La imagen infiltrada. Tiempo y terror en la obra de Francisco Papas fritas

“¿Qué no hay un único tiempo que ya nos divida la cuestión de qué es ese tiempo?, tiene que ver con el problema de saber qué historias han resultado formativas, cómo se intersectan —o dejan de intersectarse— con otras historias y cómo se organiza la temporalidad a lo largo de unas líneas espaciales”
Judith Butler, Marcos de guerra

¿QUÉ ES EL ARTE POLÍTICO? La propia formulación de lo que se entendía por arte político no dejó de suscitar desacuerdos durante el siglo XX. Rastros de una polémica inacabada que aún hoy ronda al arte cuando éste se declara en cercanía de la política. A las habituales complicaciones del arte y la política descritas en las señas de la instrumentalización o de la vanguardia, hoy habría que agregar la complicación del tiempo.

¿Cuál es el tiempo del arte? O, más bien, deberíamos preguntarnos: ¿Cuál es el tiempo de la política? Ambas preguntas presentan una dificultad. Si bien nunca ha sido sencillo responder sobre la temporalidad del arte político, al menos cuando éste se confiaba en los relatos de la emancipación y la transformación revolucionaria, su temporalidad no parecía ser otra que la del porvenir, si bien su acción se debía comprometer con el presente. La dificultad aparece cuando ese relato de transformación se ve desprovisto de su enunciación utópica, volviéndose sólo un arte del presente. Enhorabuena para algunas y algunos. Esta es la opinión del artista visual austriaco Kryztof Wodiczko quien en The Transformative Avant-garde propone una práctica artística crítica cuyo telón de fondo es la democracia y los derechos humanos y, sin embargo, sus palabras maestras son las del diseño, funcionalidad y usuario 1. Debe ser destacado que el lazo que une arte, política y presente se viene enlazando sin pausa desde los años noventa. Así lo vuelve explícito Susan Buck Morss en What is Political Art 2En 1997 en el contexto de la exposición InSITE97 realizada en Tijuana, la teórica del arte llamaba la atención sobre los posibles sentidos que podrían otorgarse al sincretismo formado por el par “arte político”. De las distintas miradas y perspectivas que se abrían en aquel entonces para definir el arte político, se destacaba el emergente contexto de la globalización, el cuerpo y la violencia. Estas temáticas buscaban, sin embargo, indicar algo más: el tiempo. O dicho de otro modo, de qué manera el futuro (progreso), el pasado (detención) y el presente (contexto) articulaban la propia relación entre arte y política.

Si bien el problema entre el arte y la política parece irresoluble, es siempre posible confiar en una definición mínima. Es en ese mínimo que Buck Morss define el arte político sólo como una crítica práctica contextualizada. No es casual por ello que sean la instalación y la performance las prácticas artísticas que con más fuerza toman lugar en la escena del arte en la época de la globalización y de la mercantilización de las formas de vida. Debe ser advertido además que la breve indicación de Buck Morss no hace sino definir, a pesar de sus aprehensiones, el arte político como un arte del presente. Un arte que interviene, que interrumpe el diagrama de lo social con la pretensión de que el arte sea la continuación de la política por otros medios 3. Así ha sido desde entonces.

IMAGEN Y TIEMPO. Esta descripción del arte político desde la temporalidad del presente se ha vuelto más compleja. Lo que en un momento parecía sacar al arte de dualismos irresolubles parece limitar, hoy, su posicionamiento crítico. Esta limitación estaría en la propia definición del arte político como arte del presente, toda vez que la propia temporalidad del capitalismo neoliberal no es otra que la del “presentismo”. En esa coincidencia, el arte compartiría las señas que parecen definir al orden del neoliberalismo: su movimiento (la proyección), su velocidad (la rapidez) y su figura (el ciclo). Así lo nota la teórica del arte Keti Chukhrov en The False Democracy of Contemparary Art 4.  Si el arte quiere ser de interés debe salir de los márgenes del arte. Si el arte busca intervenir el orden existente debe adscribir a las retóricas de la democracia de las corporaciones. Si el arte busca involucrarse en lo social debe transformarse en pedagogía ¿Qué es la pedagogía en el diagrama de las democracias cuyo marco es el orden neoliberal? Tal vez algo como lo propuesto por el artista sueco Thomas Hirshhorn en Gramsci Monument (2013). Una biblioteca comunitaria, una radio, una sala de conferencias, todo emplazado efímera y precariamente entre un conjunto de edificios destinados como vivienda social en el Bronx de Nueva York. Proyección y diseño en la instalación de un centro comunitario efímero. La rapidez de una edificación que no tiene otro propósito que el de conectar la cotidianidad, la privación y la transformación social desde sus aparatos culturales. Y la repetición del ciclo, no olvidemos que este monumento a Gramsci seguía al Monumento Deleuze, Monumento Spinoza y Monumento Bataille todos emplazados en los márgenes del privilegio.

