Marcas de un borramiento: sobre Paz Errázuriz, Enrique Lihn y El Paseo Ahumada

1. Reconocimiento

“Merecidísimo: fotógrafa Paz Errázuriz recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas 2017”; “Paz Errázuriz, la fotógrafa que documentó la dictadura, ganó Premio Nacional de Artes Plásticas” fueron algunos de los titulares que anunciaron, la última semana de agosto, el tan esperado (y ciertamente merecidísimo) reconocimiento a la trayectoria artística de Paz Errázuriz, fotógrafa. El que Paz Errázuriz, fotógrafa, haya recibido este año el Premio Nacional de Artes Plásticas, debe ser apreciado como un acontecimiento en el campo cultural chileno. Acontecimiento, porque como han destacado varias voces, Errázuriz es la primera fotógrafa (y la octava mujer) que recibe este galardón 1. Acontecimiento, por la calidad y la cualidad del corpus fotográfico premiado; por más de cuatro décadas, la cámara atenta y precisa de Errázuriz ha enfocado y emplazado en el centro a sujetos y espacios marginados, conformando un corpus documental que desmorona las narrativas triunfalistas hiladas por el mismo estamento oficial que hoy lo premia. Acontecimiento, también, por la misma campaña organizada para levantar la nominación de Errázuriz. Dicha campaña fue concertada en el 2016 por un grupo de curadores, fotógrafos, académicos y especialistas bajo el lema “Paz al Nacional”2. La fotógrafa y académica Andrea Jösch, una de las integrantes del equipo que juntó más de cincuenta cartas de apoyo, me indicó que no había existido, hasta la nominación de Errázuriz, “ninguna campaña anterior de tan largo aliento, ni con un equipo estable a cargo de promoverla y de preparar el dossier”3. Evento, asimismo, porque este premio a la trayectoria individual de una artista, Paz Errázuriz, ha sido enmarcado y evocado también como el reconocimiento a un medio hasta ahora ignorado: la fotografía. Así lo destacó la prensa (“Paz Errázuriz, primer Premio Nacional a la fotografía” decía el titular de La Tercera); así lo destacaron también varias entidades, incluyendo la comisión evaluadora liderada por la Ministra de Educación Adriana Delpiano. En relación a la decisión unánime de esta comisión, Delpiano afirmó que esta había considerado la trayectoria de Errázuriz y su “contribución artística al país a través de la fotografía, género que no ha sido adecuadamente reconocido, en los más de setenta años de historia de este premio”.

Más directa fue Paz Errázuriz en su apreciación, al indicar que el premio era muy significativo para ella porque representaba “a un área que en setenta años nunca se le había dado boleto. Situar a la fotografía a la par con las otras artes visuales es algo importante”4. Como sugiere Errázuriz elocuentemente, a la fotografía no se le ha dado boleto en Chile. Cincuenta años tuvieron que pasar para que la fotografía comenzara a ser apreciada como un medio plausible de representación dentro del campo artístico; otros veinticinco años han tenido que pasar para que una fotógrafa sea por fin la recipiente del premio.

Se podría evocar como causa primera de la indiferencia hacia la fotografía el consabido conservadurismo y tradicionalismo que imperó por décadas en el campo artístico. Esto explicaría en parte, el que la fotografía no haya sido considerada, hasta bien entrado el siglo veinte, como un medio plausible para hacer arte, una forma de representación como cualquier otra (ojo que no me refiero aquí solo a la llamada “fotografía artística”). Las mismas bases del Premio Nacional dan cuenta de esta (des)orientación. El Premio Nacional de Arte de Chile, creado en 1942, fue otorgado entre 1944 y 1990 a artistas cuyas obras correspondían a cuatro menciones específicas: pintura, escultura, música o teatro. Difícil habría sido (por no decir imposible) reconocer en estas condiciones el trabajo de cualquier fotógrafo en términos de obra. Como muchos sabrán, las reglas del juego cambiaron en 1992, cuando el Premio Nacional de Arte fue reemplazado por tres premios, el Premio Nacional de Artes Plásticas, el de Artes Musicales y el de Artes de la Representación y Audiovisuales.

