Los fotolibros Ediciones económicas de fotografía chilena (1983): algunas consideraciones acerca de su fin pedagógico

 

Si bien existen registros de fotolibros poco tiempo después de la aparición de la fotografía, su producción se incrementa en las vanguardias artísticas. Considerados por Joan Fontcuberta como “una obra coral en la que interviene el diseño, el grafismo y la tipografía, la secuencia de las imágenes, la maqueta, el texto, es decir, una conjunción de cualidades de concepto y de objeto” 1; los fotolibros se desprenden de ser un mero soporte de fotografías para transitar, divulgar cuerpos fotográficos, formar parte de colecciones, perdurar en el tiempo y transformarse “medios portadores, o medios anfitriones, que necesitan de las imágenes para hacerse visibles, es decir, medios de la imagen” (Belting, 2007, p. 35). Propuestos como los libros del siglo XX debido a “su capacidad para mostrar lo que no alcanzamos a ver cuando miramos” [ 2. Fernández, 2011, p. 27], los fotolibros se encargan de expandir la percepción que se tiene de la fotografía, al igual que revelan narraciones visuales y discursos autorales.

Dichos antecedentes, permiten el ingreso a los terrenos del fotolibro a nivel nacional, siendo de interés un conjunto publicaciones insertadas en el contexto de la dictadura militar chilena durante los años ochenta. Es en este periodo cuando el fotógrafo y siquiatra Felipe Riobó crea las Ediciones económicas de fotografía chilena, cuyo objetivo fue publicar cada tres semanas, el trabajo de algunas fotógrafas y fotógrafos pertenecientes a la Asociación de fotógrafos independientes, AFI. A pesar de querer integrar numerosos cuerpos fotográficos, este breve proyecto editorial solo concreta la producción de tres ediciones. En ellas se incluyó el trabajo fotográfico de Mauricio Valenzuela, Luis Weinstein y Paz Errázuriz, en conjunto con una serie de textos a cargo de Claudio Bertoni, Patricio Marchant y Jaime Gré, entre otros; textos que exponen reflexiones tanto de los cuerpos fotográficos que portan estas ediciones, como del medio fotográfico durante el período dictatorial.

Portada Ediciones económicas de fotografía chilena,1983.

Portada Ediciones económicas de fotografía chilena,1983

Portada Ediciones económicas de fotografía chilena,1983

Portada Ediciones económicas de fotografía chilena,1983

Portada Ediciones económicas de fotografía chilena,1983

Portada Ediciones económicas de fotografía chilena,1983

Producidos con el objetivo de visibilizar el trabajo autoral, las ediciones económicas fueron elaboradas en base al fotocopiado en blanco y negro de series fotográficas análogas. Unidos con grapas metálicas y con un tiraje de cincuenta copias de cada ejemplar, estas publicaciones se caracterizaron por contener una potencialidad democrática derivada tanto de la imagen fotocopiada, como de su estructura precaria. Este procedimiento tecnológico y creativo a la vez, conlleva una acción subversiva respecto al mercado y a la escasa crítica de arte del periodo, conformando obras donde el trabajo colectivo y la materialidad efímera reflejan la contingencia política durante los años ochenta en el país. En este sentido, es posible identificar en las ediciones económicas la residencia de un fin pedagógico respecto al cultivo y desarrollo de la mirada crítica en el espectador.

El primero de estos fotolibros publicado el 29 de abril del año 1983, contiene el trabajo del fotógrafo Mauricio Valenzuela, cuyo conjunto de fotografías, según la información aportada por el propio autor, “no estaban dirigidas a nadie y personalmente, no era de interés que las tradujeran como un discurso, solo eran exclamaciones, interjecciones, murmullos; no tenían un fin artístico” 2. Este conjunto de fotografías que rozan lo minimalista, capturan algunos fragmentos de la ciudad de Santiago, en conjunto con un grupo de personas que circulan en una urbe cubierta por la niebla. Este aspecto, común en varias de las fotografías de Valenzuela, permite simbolizar a esta falta de nitidez visual, como un elemento que, además de generar confusión, muestra una ciudad deprimida y carente de bienestar.

Mauricio Valenzuela. Sin título. Fotocopia de fotografía análoga, 1983.

Mauricio Valenzuela. Sin título. Fotocopia de fotografía análoga, 1983.