¿Hay otro tiempo para el arte y la política? Un tiempo que desconfíe del presente como ciclo, pedagogía y flujo y, por ello mismo, que desconfíe de este presente propuesto como fin de la política. Un arte cuyo tiempo disloque el marco de las democracias corporativas y humanitarias. Es en esta otra temporalidad donde me gustaría situar la obra del artista visual chileno Francisco Papas Fritas. Distinto al flujo y a la rapidez de la aceleración del tiempo, la operación visual que propone Francisco Papas Fritas en su obra se describe más bien en una temporalidad que si bien intersecta el diagrama del presente (su cálculo y política), lo hace desde cuerpos, políticas y narraciones inactuales al poder. De ahí que pueda decirse que la imagen que su trabajo despliega no sea otra que una imagen “infiltrada”. De acuerdo a su etimología, la palabra “infiltración” significa introducirse sin filtro a través de los poros. Es traspasar los límites de un cuerpo sin ser percibido, sin ser detectado. Es por este traspasamiento que invade, o tal vez infecta, un cuerpo por otro que la “infiltración” imita, copia y reproduce. En un primer momento, el sentido de la infiltración nunca se dejará definir por la simple oposición. Una vez ocurrida la infiltración, una vez en el cuerpo que da hospedaje, ocurre la infección, la intoxicación y el rechazo. Es por esta secuencia, que el segundo momento que define a la infiltración se dice en la detención, la interferencia y la interrupción. La imagen infiltrada, entonces, debe contar como parte de su cálculo y política con la temporalidad del capitalismo neoliberal (presente y contexto) y sus recursos (técnica, circulación y reproducción). Sólo en esa íntima cercanía es posible infiltrar el desajuste que producen otros cuerpos, historias y tiempos en el cuerpo del presente de las democracias neoliberales. No sería errado indicar que la imagen infiltrada es la insistencia de más de un tiempo en el tiempo. Que no nos lleve a equívocos esta afirmación, con la “insistencia de más de un tiempo en el tiempo” no se quiere decir “heterocronía”, esto es, la conjugación feliz y eficiente de tiempos múltiples sino que esta insistencia implica desajuste y detención.

DETENCIÓN. Con el fin del siglo XX se termina por volver contiguo el futurismo y el presentismo. Aceleración e inmovilidad. La cercanía de estas temporalidades se evidencia en la propia definición del futuro en tanto “aceleración del presente” 5. Es en esa afinidad que el presente se describe como flujo, rapidez y aceleración cuya escenificación, sin embargo, se figura en el tiempo presente — tiempo de la especulación financiera y del ciclo de efemérides de retail. Entonces, un tiempo que a pesar del aparente movimiento, no hace sino reiterar, una y otra vez, un ciclo. Infiltrar este tiempo implica por ello una detención, cambiar la velocidad y la dirección de la mirada. La detención no tiene otro objeto que complicar el relato del presente con aquellas narraciones y aquellos cuerpos que la eficiencia de la circulación del capital arroja a los márgenes. Este tiempo infiltrado es Memento obra realizada por Francisco Papas Fritas en Lima en el año 2011. La palabra “memento” es escrita con piedras en el suelo de una sala. Los visitantes pueden arrojar una de aquellas piedras contra la pared y con ello borrar la palabra (el recuerdo), aun cuando éste quede inscrito con fuerza en la pared que recibe el golpe del impacto. Luego esas marcas serán borradas de la sala, sólo quedando un rastro difuso de la palabra y, por ello, también de la memoria.

Francisco Papas Fritas, Memento. Lima, 2011.

Francisco Papas Fritas, Memento. Lima, 2011.

Francisco Papas Fritas, Memento. Lima, 2011.

Francisco Papas Fritas, Memento. Lima, 2011.

Memento trae a escena los cuerpos de 30 campesinos asesinados y, luego, lanzados a un río por un régimen dictatorial en América Latina. Esta historia podría ser, sin duda, una historia de la violencia del Estado chileno o del Estado peruano. Esos campesinos organizados, y su resistencia, podrían ser parte de las memorias de nuestros vencidos, o tal vez podría ser la historia de la subversión en el Perú. La historia de la violencia de Estado contra las formas de organización y resistencia sigue el mismo guión donde quiera que se manifiesten. Es un detalle conocer que ese río es el Río Hullaga, esos campesinos peruanos y la dictadura la de Alberto Fujimori. Tal parece ser que la historia de la resistencia no tiene nacionalidad, como tampoco la historia de la violencia de los Estados. El tiempo de la resistencia es el presente. Sin embargo, para su posibilidad política es necesaria la detención (quizás también la huella y la ruina). Esta detención es el movimiento de la imagen infiltrada. Este mismo gesto y su temporalidad es la que insiste en las obras Proyecto de Desclasificación Popular (2015) y 2054 (2016) de Francisco Papas Fritas.