Ahora bien, el conservadurismo y tradicionalismo que le imputaba recién al campo artístico imperó también, durante décadas, en el campo fotográfico. Así, al mismo tiempo que la crítica de arte tradicional no reconocía en la fotografía un medio viable para hacer arte (1930, 1940, 1950…), la (escaza) crítica fotográfica seguía basándose en parámetros estéticos delineados al interior del campo artístico para defender el estatuto artístico de la fotografía (se trata de una dinámica bastante conocida, señalada por Benjamin en su “Pequeña historia de la fotografía” y explicada notablemente por Abigail Salomon-Godeau a propósito del contexto norteamericano)5. No es necesario indagar demasiado en los archivos de la crítica fotográfica chilena para notar la persistencia de esta dinámica. Los catálogos de los Salones de Fotografía reproducen hasta bien entrados los años ochenta nociones bastante tradicionales sobre lo que la fotografía artística es o debería ser, nociones basadas en idearios modernistas que se mantienen más o menos inalterados desde la fundación del Foto Cine Club en 1937.

Los fundamentos de este “esteticismo añejo” comenzaron a hacer aguas precisamente en los años ochenta, con la regeneración crítica instigada por la AFI, la Asociación de Fotógrafos Independientes de la cual Paz Errázuriz fue miembro fundadora. Este epíteto, “esteticismo añejo” lo encontré de hecho en una nota publicada en Punto de Vista (el boletín de la AFI) en enero de 1984, en la que los fotógrafos criticaban los “discutibles criterios de selección” de los Salones de Verano organizados por el Foto Cine Club. Según los fotógrafos, debido al cuestionable proceso de selección de los Salones de Verano—concurso que en diciembre de 1983 celebraba su sexta iteración—“fotografías de indudable mérito se mezclan con otras cuyo origen no va más allá de un esteticismo añejo y superficial, o de un documentalismo no mayor que el registro inmediato y sin sentido” (9). No evoco el 6º Salón de Verano ni el año 1983 (al que volveré luego) en vano. Además de cuestionar los procedimientos “ocurrentes, obscuros e inciertos” de los organizadores del Salón, la nota de Punto de Vista tenía como objetivo criticar y reprobar públicamente la censura, por parte del 6º Salón, de cuatro fotografías. El motivo de la censura era “la afrenta a la moral pública”; los fotógrafos censurados, Paz Errázuriz y Jorge Brantmayer. Vale la pena señalar que las fotografías de Errázuriz ya habían sido exhibidas en Galería Sur y una de las fotos de Brantmayer ya había sido publicada en el Segundo anuario fotográfico chileno, de modo que la censura parecía absurda. Censura absurda también, porque a pesar de no haber sido exhibidas en la muestra, las fotos sí aparecieron impresas en el catálogo del 6º Salón—un error mencionado no sin sarcasmo en la nota de Punto de Vista.

Si durante décadas las prácticas fotográficas (incluida la llamada fotografía artística) se desarrollaron en los márgenes o al margen del campo del arte, las prácticas fotográficas de corte documental como las de Errázuriz se desarrollaron, proliferaron y persistieron al margen del margen: estas prácticas fueron ignoradas y en ocasiones censuradas tanto por los estamentos conservadores del arte como por la crítica fotográfica tradicional. Intuyo que habrá quien estará leyendo estas líneas con recelo, pensando, ¿acaso no fue Errázuriz una de las pocas fotógrafas cuya obra gozó del reconocimiento de escritores, artistas y críticos en los ochenta? A ese alguien le respondo: precisamente, una de las pocas fotógrafas. Por lo demás, quienes supieron ver la obra de Errázuriz, quienes pensaron desde y con sus fotografías y escribieron textos memorables que segui(re)mos citando y repitiendo—Roser Bru, Claudia Donoso, Diamela Eltit, Rita Ferrer, Patricio Marchant, Enrique Lihn, Nelly Richard y Adriana Valdés, entre otros—lo hicieron también desde y en el margen.

