Sobre Monumento Editado y otros matices. Una conversación con Andrés Durán

 

Conocía a Andrés desde que estudiamos en la escuela de Bellas Artes de Arcis, a fines de los noventa, principios de dos mil, sin embargo nunca coincidimos después de esa época hasta esta conversación. Su obra Monumento Editado fue distinguida el año pasado por PhotoEspaña16 con el premio Descubrimientos que reconoce el mejor trabajo fotográfico presentado en los visionados de portafolios de Latinoamérica y España. Bajo ese contexto, expuso la serie premiada el pasado Junio en el Centro de Artes Alcobendas de Madrid. Monumento Editado propone distintas series fotográficas que retratan monumentos conmemorativos de Sudamérica, mediante su registro y manipulación digital, nos plantea devolver la mirada a su invisibilidad urbana y anonimato histórico, buscando repensar su carácter patriótico, su estética decimonónica europea y aquél imaginario simbólico latinoamericano ligado a un período post-independentista. Durante su estancia en Madrid nos reencontramos en el barrio Lavapiés para conversar de Monumento Editado y de su experiencia como artista visual. Yo ya tenía ciertos pensamientos e inquietudes en torno a su obra, así, con esta conversación, aproveché para plantearle aquellas dudas, saber cómo
definía ciertas lecturas históricas y políticas que la serie desprende, conocer su recepción en España y ver qué opinaba, desde una perspectiva académica, de nuestra extinta escuela de Arcis.

Centro de Arte Alcobendas de Madrid, 2017.

Centro de Arte Alcobendas de Madrid, 2017.

Centro de Arte Alcobendas de Madrid, 2017.

Centro de Arte Alcobendas de Madrid, 2017.

Una obra que viaja. La dinámica del rendimiento

Paloma: ¿Cuánto tiempo llevas trabajando Monumento Editado?

Andrés: El año 2014 fue la primera vez que lo expuse, pero comencé a finales de 2013, o comienzos de 2014. Yo creo que van 3 años y medio desde su inicio.

Paloma: Entiendo que se comporta con distintas fases y reconocimientos

Andrés: Sí

Paloma: Pareciera que, como una bola de nieve, fue cogiendo forma hasta transformarse en un cuerpo robusto ¿Cómo se ha dado este proceso?

Andrés: La primera vez que lo expuse en el 2014 estaba solamente enfocado en los monumentos cercanos a la galería Gabriel Mistral de Santiago, la idea era hacer un proyecto site-especific, siempre me gustó mucho esa relación entre el adentro de la galería, la ficción, y el afuera donde uno podía encontrar los monumentos reales. Desde ahí el proyecto agarró vuelo, generando imágenes que tienen una simpleza, y también una potencia visual. Luego decidí ampliarlo hacia los países fronterizos con Chile, hacia Perú, Bolivia y Argentina. También porque compartimos una idea, o una historia después de independizarnos de España que nos une, tenemos próceres que son los mismos, hay un imaginario y una forma de construir la imagen nacional similar.

Paloma: ¿Una imagen también patriarcal, hegemónica?

Andrés: Claro, en ese sentido es súper interesante, porque antes de la independencia todo era un solo territorio con virreinatos, entonces llegada la independencia cada uno arma un país y se trata de diferenciarse del otro.

Paloma: Aparece la noción de frontera, de protección

Andrés: Claro, y se necesitaba tener un imaginario nacional que representara y diferenciara a cada grupo, pero al mismo tiempo todos ellos mandan a hacer los monumentos aquí en Europa, y desde acá se construye ese imaginario, con una estética europea.

Paloma: Físicamente estereotipada e idealizada probablemente

Andrés: Sí, entonces había una cercanía muy fuerte en ese estereotipo, y por ello me parecía coherente centrarse en aquellos cuatro países, todos tenían un mismo referente y todos trataron de hacer lo mismo, construir un imaginario nacional, y así fui estableciendo un cuerpo de obra mucho más importante.

Paloma: ¿Y repetir la misma operación visual que habías hecho en Chile con monumentos que ibas encontrando en cada país y que correspondieran a algún período histórico específico o fue una búsqueda arbitraria?