Mauricio Valenzuela. Sin título. Fotocopia de fotografía análoga, 1983.

Mauricio Valenzuela. Sin título. Fotocopia de fotografía análoga, 1983.

Desde otra vereda narrativa, pero al interior de las fotografías de Valenzuela, se encuentran tres écfrasis elaboradas por el mismo fotógrafo. A modo de ejemplo, la primera de ellas titulada foto sin cámara, relata el transitar de un hombre con gesto de frío y chaquetón azul por una calle cubierta de niebla.

Mauricio Valenzuela. Écfrasis creada por el fotógrafo. Fotocopia, 1983.

Mauricio Valenzuela. Écfrasis creada por el fotógrafo. Fotocopia, 1983

En lo que respecta a los textos presentes en este fotolibro, el primero de ellos corresponde a un prólogo desarrollado por el gestor del proyecto, Felipe Riobó. En este, el autor clasifica a la fotografía como medio de expresión clave del periodo, afirmando que las restricciones producto de la dictadura militar, han forzado el cierre de un círculo multidisciplinario interesado por la fotografía. Ese interés, se materializa a través de la producción de una serie de textos que reflexionan sobre la práctica fotográfica, aportando valiosa información que estimula este espacio de creación, circulación y divulgación. El segundo texto realizado por Claudio Bertoni 3, expone una serie de ideas sobre las fotografías de Valenzuela sustentadas en algunos pensamientos de Buda, además de presentar al lector una descripción técnica de la obra realizada por el fotógrafo.

El segundo ejemplar, a cargo de Luis Weinstein, sale a la luz el 20 de mayo del año 1983 y contiene un cuerpo fotográfico de 20 imágenes. Todas ellas en su parte inferior, entregan al espectador la ciudad y fecha del registro. De este conjunto de imágenes, realizadas entre septiembre del año 1980 y enero de 1983, se pueden clasificar dos grupos de fotografías. El primero de ellos contiene registros del metro de Santiago, seguido por una serie de fotografías realizadas en la playa de Cartagena. En el cúmulo de imágenes, predominan los planos picados, el no contacto visual con el fotógrafo y una serie de mujeres que, fragmentadas y sin rostros visibles, transitan, reposan y entran en contacto con el agua de la zona costera antes mencionada.

Luis Weinstein. Metro de Santiago. Fotocopias de fotografías análogas, 1980 y 1982.

Luis Weinstein. Metro de Santiago. Fotocopias de fotografías análogas, 1980 y 1982.

Luis Weinstein. Playa de Cartagena. Fotocopias de fotografías análogas, 1981

Luis Weinstein. Playa de Cartagena. Fotocopias de fotografías análogas, 1981

En relación a los textos que forman parte de esta publicación, se destaca el escrito de Jaime Gré 4. Titulado “Algunas cosas lógicas sobre algo bastante difícil de someter a la lógica”, este texto permite comprender que hablar de fotografía es una tarea ingrata, principalmente, debido a que los discursos no la abordan en su total expresividad. De este modo establece una crítica a los textos sobre fotografía del periodo, debido a que gran parte de estos utilizan un lenguaje poético que se aleja de la lengua y por otro lado, son creados con un lenguaje clave solo destinado para los supuestos entendidos en la materia. Finalmente, expresa que para hablar de imágenes se debe utilizar un lenguaje claro y directo, respetando la libertad visual que poseen las fotografías. Esto permitiría que otros puedan ingresar a la discusión y así bajar las barreras. En un segundo texto, también a cargo Gré, el autor expone una serie de ideas sobre las fotografías de Weinstein. Aquí, el cuerpo fotográfico del fotolibro es abordado desde su temática humana, popular y cotidiana.

El tercer y último fotolibro, construido en base a las fotografías de Paz Errázuriz, fue publicado el 5 de octubre del año 1983. En este ejemplar Riobó desarrolla el texto “Referentes”, donde expone una serie de reflexiones acerca de la fotografía chilena. Establece que frente a la complejidad del panorama fotográfico, debe existir un trabajo colectivo para fortalecer esta práctica. Junto con esto, el autor plantea que las expresiones artísticas en Latinoamérica tienden a mirar hacia el interior, más que adoptar movimientos provenientes de Norteamérica o Europa. Dentro de este accionar se inserta el trabajo de Paz Errázuriz, cuyas fotografías, realizadas durante los años 1981 y 1982, fueron seleccionadas por ella misma. Este cuerpo fotográfico, que rescata lo cotidiano y aquellos sectores de vida a los que es difícil llegar, se dirige hacia una fotografía documental que se aleja de la realizada en Estados Unidos donde se muestra una humanidad abierta y “joligudense” 5. En sus fotografías, por el contrario, se muestran otros aspectos íntimos de lo que se creía conocer, al igual que las relaciones con el otro, con lo real y con el referente.