2. Borramiento

No sorprende que el reciente reconocimiento oficial, público y nacional de una fotógrafa, Paz Errázuriz, haya sido leído como un reconocimiento al medio que esta artista representa, la fotografía (y agrego: la fotografía documental). No sorprende, porque no podría haber sido de otro modo. Resulta difícil no suplementar el Premio. Este mismo texto es prueba de ello: si bien aquello que motivó la escritura no fue este reconocimiento oficial, hasta ahora no he hecho más que seguir añadiéndole significados.

Si no un reconocimiento, ¿qué instigó, entonces, la escritura de mi texto? Un borramiento.

Reconocimiento y borramiento.

Si he comenzado celebrando el Premio, es porque quiero vincular reconocimiento y borramiento, hacer del Premio un prisma a través del cual leer borramientos previos. Si no he llegado a explicitar todavía la motivación primera de mi texto, ha sido para enfocar a esta fotógrafa y su obra. El borramiento que me interesa marcar aquí es particular y se dio a propósito de un artefacto específico, pero me tomo la libertad de interpretarlo en clave alegórica. Mi objetivo: señalar la invisibilización sistemática de la que ha sido objeto la fotografía documental en el campo cultural chileno, invisibilización que han experimentado incluso fotos de la recientemente galardonada Paz Errázuriz. Puede parecer insólito que parte del corpus de tan reconocida fotógrafa haya sido ignorado o borrado 6. Sin embargo, no es para nada insólito (evoco otra vez las palabras de Paz: “a la fotografía nunca se le ha dado boleto en Chile”).

El objeto en cuestión: el poemario El Paseo Ahumada de Enrique Lihn publicado en 1983 por Ediciones Minga y su re-edición, publicada por Ediciones Universidad Diego Portales en el 2003. El borramiento del que hablo se hace patente en aquello que la crítica literaria ha dicho, no ha dicho o ha dicho mal a propósito de las fotografías incluidas en ambas ediciones.

La edición de 1983, publicada en formato de cuadernillo e impresa en papel barato, evoca la estética y el formato de la prensa sensacionalista, un aspecto que varios críticos han destacado (Foxley, Ostria González, Zambra). Además de grandes títulos en rojo (en la portada) y títulos y breves textos publicados en distintas tipografías, el cuadernillo incluía fotografías de registro y dibujos.

La crítica literaria no ha dejado de referirse al aspecto material y visual de esta edición. Cito de una presentación a El Paseo Ahumada escrita por Waldo Rojas, publicada en el primer número de la revista Asimetría, en enero de 1986 (dicho número también incluía, aparte, la edición facsimilar del poemario). En su presentación, Rojas destaca el “soporte material vuelto él mismo un significante (calidad del papel, formato, tipografía, etc.)” así como el aspecto visual de El Paseo Ahumada. El crítico vincula esta obra con el Quebrantahuesos, proyecto en el cual Lihn también colaboró, y también con la tradición de la Lira Popular. A pesar de destacar estos elementos, Rojas no menciona en ningún momento la inclusión de fotografías. Esta omisión llama la atención sobre todo porque el crítico ubica El Paseo Ahumada “dentro de la categoría de los textos [de Lihn] de alto grado referencial, apegados, si no entretejidos, a la trama del acontecimiento y la circunstancia” (énfasis agregado). ¿Cómo no vincular esta cargada referencialidad de los poemas con el registro documental que interactúa con ellos en la página impresa?

