por la Industria- que llevó al gran teórico André Bazin a pensar a las imágenes técnicas como la tela que cubre al cuerpo de la momia del dios embalsamado, y a muchos otros –Barthes por ejemplo- a compararla con el Velo de la Verónica.

Hoy en día el proceso que se había iniciado con Baudelaire –véase el famoso poema en el que el poeta observa como se le cae el aura en medio de un boulevard, la que es pisoteada por la muchedumbre afanada en las rutinas propias del fetichismo de la mercancía- se ha consumado de un modo total con el advenimiento de la tecnología digital y la difusión ad infinitum de las imágenes por las redes sociales. Asumir ese proceso no es una tarea fácil, y tomará todavía algún tiempo llevarlo a cabo completamente. Tenderemos, por ejemplo, a pensar que lo chocante de las fotografías publicadas en las portadas de Liberation es no asumir el contexto de producción y circulación de las imágenes estetizadas: un museo, una galería de arte, pero no un periódico de consumo masivo. Al mismo tiempo, los encargados de definir la publicación de dichas imágenes como portadas del mencionado diario, habrán sin duda pensado que ese “descalce” generaría un “efecto” político de schock en la población, efecto que sería más profundo con imágenes estetizadas que, por ejemplo, con un puro texto, o un gráfico explicativo: el efecto de aura de dichas imágenes golpearía más directamente las conciencias que cualquier discurso o información.

Nos tomará algún tiempo asumir que las imágenes de nuestra época no tienen otra opción que asumir su devenir no sagrado, desde que lo digital liberó definitivamente a la imagen de su referente y por ende de la figura del “velo de la Verónica”; imágenes impuras, sucias, copiadas y recopiadas y montadas en medio de publicidad, selfies, y banalidades varias. ¿Qué es lo que choca de esas imágenes, entonces? Algo que –salvando las distancias epocales y tecnológicas- podría asimilarse con lo que chocó a Rivette del Travelling de Kappo, aunque en la forma y no en el fondo. En la forma: debemos asumir que hay ciertos límites de la representación, límites que son superiores (en una relectura, por ejemplo, del imperativo categórico kantiano) a la voluntad particular de un artista, de un fotógrafo o de un cineasta. ¿Al que decidió poner esa imagen en la portada del diario mencionado le habría gustado que su propio hijo –si muriese en tan atroces condiciones- apareciese allí, puesto en primera escena para un consumo (el de los lectores bienpensantes de Liberation) que no tiene poco de morbidez? ¿Hemos visto, en ese y otros diarios, fotos de niños europeos asesinados en primera plana?

No todo debe ser mostrado, pues las imágenes conllevan –por eso decía que aún no somos capaces como sociedad de superar el “efecto de halo” de la imagen, aunque las nuevas tecnologías hace rato lo hayan hecho- un efecto de real que puede provocar mucho daño. Pero no en el fondo: tampoco, pienso, debemos asumir (cf. a este respecto la discusión en torno a las imágenes de los campos nazis en el clásico libro de Didi-Huberman, Imágenes pese a todo) que las imágenes siguen poseyendo ese carácter de “velo de la Verónica”, que hasta hace poco les atribuíamos. No tenerle miedo al flujo sucio e impuro de las imágenes en las redes sociales, a su progresiva separación de cualquier relación con la “verdad”, y por lo tanto tener hoy más que nunca presente el dictum godardiano de que con una imagen se trata siempre de solo una imagen, pero que ella nunca es por sí sola justa (juego de palabras intraducible del francés: “c’est n’est pas une image juste, mais juste une image”) no implica que debamos sentirnos capaces –con el fin de dar un golpe periodístico- de mostrar cuando queramos una foto de un grupo de niños muertos, como si ello fuera un cuadro barroco.