El segundo texto de esta edición, elaborado por Renato Orellana, se titula “¿Qué le hizo la cámara a la foto de Paz?”. En este escrito, el autor toma algunos planteamientos de Roland Barthes respecto a la simbiosis que se genera entre la fotógrafa y la cámara como un aparato que funciona por sí solo –autonomía asociada a la fijación química que permite el aparato–, siendo la fotografía una encarnación de la memoria visual. Como producto, las fotografías según Orellana, son trozos de memoria artificial que ofrecen información, pero información que se encuentra disociada de toda experiencia viviente. Esto quiere decir que las fotografías no son capaces de explicar nada por sí solas, llevando al espectador a un mundo de deducciones, especulaciones y fantasías. Debido a esto, Orellana destaca la importancia del texto como una maquinaria fabricadora de significados o mejor dicho, como un elemento que los reduce o ancla. En este sentido, la cámara descontextualiza y arranca segmentos de realidad sin hacer referencia a ella. Sin embargo, el significado de una fotografía puede conocerse por medio de la existencia de otras fotografías. Es posible que este aspecto, sea estimulado por la narrativa que contienen los cuerpos de fotografías dispuesto al interior de estos fotolibros. Del mismo modo, esta narrativa permite construir un contexto al anclar y asignar significados.

El cuarto texto del fotolibro de Paz Errázuriz, elaborado por Patricio Marchant 6 y compuesto por nueve párrafos, se encuentra segmentado por la presencia de una serie de retratos de tres ancianas sentadas frente a la cámara y un poema de Gabriela Mistral, titulado “Tres árboles”. Dentro de las ideas desarrolladas por Marchant al inicio de su texto, se destaca la relación entre el poema antes mencionado y las fotografías de las ancianas. Menciona además, que Paz se obliga a establecer cercanía con quienes captura con su cámara; ancianas, locos, travestis y trabajadores de un circo posan para ella. Y ella como fotógrafa conocedora de cada nombre, permite que el espectador establezca una relación con quien se encuentra frente a la cámara.

Paz Errázuriz. Fotocopias de fotografías análogas, 1983

Paz Errázuriz. Fotocopias de fotografías análogas, 1983

Paz Errázuriz, Fotocopias de fotografías análogas, 1983

Paz Errázuriz. Fotocopias de fotografías análogas, 1983

Paz Errázuriz. Fotocopias de fotografías análogas, 1983.

Paz Errázuriz. Fotocopias de fotografías análogas, 1983.

Como ha sido expuesto, la materialidad de las ediciones económicas permite llevar las fotografías de un archivo personal, a un medio duradero y portador de información visual y textual. Aquí, los archivos fotográficos funcionarán como cimientos para dar paso a la construcción de un segundo medio, las publicaciones en fotocopia. De esta forma, es necesario recalcar el cambio de materialidad que experimentaron los archivos fotográficos personales de Valenzuela, Weinstein y Errázuriz. Dicha modificación da origen a fotolibros con variaciones entre lo percibido por el aparato mecánico y lo percibido por el ojo orgánico, es decir, lo percibido está doblemente mediado, tanto por la cámara fotográfica, como por la fotocopiadora capaz de generar imágenes con variaciones informativas.

La serie de transformaciones que experimentan las fotografías producto del proceso de fotocopiado, asociadas a la reducción de medios tonos, alto contraste, pérdida de detalles y ruido visual, pueden generar una modificación en la mirada de quienes se encuentran en el rol de espectadores. Como respuesta a lo anterior, es posible que se geste la mirada crítica. Definida por Pablo Ball-llatinas como “aquella capaz de maravillarse, de hacerse preguntas, y de interrogarse sobre “todo”, incluso […] sobre lo obvio” 7, esa mirada cuestionadora, puede evitar el condicionamiento que ocasionan, sobre los modos de ver particulares, las miradas hegemónicas que estabilizan también el uso de los medios. Del mismo modo, la mirada crítica incluye un cuestionarse a sí mismo, además de las críticas e interrogantes que se puedan establecer respecto a lo externo. Este choque de fuerzas, es el que posibilita la construcción de conocimiento.