Otro borramiento significativo ocurre en El cupido callejero de Enrique Lihn: poesía y ventriloquismo. Luis Correa-Díaz, autor de este artículo, propone leer a Lihn desde la noción de teratología; argumenta que esta noción es significativa a propósito de Lihn porque “su mirada y sus anotaciones (poéticas) son las de un zoólogo o botánico (…) especialmente atento no a la belleza sino que a las anomalías y monstruosidades del organismo humano, social y, por supuesto, verbal” (137). El crítico enfoca su análisis en El Pingüino, personaje clave de El Paseo Ahumada. ¿Me sorprende que no considere en su análisis (que no mencione siquiera) la foto de El Pingüino realizada por Errázuriz, reproducida ni más ni menos que en la portada del poemario? A estas alturas, no me sorprende tanto. Lo que sí me sorprende es que este crítico no se haya percatado de que el mismo Lihn recurrió a la noción de teratología en uno de los varios textos que escribió sobre las fotografías de Errázuriz. Si hubiera indagado un poco más, quizás habría dado con este texto publicado en Cauce en 1986, el cual Lihn escribió a propósito de la exposición Fotografías: “Las fotografías de Paz no son efectistas, pero sí teratológicas en lo que hace a sus referentes. Lo extraño de muchos de sus personajes depende de la desafectación con que se los retrata sin realzar esa extrañeza y del modo como se integran o se acomodan a un campo visual, en realidad desconocido para ellos como si estuvieran en su casa antes que en la escena de su alienación” (Textos sobre arte 476-77; énfasis) 7.

Nótese que Lihn se refiere a los sujetos fotografiados por Errázuriz como “personajes”, categoría que el poeta también usa para referirse a sus poemas. Correa-Díaz cita de hecho una entrevista de Lihn con Marcelo Coddou realizada en 1978, en la que el poeta se refiere a la necesidad que “experimento yo, textualmente, de presentar, en el lenguaje, personas que son ‘máscaras’, personajes que no son la persona” (citado en Correa-Díaz 138). En otro texto que Lihn escribió a propósito de Fotografías, encuentro esta cita: “Trátese de modelos ‘naturales’ o ‘artificiales’, la fotógrafa los trata como personajes que, en tal sentido, sólo existen fotográficamente” (citado en FotoNo 91). Personajes que solo existen fotográficamente—o poéticamente. ¿Cómo no considerar la foto de El Pingüino a la luz de estas ideas? En breve: en un artículo que propone leer a Lihn desde la noción de teratología (teratología, noción que el poeta ya había usado a propósito de Errázuriz) y en el que se reconsidera la categoría de “personaje” a la luz de El Pingüino (personaje, otra noción que el poeta usó a propósito de las fotografías de Errázuriz) la foto de El Pingüino realizada por Errázuriz no se ve, se borra, se ignora. (A propósito, la foto de El Pingüino fue exhibida en Fotografías, la exposición de 1986).

Los escasos trabajos críticos que, hasta la fecha, han hecho (mínima) referencia a las fotografías de Errázuriz abundan en desaciertos. Un artículo reciente (publicado en el 2012) que destaca como “característica distintiva de El Paseo Ahumada (…) el uso de fotografías que permiten hacer un recorrido visual por los personajes del escenario referido,” indica que las “imágenes son anónimas” (Lange y Lange, El transeúnte urbano 89). Los autores parecen referirse al anonimato de los transeúntes que aparecen en las imágenes y no al hecho de que las fotografías sean de autor anónimo. Sin embargo, en las dos páginas que dedican al análisis de las imágenes nunca mencionan el nombre de la fotógrafa, por lo que no les puedo otorgar el beneficio de la duda.