Andrés: En general me enfoqué entre mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, que es el momento en que empieza esta construcción de un ideal nacional. Esta etapa involucró residencias, volver a algunos de los países a exponer, y por ese lado ha sido muy enriquecedor porque no es que yo vaya a algún país y haga simplemente la fotografía, sino que investigo sobre los monumentos antes de intervenirlos.

Paloma: Antes de registrarlos y luego intervenirlos

Andrés: Es decir, hay una investigación previa, primero de saber quién es el personaje y el momento en el que fue construido el monumento, porque no ocurre que el personaje muera y tenga su monumento al día siguiente, sino que pasa un buen tiempo en el que llega a ser considerado héroe o prócer. Entonces es una construcción política también, todo esto lo hago porque creo que antes de ocultarlo debo saber bien quién es, qué hizo y qué estoy ocultando.

Paloma: Y porqué fue digno de ser “petrificado” en el tiempo

Andrés: Sí, y en todo eso hay un proceso largo, cuatro años que considero un período normal para hacer un proyecto de investigación. A veces me dicen “¿hasta cuando vas a hacer monumentos?”, con esa necesidad de tener cada año un proyecto nuevo y distinto, pero ya no comparto eso, prefiero dedicarme a investigar  y que el resultado sea mucho más coherente.

Paloma: Algo sucede con los trabajos llenos con distintas fases y períodos como Monumento Editado, a veces los aprendes a querer, o a veces sientes ese deseo de arrancar a la siguiente aventura. Quizá que te pregunten “hasta cuando monumentos” responda a ese espectador que anhela ver una nueva idea tuya, aunque esté claro que un mismo trabajo entendido como investigación puede ser insaciable tanto en el tiempo como en su posibilidad visual.

Andrés: A mí me ha pasado que he disfrutado que Monumento Editado sea conocido internacionalmente, pero también me pasa que al mostrar el trabajo a un curador donde por tiempo no puedes mostrarle varios sino un trabajo, me he dado cuenta que tengo trabajos anteriores que no les saqué todo el rendimiento en su momento, sobre todo en términos de hacerlo circular. No saco nada con hacer un buen trabajo y que quede con una buena crítica en un círculo reducido, y que después no se vea más. Entonces estoy tratando de entrar en la dinámica del rendimiento del trabajo.

Paloma: Claro porque pareciera que ciertas obras toman alas propias, se independizan, buscan ellas mismas su rendimiento -mas allá de la innegable necesidad de ayudas estatales, privadas, para producirlas- y se convierten en “obras viajeras” que crecen con una fuerza propia que supera el esfuerzo de su creador.

Andrés: Lo que pasa es que, en el caso de Monumento Editado, funciona dentro de la lógica de la serie, de una obra que se ha ampliado dentro de esa lógica, y que puede permitir esa fuerza y rendimiento, porque sería distinto tener 5 monumentos, a tener 20. Además el monumento en su propia operación de serialidad funciona casi como una propaganda política. Está lleno de casos en los que se mandaba a hacer varias copias de la misma escultura, que luego eran regaladas a distintos países para que las instalaran en sus ciudades, lo único que cambiaba eran los pedestales, que eran diseñados y construidos por gente local. Por ejemplo, el libertador de Uruguay, José Artigas que sale con un sombrero en la mano en la mayoría de las esculturas, lo tengo fotografiado en varios lugares, incluso aquí en Madrid también hay uno, es exactamente la misma escultura que se va repitiendo, el mismo tamaño y material, salvo el pedestal.

Prócer de pie José Artigas.

Prócer de pie José Artigas.

Paloma: Y el pedestal es fundamental porque es el que te ayuda a ocultar o anular al mismo personaje

Andrés: Sí absolutamente, y es interesante también porque el pedestal va variando dependido del lugar, en Latinoamérica los cambios quizás son más sutiles, entre uno de Chile o de Bolivia por ejemplo, pero en Nueva York son unos bloques inmensos de mármol negro, muy cercanos a la estética de los rascacielos, completamente diferente a lo que se ve en América Latina.

Paloma: Una visualidad que pretende responder también a un modelo socioeconómico

Andrés: Sí, en cambio los de Latinoamérica son más barrocos, con una decoración que tenía otros referentes y aspiraciones estéticas.