Vinculada a las fotografías y luego a las imágenes fotocopiadas, esta mirada crítica puede interactuar con otras miradas durante la percepción en el acto exhibitorio, lo que permitiría que el espectador experimente un cambio en su mirada. En este contexto, “desde siempre los medios históricos se han medido mutuamente y se han definido recíprocamente, aplicando en la imagen no solo la reproducción sino también la producción de una mirada que ha simbolizado y modelado la percepción de una determinada época” (Belting, 2007, p. 273). Dicha modificación de la mirada producto del encuentro con imágenes fotocopiadas derivadas de fotografías, puede contener un fin pedagógico ligado al entrenamiento y construcción de una nueva mirada, tanto en el espectador educado como en el no instruido. De esta forma es posible afirmar que en el acto exhibitorio se produce una confluencia entre las miradas del editor, de quienes producen las fotografías y de quienes actúan como espectadores. Por lo tanto, quien se encuentre con esta serie de fotolibros puede coordinar su mirada con el mundo, especialmente con el acontecer nacional de la década de los ochenta.

Con las ediciones económicas, Felipe Riobó intenta dar a conocer a través de una materialidad precaria, una práctica artística intensa y resistente ante el contexto político. Respecto a este tipo de acciones artísticas es posible que se gesten artistas que, al manipular aparatos tecnológicos como la fotocopiadora, tomen una nueva postura frente al acto de crear una obra. Se puede establecer de esta forma, que la creación de las ediciones económicas se concentra en los procesos productivos, más que en los objetos como productos artísticos. Con esto, es factible que se libere a la mirada hegemónica asociada a la construcción de fotografías y de obras artísticas contenedoras de ellas. Así, este conjunto de fotolibros se transforma en un modo de expresión que opta por una materialidad fungible, donde las series fotografías fotocopiadas dan testimonio de un cruce entre la fotografía documental, la fotografía autoral y la fotografía inserta en las artes visuales del periodo.
Este conjunto de fotolibros genera una nueva retórica al persuadir y conmover a través de una materialidad precaria, mediada por la máquina fotocopiadora. De esta materialidad se desprende una mirada contenedora de problemáticas sociales, usufructuando de las necesidades del espectador respecto al consumo de imágenes canónicas. Funcionan en este sentido, como obras críticas en la medida en que, “le toca precisamente al arte crítico oponerse a ese facilismo de la cultura mediática a la que solo le gusta trasladar imágenes livianas: imágenes vaciadas de todo conflicto de significación e interpretación” (Richard, 2006, p. 104). Este tipo de arte al que hace mención Richard, incluye a las ediciones económicas: obras capaces de desarmar las miradas hegemónicas y de sembrar dudas sobre el mensaje comunicacional que se desprende del conjunto de fotografías matrices, luego de ser sometidas a las transcripciones visuales durante el fotocopiado.