Un artículo previo (publicado en el 2005 por una de las autoras del artículo recién citado), indica que las fotos de “gente en el Paseo Ahumada” son de Paz Errázuriz y Marcelo Montencino (“Algunas notas” 295) 8. En el “Prólogo” de la re-edición de El Paseo Ahumada, Alejandro Zambra evoca que en la edición original “las fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino y los dibujos de Germán Arestizábal (…) aparecían rigurosamente cercados por puntitos negros” (10). ¿Por qué cito estos dos pasajes? Porque ponen de manifiesto el descuido de la crítica literaria en relación a las fotos. Parece insólito tener que formular este tipo de rectificación, pero como “a la fotografía nunca se le ha dado boleto” (Errázuriz dixit), aquí va: cada una de las fotos lleva a su costado el respectivo crédito fotográfico, por lo que verificar su autoría resulta muy simple. Un rápido vistazo permite corroborar que todas las fotos realizadas en el Paseo Ahumada incluidas en el libro son de Errázuriz y que solo el retrato de autor reproducido en la parte posterior del cuadernillo, junto a un epílogo escrito a mano por el mismo Lihn, es de Marcelo Montecino.

¿Cómo hacer frente a estas obliteraciones, estos descuidos? Viendo las fotos. El registro documental realizado por Errázuriz ofrece escenas variadas, vistazos de las distintas dinámicas que se observan todavía hoy en el Paseo Ahumada: en una foto, un mendigo toca un tambor hechizo ante una audiencia desatenta o inexistente; en otra foto, un señor de edad y vestido de terno (está de espaldas a la cámara), mira a la multitud, quizás sueña despierto (ilustración 1);

Ilustración 1, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

Ilustración 1, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

en otra, grupos de oficinistas, también vestidos de terno, conversan animados (“Como si el Ahumada fuera un pantano / eso se ha llenado de zancudos helicópteros infinitesimales que vuelan aquí sin un zumbido / exangües,” dice el verso reproducido debajo de esta foto) (ilustración 2);

Ilustración 2, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

Ilustración 2, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

un plano general registra a numerosas personas en su transitar. Algunas personas van tan rápido que la cámara no alcanza a enfocarlos, parecen sombras o fantasmas (ilustración 3).

Ilustración 3, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

Ilustración 3, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

La primera foto de Errázuriz aparece reproducida en la portada, bajo grandes letras rojas (ilustración 4). En la foto, que ocupa prácticamente toda la superficie de la página, aparece un personaje cotidiano del Paseo Ahumada y en torno al cual giran varios de los poemas (por supuesto que me adelanto, esto lo sabré una vez que abra el poemario).

 El Pinguïno en El Paseo Ahumada, Ediciones Minga, 1983

Ilustración 4, El Pinguïno en El Paseo Ahumada, Ediciones Minga, 1983

El sujeto fotografiado en la portada está de pie, elevado gracias a unos escalones que le sirven de tarima, y aparece tocando percusiones en una batería hechiza, confeccionada con cajas de cartón y una pandereta. Pronto sabré que este personaje “se autoapoda el Pingüino” y que en ocasiones el hablante lo interpela de manera directa: “¿eh, Pingüino? A ti nadie te toca un pelo” o “Dime, de quién es, pingüino, tu reino”. El Pinguïno viste una camisa mal abotonada y un poco grande para su tamaño; los pantalones también le quedan grandes. Su mirada parece extraviada. Debajo de la pila de cajas que sostiene su batería, un cartón escrito a mano reproduce el mensaje: “Dios se lo pague, su propina es mi sueldo, Gracias.” O más bien: infiero que esto es lo que dice el mensaje completo, ya que algunas palabras aparecen tapadas por una pierna que se asoma por el costado derecho del encuadre. Esta pierna pertenece a un hombre vestido de terno, que lleva las manos en los bolsillos. La figura de este hombre, a diferencia de la del percusionista, está cortada y no está enfocada. Causa de su desenfoque: el movimiento que lleva. El hombre pasa caminando y a juzgar por su ademán, parece poco probable que se detenga a mirar el acto del percusionista callejero. Se podría decir que la presencia de este hombre es circunstancial: entra en el encuadre solo por “pasar por ahí” justo en el momento en el que Errázuriz registra la escena, la performance en acción del percusionista.

