2° Lugar concurso ensayos. «Soy aquella mujer del extremo izquierdo del cuadro» por Fernanda Grigolin (Brasil)

2° Lugar concurso ensayo internacional organizado por revista Atlas.

«Soy aquella mujer del extremo izquierdo del cuadro: Desmontar, remontar, regresar» por Fernanda Grigolin (Brasil)

 

Brasil vive actualmente un contexto de odio político y de fundamentalismo religioso. El presidente de la República, Michel Temer ha anulado  conquistas de los trabajadores y de las mujeres.

Las mujeres son protagonistas de las ocupaciones y de las huelgas que tienen lugar hoy en Brasil. Desde el 12 de mayo de 2016, día en el que el presidente asumió de forma provisoria (y ahora definitiva) la presidencia de la República de Brasil, manifestaciones, ocupaciones y actos en defensa de la democracia ocurren día a día. Los espacios de arte se encuentran ocupados en varias capitales, así como las universidades públicas y las escuelas. Las mujeres han asumido el liderazgo, son ellas las que se toman las calles por sus derechos y los de los demás.

Los medios de comunicación dicen que por primera vez un movimiento de resistencia se encuentra liderado por mujeres. No obstante, al visitar el pasado, exactamente cien años atrás, es posible ver que la primera gran huelga de la República ya contaba con mujeres líderes, que realizaron acciones y propuestas dentro del ámbito de la  huelga
Hay numerosas correspondencias entre el presente y el pasado. Soy aquella mujer del extremo izquierdo del cuadro [1.Soy aquella mujer del extremo izquierdo de la imagen forma parte de mi doctorado en Unicamp, titulado Arquivo 17 (2013-2018). El número 17 se relaciona con el año de la primera gran huelga operaria en Brasil y también con las diecisiete versiones del archivo que serán realizadas a lo largo del doctorado. La propuesta de la tesis, Arquivo 17, transita por tres acciones: reconocer, editar y exhibir documentos y objetos pertenecientes al universo de los operarios anarquistas paulistanos de inicios del siglo XX que realizaron la huelga de 1917 y el primer movimiento de lucha por los derechos sociales en la República. La narrativa del archivo será construida desde la perspectiva de una mujer, bisnieta de una operaria que participó en la huelga] es un trabajo que está anclado en el contexto de la primera Gran Huelga de São Paulo, que después se extendió a las demás regiones del país. Se trata de la Huelga de 1917, que cumplirá cien años en el 2017: en ella, la cuestión social fue considerada por el Estado como un caso policial. La protesta fue iniciada por las tejedoras que reivindicaban mejores salarios, pago adicional nocturno y el fin del trabajo infantil. Era julio de 1917, más de la mitad de los trabajadores de las tejedurías eran mujeres y niños que trabajaban en condiciones insalubres. El barrio Ipiranga, en São Paulo, fue uno de los focos más fuertes de la Huelga.

A pesar de haber sido las mujeres obreras quienes iniciaron la huelga de 1917 y de haber participado en el comité de los obreros y en grupos anarco de obreros, ellas han sido olvidadas y poco citadas. Soy aquella mujer del extremo izquierdo del cuadro pretende traer cuestiones vinculadas a los derechos de las mujeres y a temas como el feminismo y los derechos sexuales. Es un intento de resignificar, de traer hacia un proyecto de arte temas aún urgentes, de luchas y conquistas que continúan siendo banderas, aun después de cien años.

Los resquicios de una sociedad autoritaria, racista y patriarcal continúan. El Gobierno,  configurado como estado policial, instaurado como política pública en la República Vieja, ha sido retomado por las políticas  estatales  bajo el gobierno de Michel Temer.

Sin embargo, otras narrativas son posibles y necesarias. Al pensar en cuál sería el papel del artista como intelectual público [2. Dicho papel no es una cuestión temporaria o de un proyecto artístico específico que pretende responder a conflictos sociales y retorna a la práctica de atelier después de un día de investigación. Por lo contrario, se trata de cuestionar hasta qué punto el trabajo artístico puede ser crítico y traer una oportunidad social a lo cotidiano (Schmidt-Wulffen, 2008)], y  respecto de las demandas sociales, los temas memoria y archivo son esenciales. Y por el contexto vivido en Brasil se torna esencial hablar de otros hechos de la historia del país, como la Huelga de 1917 y sus consecuencias, que perduraron hasta el gobierno de Getúlio Vargas en 1930. El lugar de la palabra, sin embargo, no es el del historiador sino el del artista que visita el archivo, lo desmonta, lo remonta y lo regresa.