Paloma: Y cómo ves esta experiencia de viajes junto a Monumento Editado y esta última parada europea.

Andrés: Como el trabajo lo he mostrado varias veces en América Latina -en Buenos Aires en una muestra grande en FoLa, la Fototeca Latinoamericana, se mostró también en la Bienal SIART de la Paz, me falta mostrarla en Lima que es un proyecto próximo-, la exposición acá en España ha tenido una cierta poética porque la lógica hasta antes de esta exposición era la dinámica de mostrar monumentos de próceres Latinoamericanos en América Latina, en el que funcionaba el juego de la ficción: al interior de la sala estaba el monumento representado que luego podías encontrar en la ciudad. Pero al traerlos a España, de alguna manera, aquellos monumentos enviados a Latinoamérica, son traídos de vuelta, manipulados e intervenidos. Y eso tiene una cierta poética que me parece atractiva.

Paloma: Y qué pasó con las diferencias de público, porque como tú dices aquí no se sale a encontrar al personaje retratado “borrado”, “anulado”.

Andrés: Me pasó en la inauguración que muchos me comentaban que la operación les parecía interesante, pero dentro de un contexto donde se piensa Latinoamérica como un sólo lugar, sin saber sus diferencias, entonces se produce una lejanía a ese concepto de América Latina.

Paloma: Es que resulta sugerente tu trabajo en un contexto europeo fotográfico que pareciera entender un imaginario latinoamericano arraigado en lo exótico, kitsh, violento, o de realismo mágico… Y Monumento Editado nos hace pensar América Latina sin necesitar aquél imaginario, incluso reinventando la mirada neutra y objetiva del espacio urbano que desciende de la escuela alemana de los Becher.

Andrés: Claro, me interesa trabajar con el imaginario y el contexto propio de Latinoamérica, pero sin caer en el estereotipo de la violencia y el realismo mágico. Mi interés, basado en mi experiencia en Chile y América del Sur, me hace poner la mirada en otro tipo de fenómenos que también están presentes; el crecimiento acelerado de las ciudades, las construcciones eclécticas, y esa constante sensación que seguimos siendo colonia.

Andrés Durán, Monumento editado, 2014-2017

Andrés Durán, Monumento editado, 2014-2017

Las imágenes y la historia. Volver visible lo invisible

Paloma: Quisiera retomar una idea del principio, cuando me hablabas de tu interés  en realizar Monumento Editado en Chile, Perú, Argentina y Bolivia, esto pensando en que el interés global que ha tenido es también porque logra traspasar fronteras cuando destierra un conflicto identitario propio de culturas que comparten y conviven un mismo pasado histórico. Lo cual lo convierte en un trabajo que destierra “lo vivo”.

Andrés: Esa fue quizá una de las dudas al querer trabajar con los 4 países En general, en mis fotografías no aparecen personas, no me interesa esa fotografía del instante decisivo, sino hablar de un tiempo prolongado, que no se sepa bien, y dentro de esa lógica no sabía si en las fotografías se iba a distinguir si era Bolivia, Perú, Chile o Argentina, porque como no aparece gente cuesta más identificar el lugar. Y eso me gusta, porque de alguna manera es un lugar cercano, las fronteras y las diferentes culturas que se fueron armando nos diferencia, pero armamos las ciudades en base al mismo referente, entonces esa similitud, aunque no siempre la queramos ver, está presente en nosotros.

Paloma: Y nace ese posible pasado compartido, donde la figura del monumento sigue siendo, más allá de su invisibilidad urbana, el recuerdo de una Historia oficial, esa historia con H mayúscula, enseñada a la fuerza y por lo mismo cada vez más dudosa. El monumento aparecería como la representación de la violencia con que los relatos de la historia se nos han impuesto en el tiempo.