Francisco Papas Fritas, Desclasificación Popular, 2015

Francisco Papas Fritas, Desclasificación Popular, 2015

MÁQUINA DE GUERRA. No nos debiéramos permitir olvidar que la violencia de Estado no es sólo cuestión de tiempos de guerra. La violencia de Estado se da en tiempos de paz. Así lo pone en evidencia Francisco Papas Fritas en su obra. Violencia cotidiana sobre los cuerpos y vidas que no importan. Así quedó expuesto el día 8 de diciembre del año 2010. Ese día morirían 81 internos de la cárcel de San Miguel de Santiago de Chile debido a la negligencia del Estado. El dejar morir del Estado chileno para Francisco Papas Fritas no es sino una política de aniquilación del ‘margen’ cuando éste se describe desde la precariedad y la pobreza. Estado-terror de hacer morir en y desde sus instituciones. En la serie Diálogos de emancipación (2013) evoca esta condición de estar condenado a la violencia y a la muerte en tiempos de paz. Esta serie está compuesta por cuatro piezas-instalaciones: Pena de muerte, ADN, Máquina de deseo y Los sonidos de la muerte. Cada una de estas instalaciones pone en escena el orden del terror dispuesto y desplegado por el Estado en su acción como en su omisión. El terror, su máquina, si bien es dispuesta por el dispositivo de dominio, su percepción es siempre física, es un cuerpo que reacciona, un cuerpo que tiembla. La filósofa italiana Adriana Cavarero ofrece una definición del “terror” como una reacción corporal, una sacudida del cuerpo, pero también, implica el deseo de sobrevivir: “Sea el temblor; sea la huida, el cuerpo es sacudido, vibra: como quien tiembla por el miedo estuviese, ya, en el acto de huir” 6. Este movimiento doble de temblar, pero también el deseo de huir es el que propone Francisco Papas Fritas en la serie Diálogos de emancipación. Temblar ante la violencia de la pobreza y el hacinamiento y huir. Intentar sobrevivir. Todo parece indicar que el modo en que se entiende aquí la voz “emancipación” está lejos de las retóricas de los derechos y la independencia y más en cercanía, sin embargo, a la “huida”.

Máquina del Deseo: Diálogos de Emancipación, 2013

Máquina del Deseo: Diálogos de Emancipación. 2013

Máquina del deseo: Diálogos de emancipación, 2013

Máquina del deseo: Diálogos de emancipación, 2013

La instalación Pena de muerte se describe en ese doble movimiento: una escalera y un neón cuya forma es la de una soga de horca. Escalera y soga parecen ser suficientes para describir el estado de vulnerabilidad en el que se vive dentro de los centros penitenciarios chilenos. Subir cada escalón, moverse hacia delante, remontar el espacio que propone la escalera es la vulnerabilidad vuelta vida. En Máquina de deseo, otra pieza de Diálogos de Emancipación, el movimiento doble del temblor del cuerpo y la huida se centra en los modos de sobrevivir a la violencia. Máquina de deseo parece proponer la pregunta ¿Cómo huir? Toda vez que la lógica del capitalismo neoliberal parece describir, y controlar, todas las formas de vida. El propio deseo de huida, paradójicamente, conduce, una y otra vez, a la adopción del orden libidinal que la economía política neoliberal propone: consumo, circulación y aniquilación. Es por ese ciclo que las piezas que componen a Máquina de deseo son un logo de Dolce & Gabbana manufacturado con marihuana prensada y desmoldado en resina y una moneda de quinientos pesos cuyos materiales de producción son la pasta base y la resina. Figuras ambas de la circulación económica y de la destrucción (de cuerpos, redes y solidaridades). Es por esta lógica de cooptación de la vida por el capital que la infiltración es necesaria.