De esta forma, los temas archivo y memoria se vinculan con el montaje como procedimientos de arte. Y las imágenes técnicas –fotografías y videos– son el lugar gatillante  que, cuando son reconocidas, enlazan otras imágenes e inician la construcción de una biografía.

El presente texto trae las primeras elecciones del vídeo Soy aquella mujer del extremo izquierdo de la imagen. El pensamiento es una cuestión de plasticidad, de movilidad, de metamorfosis, así lo afirma Didi-Huberman (2013). Soy aquella mujer del extremo izquierdo de la imagen es un intento de pensamiento en el montaje, un intento de pensamiento en el arte.

La ciencia acostumbra a afirmar que la mujer es una enferma periódica, que la mujer es útero. Afirma que el amor, para el hombre, es apenas un accidente en la vida y que el amor, para la mujer, es la razón de ser de su vida, y que ella pone en ese dolor lo mejor de todas sus energías y agota el cáliz de todas sus amarguras, ya que el amor es la consecuencia lógica, inevitable de su fisiología uterina. La exageración de dichas afirmaciones es un error. Ambos nacieron por y para el amor.
Maria Lacerda de Moura, 1929

La secuencia de imágenes proviene del documental histórico Funerales del Comendador Jafet (1924). El documental narra el velorio y el entierro de uno de los principales empresarios industriales de inicios de la República de Brasil, Nami Jafet, dueño de Tecelagem Jafet en el barrio Ipiranga (São Paulo). Sin embargo, no es la comitiva lo que me interesa mostrar, sino las personas en la calle: la gente común, los curiosos que pasean y transitan por las calles del barrio Ipiranga.

Un trecho de doce segundos del documental Funerales del Comendador Jafet, 1924, se retira, se desmonta, se remonta y se repite de varias maneras diferentes, junto con escenas del mismo documental, con el propósito de disparar una biografía. El resultado final es un videoarte de 8 minutos y 28 segundos. En él, se muestra a una mujer en una escena de la calle, quien algunas veces se coloca como imagen en movimiento, y otras, en fotografía. El inicio y el final del filme son dos fotografías, el inicio y el final del movimiento.

Otra cuestión es que se asume lo inverosímil de la imagen. En aquella época en Brasil eran pocas las imágenes desde esa perspectiva, las cámaras eran pesadas y la fotografía era lugar del burgués y no del proletario. Difícilmente una escena de la calle en esas circunstancias sería abordada si no fuera dentro de un contexto burgués.

            La fotografía en ese contexto es como una imagen encarnada. Como un acto, un lugar para la manifestación en un cuerpo carnal de un fantasma. La biografía contada es un acto impensado para el lugar original (la del documental: es como una historia de fantasmas, una historia sobre la presencia de las mujeres.

Acto 01: Desmontar

Las razones por las cuales se selecciona un objeto o una imagen son de extrema importancia para un proyecto. Al pasar el documental Funerales del Comendador Jafet (1924) para frames, más de 30 mil, percibí  una mujer en el extremo izquierdo de la imagen, una mujer común vestida con tela escocesa. La secuencia en la cual aparece dura en torno de doce segundos, en un documental de quince minutos.

No tuve acceso al documental original, la Cinemateca Brasileña me facilitó el archivo digitalizado. De esta forma, trabajo con el documental editado y pasado a tecnología digital. El soporte al que tengo acceso es digital, y es a partir de él que construyo la propuesta de narrativa.

El documental original, de acuerdo con la Cinemateca Brasileña, fue organizado por José Inácio de Melo Souza, quien estableció la fecha de filmación entre el 27 de diciembre de 1923 y el 3 de enero de 1924. Antes de la edición realizada por Souza, el material examinado se encontraba disperso en pequeños rollos referente a los planos, sin letreros o intertítulos, en un total de 340 metros. El material restaurado por la Cinemateca Brasileña se realizó en el proyecto Rescate del Cine Silencioso Brasileño, financiado por la Caixa Económica Federal, entre los  años  2007-2008.

No sé nada sobre la vida real de mi narradora. Cuando miré los frames (cuadros), ella me llamó la atención, por ser una mujer común en medio del cortejo. A pesar de que el documental tiene el título atribuido al funeral, es la gente común, los curiosos de lo cotidiano quienes lo protagonizan. La cámara en su trípode permite una narrativa en tercera persona muy interesante. Hay un diálogo entre la cámara y las personas comunes; al caminar, ellas miran hacia la cámara, especialmente los hombres. Sin embargo, los hombres estarán lado a lado en mi propuesta de narrativa; ellos, los operarios, ya son los protagonistas de la historia operaria oficial, y con ellos –lado a lado con los demás actores– reasignaré el protagonismo de las mujeres, no mencionado en la historia oficial.