Andrés: Sí, el hecho que sean monumentos invisibles, donde ya nadie repara, evidencia que aquello que se trató de representar ya no funciona. Para mí es importante que estén, mostrando esa invisibilidad. Por ejemplo, en la inauguración aquí en Madrid, se me acercó alguien y me empezó a hablar de los monumentos de Franco, me contó que aquí los sacaron todos, y él me decía que en vez de haberlos retirado deberían haberlos intervenido, con “tus ficciones”, porque es igualmente parte de la historia. Y efectivamente, está bien que sigan de alguna manera porque más allá de lo que representa el personaje, representa un momento histórico que también es importante no olvidar.

Paloma: Pareciera que la imagen, o en este caso el monumento como representación de un pasado, necesita de la ficción, la manipulación técnica o el montaje que permite la duda para recordarnos nuestra propia farsa. Didi-Huberman plantea que el montaje es una respuesta al problema de la construcción de la historicidad porque escapa de lo definitivo y se instala en los vestigios que sobrevivieron y en las temporalidades contradictorias.

Andrés: Claro, es que pensando el modo de operar, yendo más allá de Monumento editado, yo he ocupado estas herramientas de postproducción digital y nuevos medios para exacerbar ciertos fenómenos, en este caso es la invisibilidad del monumento la que exacerbo cubriendo el monumento, y esto pasa en gran parte de mis trabajos, de volver a mirar el entorno, que creo que es importante. Ya es normal que instalen una antena de celular en la mitad de la plaza y que nos moleste mucho, pero pasado un mes o a la semana siguiente ya nos acostumbramos y no la vemos, entonces mi interés al utilizar medios digitales es generar esta ficción para volver visible lo invisible.

Paloma: Lo curioso es pensar aquí que necesitamos de la ficción, del relato inventado para observar quienes somos, y que a la vez, perdería relevancia cómo esté realizada o cuanto esté intervenida la imagen para hablar de “una verdad”. De hecho tus monumentos alcanzan una realidad/irrealidad de ciencia ficción, que parece abducida, futurista, extraterrestre.

Andrés: Sí tienen un aspecto de los monumentos de la antigua Unión Soviética, un monolito de aspecto raro. Es que intento ver los trabajos sin ninguna moral, intento que el mismo trabajo genere preguntas, para algunos puede generar las ganas de ir a conocer y apreciar los monumentos, pero para otros es cuestionar la estética europea o la pose escultórica del prócer. Me gusta que existan diferentes lecturas y diferentes verdades.

Paloma: Esta carencia de moral que no busca un lenguaje ético fotográfico, quizá es uno de los valores de Monumento Editado, que si bien permite un pensamiento histórico-político o incluso poscolonialista, aparenta no buscarlo con literalidad y ansias.

Andrés: Sí, pasa con algunos trabajos políticos que la posición o la lectura es muy definida. Para mi lo político es también mirar alrededor, ese simple acto puede ser sumamente político, y la falta de moral es porque no me interesa ser el salvador de algo, me interesa generar preguntas, más que decir lo que hay que hacer.

Cuando la familia académica desaparece o la permanente resistencia

Paloma: Probablemente que la técnica se ejecute a la par del concepto o que la idea sea la que busca el medio técnico más allá de la disciplina a la que nos adscribamos (pintura, escultura, fotografía..) es un asunto que aprendimos en la desaparecida Escuela de Bellas Artes de Arcis a fines de los noventa. Por ejemplo, yo en escultura trabajaba con fotografía.

Andrés: Yo en ese sentido, me considero artista visual porque no tengo ninguna dependencia al medio, en este momento mi trabajo es más fotografía, pero al estar tan intervenida también es pictórico, por ejemplo no es que me moleste que cuando me llamen “fotógrafo”, pero es como cuando te llaman con otro nombre y uno mira igual, es muy raro, soy artista visual porque puedo, como tu dices, buscar cualquier medio pensando en el objetivo del trabajo. En el Arcis estaba en el taller de Pintura con Brugnoli y de los 20, dos personas pintaban, y los otros tratábamos los problemas de la pintura con diferentes medios.

Paloma: Yo recuerdo que compañeros que eran buenos pintores hacían instalaciones quizá intentando reinventar las técnicas pictóricas tradicionales, pero también renegando de la pintura.