Si bien la práctica fotográfica documental que se instala en la AFI se liga al paradigma hegemónico positivista, que considera a la fotografía como testigo de una realidad o como un elemento de denuncia, la materialidad final y los procedimientos técnicos que dan origen a las Ediciones económicas de fotografía chilena, durante el tránsito desde lo analógico hacia la fotocopia, pueden acercar a estos fotolibros a un paradigma constructivista. Este modelo considera a la fotografía como un producto constructor de realidad; un registro incompleto de la realidad en contra del olvido, pero que permite el rescate de objetos y situaciones no captadas por la experiencia del estar ahí.
Al pensar en una lógica del fotolibro, la variedad de interpretaciones que puede generar el encuentro con una fotografía, pueden ser reducidas al momento de aproximarse a una serie de imágenes; en este caso, a un conjunto de fotocopias derivadas de matrices fotográficas. Sumado a lo anterior, la serie de textos al interior de las ediciones económicas pueden provocar un anclaje o una relación de relevo con las imágenes 8, permitiendo o facilitando el acceso a un determinado sentido. Esta presencia de textos, genera diferentes niveles de significación respecto a los múltiples usos e inagotables apreciaciones durante el acto exhibitorio 9, y del mismo modo las series fotográficas fotocopiadas que poseen un orden previamente establecido por quienes realizan la edición de cada fotolibro, pueden contener una forma de “idioma” universal que facilite y centre la interpretación.
Desde lo medial, el conjunto de fotocopias de fotografías que habita en los fotolibros, y que tiene una coherencia narrativa, permite establecer una serie de conexiones que producen una ganancia de significados; sobre todo por visibilizar un medio a través de otro, es decir, se muestra el medio fotográfico a través de la fotocopia. En este sentido, la presencia del original o matriz fotográfica pasa a un segundo plano, debido a que el nuevo conjunto de imágenes desenmascara al medio inicial. Con esto se hace evidente, además, la posibilidad que tiene la fotocopia de desenmascarar el engaño que produce la fotografía como registro creíble. En el caso de las ediciones económicas para generar dicho descubrimiento, se requirió de un cambio de materialidad que trajo consigo un mayor valor de contemplación y de exhibición. De esta forma ya no se está en presencia de fotografías, sino en presencia de imágenes que producto de la transcripción visual, se apartan de ser meros registros de realidades. Este nuevo conjunto de imágenes fotocopiadas, son resignificadas producto de la acción de la fotocopiadora y de la acción editorial realizada por Riobó. A su vez las fotografías resultantes del proceso de fotocopiado, salen de su zona de seguridad para estimular la democratización del arte fotográfico en la década de los ochenta en Chile, y con esto resistir a las fuerzas ejercidas por el contexto dictatorial.

Referencias bibliográficas

Ball-llatinas, P. (2011, abril). Pedagogía de la mirada y modos de ver. Formar docentes para educar la mirada. Revista ser corporal [en línea]. Disponible en:
http://revistasercorporal5ped.blogspot.cl/2011/04/pedagogia-de-la-mirada-y-modos-de-ver.html [204, 17 de mayo].
Barthes, R. (1986). Retórica de la imagen. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Madrid: Paidós.
Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Trad. Gonzalo Vélez. Madrid: Katz.
Fernández, H. (2011). El fotolibro latinoamericano. México: Editorial RM.
Fontcuberta, J (2011, diciembre). El hechizo del fotolibro. Diario El País [en línea]. Disponible en: http://elpais.com/diario/2011/12/17/babelia/1324084335_850215.html [2014, 27 de enero].
Jösch, A. (2014). La función crítica de la fotografía: por una pedagogía de la mirada. Tesis de Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile, Santiago.
Richard, N. (2006). Estudios visuales y políticas de la mirada. Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen. Buenos Aires: Manantial.

nota
  1. Cita extraída del artículo “El hechizo del fotolibro”. Publicado en diciembre 2011. http://elpais.com/diario/2011/12/17/babelia/1324084335_850215.html 
  2. Esta información fue proporcionada por el fotógrafo, a través del intercambio de correos electrónicos durante el mes de octubre del año 2014
  3. Fotógrafo, poeta y artista visual chileno. Sus fotografías funcionan como un poemario visual. Ingresa a la AFI en el año 1986
  4. Periodista de la Universidad de Chile y reportero gráfico entre los años 1969 y 1974. Durante la segunda parte de los setenta, estudia fotografía en Berlín y semiótica visual en Francia. Profesor de la desaparecida Escuela de Fotografía “Fotoforum”
  5. Término coloquial, utilizado para referirse al tipo de fotografías realizadas en E.E.U.U. donde predominan las figuras de estereotipos heroicos
  6. Investigador y profesor del Centro de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile. Con estudios de filosofía en la Universidad de Chile y en la Universidad de Montreal, parte de su obra se centra en la interpretación de la poesía de Gabriela Mistral. En 1984 publica el libro; Sobre árboles y madres
  7. Extracto del texto “Pedagogía de la mirada y modos de ver. Formar docentes para educar la mirada”. Revista ser corporal. Publicado en abril del año 2011. http://revistasercorporal5ped.blogspot.cl/2011/04/pedagogia-de-la-mirada-y-modos-de-ver.html
  8. Las funciones de anclaje y relevo fueron propuestas por Roland Barthes en “Retórica de la imagen”. Disponible en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces (1986)
  9. Ideas planteadas y desarrolladas en la tesis de Andrea Jösch “La función crítica de la fotografía: por una pedagogía de la mirada”