Los operarios paulistanos, muchos de tendencia anarquista, iniciaron a principios del siglo XX una huelga: fue el primer movimiento de lucha por los derechos sociales en la República. Y fueron las tejedoras, las mujeres operarias,  las que comenzaron el movimiento.

Brasil vivía momentos en los que las cuestiones sociales eran concebidas como casos  policiales y no existían los derechos laborales vigentes hoy. Los barrios operarios paulistanos eran lugares de pequeños encuentros. Los operarios crearon comités y círculos operarios, siempre de forma regional, de barrio a barrio, sin una unificación o en forma de centrales sindicales. Una de las organizaciones más conocidas fue el Comité de Defensa Proletaria (CDP), liderado por Edgard Leuenroth [5.Su archivo personal, que cuenta parte de la historia de los operarios de la República Vieja, fue institucionalizado y está bajo la custodia de Unicamp: Archivo Edgard Leuenroth–AEL, http://www.ael.ifch.unicamp.br/site_ael/], tipógrafo y periodista que actuó en diversos periódicos de la época, entre ellos A Plebe.

Los comités discutían mejoras salariales y eran puntos de encuentro. Sin embargo, el movimiento tomó forma después del asesinato del zapatero António Martínez por la policía. El día 11 de julio de 1917, 10 mil personas marcharon por las calles del centro de São Paulo. La caminata tenía un trayecto definido: desde el centro de São Paulo hasta el cementerio de Araçá. Por el centro, en coro, los manifestantes gritaban: “¡Liberen a Walepinsk!”[6. La huelga no solo tomó las fábricas, los pequeños comercios, los profesionales liberales, sino que también los zapateros y los contratistas se adhirieron a la paralización]. Walepinsk fue el segundo zapatero a entrar en la historia de la huelga. Fue apresado por la policía al denunciar la muerte de Martínez. En Araçá, los manifestantes finalizaron su marcha frente a la tumba de Martínez. La huelga se mantuvo durante muchos días, y otros eventos se apoderaron de la ciudad, como saqueos a mercados y manifestaciones. Había muchas mujeres entre los anarquistas. Ellas, además de la pauta propia de las mejoras laborales, hablaban sobre el derecho al divorcio y cuestionaban la virginidad (Rago, 2001). Serían las primeras en hablar de los derechos sexuales y reproductivos en Brasil.[7. Los derechos sexuales y reproductivos pasaron a ser denominados así después de la Conferencia de Población y Desarrollo, que tuvo lugar en la ciudad de El Cairo (Egipto) en el año 1994].

A continuación, un trecho de inicios del siglo xx. Firmado por Tibi[8. Las mujeres muchas veces firmaban textos con seudónimos o apenas con el primer nombre o sobrenombre] cuestiona el matrimonio como contrato puramente compuesto por intereses económicos. Opuesto al amor:

El matrimonio sirve apenas para abreviar la duración del amor, tornar odiosa la unión. En el hogar, la mujer es esclava, el hombre es el señor; él tiene el derecho de mandar, ella el derecho de… obedecer […].
¿Cómo puede existir el amor entre una esclava y un señor? […].
Por eso se dice: el casamiento es la muerte del amor. (Tibi, El Amigo del Pueblo, 2 de agosto de 1902).

 

Acto 02: Remontar

La perspectiva de la memoria es transgeneracional, siendo la memoria algo construido como un espacio entre lo fáctico y lo subjetivo. La memoria también permea cuestiones del individuo, su clase social, su identidad de género y su raza

[Archivo] no se trata de un concepto del cual tendríamos, o no, sobre el tema ya desde el pasado, un concepto factible de archivar del archivo. Se trata del futuro, la propia cuestión del futuro, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para mañana. El archivo, si queremos saber lo que esto habría querido decir, solo lo sabremos en un tiempo aun por venir. (Derrida, 2001, p. 51).