Andrés: Sí, pero después las generaciones siguientes fueron cambiando, a veces eran todos pintores, según la onda del contexto, yo siempre lo atribuía a que había una libertad de usar los medios, lo que para mi fue espectacular porque lo que te enseña la escuela no es el uso técnico, sino una metodología, una forma de pensar visualmente. Y el Arcis tenía esa cosa crítica poderosa que se extraña, da pena que haya muerto porque ese pensamiento crítico es necesario y determinó la mirada de los artistas que egresamos. En mi caso, la relación con la ciudad, el deambular, la deriva, era muy parte de la escuela y se nota en mis obras, yo antes estudié arquitectura tres años, pero en el Arcis tuve mucha más vinculación con el espacio urbano y su observación. Además estábamos en pleno centro, en Huérfanos.

Paloma: Todo esto inscrito en una educación artística universitaria chilena muy arraigada a cada disciplina y facultad, cada artista parece egresar con un patrón de hacer y un mentor académico.

Andrés: Yo creo que es interesante cuando se da cuenta de dónde uno estudió, me gusta que ocurra eso porque también hay una tendencia a pensar que los artistas se inventan solos, y no siempre se reconoce por qué profesores pasaron, sus referentes. Eso es importante porque sino repetimos lo clásico de Latinoamérica: que viene la generación siguiente y destruye todo lo que se hizo antes, y creen que lo están inventando todo. A mí me alegra haber estado en esa época en el Arcis porque me siento representado con esos profesores y con lo que me enseñaron, y probablemente no tengo el típico trabajo de los que estudiaron en Arcis, pero hay una mirada crítica que viene de allá.

Paloma: Y lo sugerente es que más allá de esta especie de “orfandad” académica en la que quedamos quienes estudiamos allí, el proyecto de Arcis recordado como la academia más crítica y reaccionaria a lo impuesto, a lo legitimado y a los saberes oficiales, realmente sí tuvo un resultado objetivo con, por ejemplo, carreras consolidadas y reconocidas internacionalmente como la tuya. Sin embargo, nuestra “familia académica desapareció”, pienso que el logro de tu obra encuentra su reconocimiento en lo que el mismo ideal político-educativo llevó al fracaso, apetecibles frutos de un árbol que fue talándose por sí mismo.

Andrés: Sí absolutamente, es que en Arcis todos vivíamos en un estado de emergencia permanente, era parte nuestra, incluso en sus mejores tiempos había una inestabilidad, una sensación de que todo era posible y que al mismo tiempo era inestable, posible desde la precariedad. No sé en realidad porque se lograron esos frutos, pero las carreras a veces tienen ciertos momentos, ciertas generaciones. En mi caso el reconocimiento es más tardío, no soy la joven promesa.

Paloma: Por otro lado ya pasados años de carrera y trabajando fuera, mencionar donde uno estudió a veces es irrelevante o cobra importancia en el circuito local, en ciertos momentos se agradece haber “des-aprendido”, haberse despojado de la institución, o del país o año de nacimiento, lo digo no como negación de origen, sino observándose parte de una diversidad mayor o de un problema global.

Andrés: Quizá yo tengo una mirada más romántica en ese sentido, porque me encanta decir por ejemplo que soy de Chile, porque creo que mi imaginario es muy chileno, incluso muy santiaguino, imaginario que intento ampliar, pero que se origina ahí, entonces creo que es un antecedente para alguien que te quiere leer. Ahora es verdad que el “de dónde uno viene” o “en qué colegio estudiaste” puede resultar pueblerino, o quizá muy chileno, como si esos vínculos dieran la opción de identificar o detectar tu perfil. A mi me pasaba en el Arcis que la sensación de “universidad” funcionaba, llegaba gente de distintas realidades, algo que no necesariamente pasa en otras universidades, no es prejuicio, pero en ciertas universidades llega gente de un mismo circuito y se siguen relacionando entre ellos, en Arcis se vivía diversidad, había mezcla. Pero a la vez, era una diversidad que fracasaba porque no tenía aquella red de trabajo y oportunidades que sí tienen aquellos otros lugares, porque estuvo todo el tiempo en una resistencia, y todo esto entendiendo que ser artista en Chile es un sacrificio, sobre todo si no vives en un entorno que de alguna manera te apoye.

 

Andrés Durán: https://www.andresduran.cl/