INFILTRACIÓN. Bien podríamos creer que el orden visual que estas obras despliegan no tendría otro objeto que desvelar una realidad oculta, volver visible daños y dolores. Lejana del recurso a la transparencia que se describe en el deseo de verlo todo del voyeur, la imagen que elabora Francisco Papas Fritas en su obra es una cuyo estatus mejor se deja describir en la figura de la “infiltración”. Una imagen que se infiltra en un cuerpo (terreno) enemigo, tal vez como un hacker, tal vez cómo un fármaco. En ambos casos la imagen se sitúa, incómodamente, entre el adentro y el afuera, entre la funcionalidad y su desajuste. Una imagen se infiltra en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile en una exposición de arte el día 21 de enero del año 2008. Una imagen que convoca en sí, conflictivamente, la instalación y la performance; la seriedad y su desplazamiento irónico; la democracia y el terror. Esta imagen no parece buscar otra cosa que volver manifiesto el orden de violencia promovido por el Estado y sus instituciones. Esta imagen es la propuesta visual de la acción de arte La isla de papas fritas (2008). Un país-isla cuyo paraíso neoliberal se deja mejor describir en la pérdida de derechos y en la vulnerabilidad. La isla es una habitación precaria cuyo paisaje no parece ser otro que la autoinmolación de Eduardo Miño frente a la Moneda por la negativa del Estado chileno a garantizar sus derechos, a garantizar su vida. Este paisaje es el que se recrea una y otra vez, desde distintas escenas, en La isla de papas fritas. Esta isla-país invita a sus asistentes a participar en pequeños actos de violencia a cambio de dinero, cabe indicar, que esta invitación es aceptada por las y los espectadores/participantes. He ahí, quizás, la lógica de la infiltración: una imagen se infiltra en la institución/Estado para volver explícito el modo en que la violencia del capitalismo neoliberal no es externa a los intercambios cotidianos, sino que esta violencia ya está tramada en la vida diaria, en la “realidad”, de este país-isla llamado Chile.

La isla de las Papas Fritas, 2007

La isla de las Papas Fritas, 2007

La isla de las Papas Fritas, 2007

La isla de las Papas Fritas, 2007

Así ocurre también en Ad Augusta per Angusta (2014) proyecto artístico que en su exposición no sólo atrae la atención del campo del arte sino también de los noticieros logrando volver indistinguibles la imagen de arte de la imagen de los medios 7.  Al igual que las imágenes del terror que circulan en los medios de comunicación, las imágenes puestas a circular por el artista se inscriben en el registro de la “realidad”. Sin embargo, aquí las imágenes buscan alcanzar una representación que va más allá de la “realidad del hecho”. En efecto, es posible advertir en la acción de arte de Francisco Papas Fritas un deseo de alcanzar el punto ciego de la repre¬sentación del archivo, aquella perspectiva que condi¬ciona en ausencia el propio marco visible e invisible de toda representación. La reapropiación creativa de la economía simbólica de los medios de comunicación no buscaría otra cosa que representar la propia política del terror del Estado chi¬leno. Aquella es la razón por la que la imagen infiltrada no busca “sólo poner en evidencia”. La imagen infiltrada está lejana del mero orden representativo (aunque debe contar con él). Por el contrario, la imagen infiltrada no parece tener otra función que confundir y alterar, las coordenadas que organizan el terreno (cuerpo) del orden dominante.
La imagen infiltrada, tal vez, como una imagen operativa: imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son parte de una operación 8. Con una variación, sin duda. La imagen infiltrada del trabajo visual de Francisco Papas Fritas no busca ni el control, ni mucho menos la manipulación de los sujetos, sino que desde la operación que despliega buscan interferir los diagramas de control del ojo absoluto del orden dominante confrontándolo con otra temporalidad, otros cuerpos y otros sentidos. La imagen infiltrada, entonces, es también una máquina de guerra.

Ad augusta per angusta, GAM, 2014

Ad augusta per angusta, GAM, 2014

nota
  1. Kryztof Wodiczko, “La vanguardia transformadora. Un manifiesto del presente”, VV.AA., El arte no es política/la política no es el arte, Brumaria, N. 34, Madrid, 2014, pp. 227-248
  2.  Susan Buck Morss, What is Political Art? Una primera versión de este ensayo fue presentado en la Conferencia Tiempo privado en espacios públicos organizada como parte de inSite97 en el Colegio de la Frontera del Sur, Tijuana, 22 de noviembre de 1997
  3. Ibíd., p. 27
  4. Keti Chukhrov, “The False Democracy of Contemporary Art”, e-flux Journal #57 http://www.e-flux.com/journal/on-the-false-democracy-of-contemporary-art/
  5. Francois Hartog, Régimes d’Historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003
  6. Adriana Cavarero, Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea, Madrid, Anthropos, 2009, p. 20
  7. Para una referencia sobre este proyecto de arte véase de Alejandra Castillo, “Performance: arte y vida”, Imagen cuerpo, Buenos Aires, La Cebra, 2015
  8. Georges Didi-Huberman, “Cómo abrir los ojos” en  Harun Farocki. Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Editorial Caja negra,  p. 27