Una cuestión primordial para el proyecto, es la relación entre el espacio, el arte y la política. Un espacio se constituye de forma discursiva, en nuestro caso el archivo. Él no es una entidad, sino una relación. Y si un espacio es algo hecho para un lugar predeterminado, en el caso del archivo, puede estar en el espacio de una sala o galería, ocupando un cubo blanco. La historiadora estadounidense Rosalyn Deutsche (1992) afirma que no existe espacio sin violencia y que un espacio es político,  una vez que se construye a través de la fuerza de exclusión. Lo que incorpora en sí la fragilidad del propio espacio. Pero la fragilidad permite el replanteo del propio espacio. “La política se ocupa de lo que se ve y de lo que se puede decir sobre lo que es visto, de quien tiene capacidad para ver y cualidad para decir, de las propiedades del espacio y de los posibles tiempos.” (Rancière, 2005, p. 11). Al replantear lo que se ve y lo que se dice, se reconocen y se ordenan las maneras de hacer. Es posible establecer un paralelo entre Jacques Rancière y el poeta Herberto Helder, cuando este último habla de la poesía:

Yo pregunto si el poeta crea las cosas, pregunto si las reconoce, o entonces si las ordena. Sé que existe este intento: el de la relación, según una forma básica, entre la intensidad personal y la intensidad del mundo. Esta forma básica es el ritmo orgánico, la imposición rítmica del cuerpo. Tal vez sea este ritmo el que crea las cosas, su insistencia, la figura y el orden en el que se encuentran. (Helder, 1996, p. 131).

La poesía, así como el arte, están completamente vinculadas al signo de la transformación, pues replantean, reordenan lo visto y lo dicho: “El arte replantea lo que se ve y lo que se dice e interviene en la distribución de las formas de hacer y sus relaciones con las formas de ser y formas visibles.” (Rancière, 2005, p. 16). Según Rancière, el arte es el testimonio del encuentro con lo irrepresentable que desconcierta a todo pensamiento. Y la distribución de lo sensible sería una tarea del arte, que es la realización de la humanidad común.

El artista como montador

La obra de arte contemporánea refuerza que no existe una distinción entre el arte y la vida. De esta forma, es pertinente hablar de la obra como un pensamiento encarnado: un acto, un lugar para la manifestación de algo no carnal, no palpable en un lugar lleno de carne. Y, siendo el pensamiento una cuestión de plasticidad, de movilidad y de metamorfosis  (Didi-Huberman, 2013), es pertinente relacionar las relaciones del artista con el montaje.

En la sociedad de las imágenes técnicas, el artista es aquel que reconoce imágenes, muchas veces no hechas por él, y las monta. Así, el artista puede ser visto como un montador en una gran isla de edición, que realiza su proyecto de arte de elección y cortes. Nicolas Borriaud afirma que toda obra es resultado de una trama que el artista proyecta sobre la cultura:

No se trata más de crear a partir de un material virgen, sino de encontrar un modo de inserción en los innúmeros flujos de producción […]. Así, los artistas actuales no componen, sino que programan formas: en lugar de transfigurar un elemento bruto (el lienzo en blanco, la arcilla), utilizan el dato. (Bourriaud, 2006, p. 13).

La idea del artista como un montador, que quita y pone datos e informaciones ya existentes, ya puestos en el mundo, se aproxima de la idea de Flusser sobre el artista como jugador.

El “artista” deja de ser visto como creador y pasa a ser visto como un jugador que juega con pedazos de información disponibles. Esta es precisamente la definición del término diálogo: intercambio de pedazos de información disponibles. No obstante, el artista juega con el propósito de producción de una nueva información. Delibera. Participa en diálogos con la finalidad de, deliberadamente, producir algo imprevisto. De esta manera, el “artista” no es una especie de Dios en miniatura que imita al Gran Dios de las alturas (o lo que sea que se coloque en el lugar de ese Gran Dios), sino un jugador que se compromete a oponer, al juego ciego de la información y de la desinformación de por allí, un juego opuesto: un juego que delibere sobre la nueva información. El método al que recurre en este juego no es el de una “inspiración” cualquiera (divina o antidivina) sino el del diálogo con el otro y consigo mismo: un diálogo que le permite elaborar una nueva información junto a informaciones recibidas o a informaciones ya almacenadas. Debemos imaginar este juego productivo de informaciones dentro de una red dialógica, que actualmente se ha tornado técnicamente viable gracias a la telemática y a sus gadgets. (Flusser, 2008, p. 93).

 

Acto 03: Devolver

El videoarte, de 8 minutos y 28 segundos, se inicia con una mujer en una escena de la calle. Después, escenas del futuro lugar de las viviendas operarias (conocido como Ilha do Sapo), la Fábrica, la multitud, un hombre cruzando la calle y niños jugando. El vídeo empieza y termina con una fotografía, y tiene escenas que hacen uso del stop motion.

En la recomposición, a partir del gesto del personaje, de colocar y recolocar la mano en la boca, restablecí nuevas dinámicas de secuencias fílmicas del propio documental. Le di la posición principal y a partir de sus gestos se trajeron relaciones entre los espacios de la Fábrica, de la Ilha do Sapo, de la gente cruzando la calle y de los niños jugando. El sentido del documental, que era el cortejo (el funeral), se quita, y su cronología (velorio, cortejo, entierro) casi desaparece en la reedición, o ya no es el enfoque principal. El gesto y la gente común, así como la narradora, se ponen en primer plano y en el espacio de la calle. Como observa Georges Didi-Huberman (2008, p. 159), en el montaje hay una exposición anacrónica de las cosas que habitualmente se separan.

La secuencia que trae la mujer del extremo izquierdo de la imagen se repite entre cuatro juegos, con mezclas de stop motion y cortes de filmación:[9. La música también fue editada en juegos de repetición, dándole al proyecto una interfaz con el diseño de sonido y de imagen en movimiento]
• a veces alargando el tiempo;
• a veces acortando el tiempo;
• a veces cortando la escena en movimiento de la gente (el cruce, señalado en rojo);
• a veces cortando la escena en las personas próximas a ella sin su aparición (señalado con el número 02);
Se trató de establecer una dinámica de repetición de la misma escena y de los movimientos internos con relación a otros trechos de la escena.

Se trató de establecer una dinámica de repetición de la misma escena y de los movimientos internos con relación a otros trechos de la escena. Además de la repetición del personaje, se ve la marca tanto del lugar de la Fábrica, como del barrio, así como de escenas de la multitud. En la escena de la multitud también se nota una repetición del momento en el cual aparecen mujeres usando vestidos de tela escocesa, como el de la protagonista. A continuación, vemos algunos  cuadros:

Conclusión

Soy aquella mujer del extremo izquierdo del cuadro es un trabajo de arte que habla de algo que ocurrió hace cien años pero que reverbera hasta hoy en la historia de Brasil.

Las imágenes de la mujer no fueron hechas por mí. Yo no las produje. Ellas fueron tomadas de otro lugar, tal vez no visto como del arte,  sino del documental histórico;  tampoco fue un proyecto de un realizador de documentales, ya que el fotógrafo es desconocido y no se sabe sobre la exhibición del filme antes de la década del 2000. No obstante, cuando realizo el reconocimiento de las imágenes y las incluyo en mi proyecto, ellas pasan a formar parte de mi trabajo.

Hablar de la mujer del extremo izquierdo del cuadro  es sacarla de ese extremo, y redimensionarla como narradora;  es atribuir otras posibilidades narrativas al universo obrero, es atraer cuestiones sociales, políticas y de desigualdades entre hombres y mujeres, en 1917 y hoy en día.

* Este concurso es organizado por revista Atlas. Los seleccionados para ser publicados en la web obtuvieron el 2 lugar. El jurado seleccionó 3 autores (Brasil, Argentina, Chile) Para ser publicados en un libro el jurado seleccionó dos autores (Perú, Chile) que ganaron el 1° lugar

Referencias:

Bourriaud, N. (2009). Pós-produção. Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes.
Didi-Huberman, G. (2008). Cuando las imágenes toman posición. Madrid: A. Machado Libros.
______ (2013). A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo AbyWarburg. Rio de Janeiro: Contraponto.
Deleuze, G., & Guattari, F. (2008). Kafka: para uma literatura menor. Porto: Assírio & Alvim.
Derrida, J. (2001). Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará.
Deutsche, R. (1992). Art and public space: questions of democracy. Social Text, 33, 34-53 (Duke University Press).
Eisenstein, S. (2002) O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
Flusser, V. (1985). Filosofia da caixa preta. São Paulo: Hucitec.
______ (2008). O universo das imagens técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume.
Gell, A. (1996). Vogel’s net: traps as artworks and art works as traps. Journal of Material Culture, 1, 15-38.
Helder, H. (2008) A faca não corta o fogo, súmula & inédita. Lisboa: Assírio & Alvim.
______ (1996). A propósito de photomaton & vox ou qualquer outro texto do autor. A Phala. Lisboa: Assírio & Alvim.

Fernanda Grigolin (Curitiba, 1980) es artista visual, editora y investigadora. Estudiante de doctorado en Artes Visuales en la Unicamp (Brasil). Durante diez años fue activista de movimientos sociales en Brasil y América Latina.  Es especialista  en Derechos Humanos (USP) y maestra en  Artes Visuales en la UNICAMP.  Es idealizadora del proyecto de circulación Tenda de Livros (www.tendadelivros.org) y del periódico de artista Jornal de Borda (www.tendadelivros.org/jornaldeborda). Vive y trabaja entre Campinas y São Paulo.

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