La presencia circunstancial del hombre es significativa, porque apunta o nos dice algo de la presencia también circunstancial del percusionista. En otras palabras: la aparición circunstancial del hombre en el encuadre evidencia o señala la presencia también circunstancial del percusionista en la calle, en el Paseo Ahumada. El percusionista es parte del fondo; los sonidos que produce con su tambor hechizo se confunden con los otros tantos sonidos y ruidos del Paseo Ahumada. Nadie parece oírlo o tomarlo en serio: es este un percusionista sin audiencia.

El apodo del percusionista sin audiencia es revelado en el primer poema, “Su limosna es mi sueldo”:

Su limosna es mi sueldo
Dios se lo pague
Un millón de subempleados mendigos suscribirían el lema
si los dejaran chillar como éste y a otros tantos pocos en el Paseo Ahumada
Se autoapoda el Pingüino y toca un tambor de cualquier cosa con su pezuña de palmípedo
Qué dislocado sentido del humor
Toca que toca sin son ni ton zapateo
de un epiléptico en tres de espectacularse
el graznido de un palo (énfasis agregado)

Los poemas situados de Lihn nos remiten a un determinado contexto. Varios críticos han destacado El Paseo Ahumada como ejemplo cabal de la “poesía situada” de Lihn 9. Si bien ofrecer una lectura de El Paseo Ahumada excede los propósitos de mi texto (la crítica bastante ha dicho sobre estos poemas), sí me interesa volver sobre el vínculo entre la poesía situada y la construcción enunciativa del referente.

“La poesía situada intenta integrar al poema las circunstancias de su enunciación”, dice a propósito de Lihn Christian Anwandter. “[La] voluntad constructiva de Lihn que busca significar la relación texto/realidad por medio de poemas ‘situados’, [incorpora] (…) diversas formas del decir pragmático a su discurso poético, como una manera de representar esa relación” sugiere Mauricio Ostria González (52). Los poemas situados de El Paseo Ahumada parecen señalarnos, así como con el dedo, objetos y referentes: “Si los dejaran chillar como a éste”, insinúa el hablante en el primer poema. En otro poema reproducido justo debajo de una foto en la que también aparece el Pingüino, el hablante (se) pregunta: “¿Para quién toca ese tambor?” (énfasis agregado). Se podría decir que el uso de deícticos le sirve al hablante de El Paseo Ahumada para integrar el contexto y los referentes al espacio de la enunciación, para que la referencialidad vuelva sobre el poema. En otras palabras: la deixis sería una de las formas en que se materializaría la situación, el contexto, en los poemas mismos. Si bien esta lectura es del todo posible, las fotografías ponen en jaque o al menos desestabilizan esta suerte de circularidad enunciativa. En el objeto-libro que es El Paseo Ahumada, la superficie visual (fotografías, dibujos) suplementa el espacio de la enunciación poética. La poesía no (se) basta; las fotografías desplazan contextos y referentes.

“Si los dejaran chillar como a éste”
“¿Para quién toca ese tambor?”

En estos y otros versos, el desplazamiento a las fotografías me resulta inevitable porque la deixis, soberana de la referencia, me refiere inevitablemente a la lógica fotográfica. Esta deixis me hace recordar también un pasaje de La cámara lúcida (¿se puede escribir sobre fotografía sin citar La cámara lúcida?) en el que Barthes sugiere que la foto siempre “señala con el dedo (…) no puede salirse de ese puro lenguaje deíctico” (32). Imposible separar el acto de ver fotografías del acto lingüístico de la deixis: mira aquí, ve esto, fíjate en esto.

La deixis (la fotografía) apunta con el dedo, es el dedo (es la foto) que señala el punto de referencia: aquí en el Paseo Ahumada, este percusionista, ese tambor. A esta lectora que busca reparar un borramiento, el recurso a la deixis la remite a estas fotos borradas. El signo deíctico conecta o facilita el desplazamiento desde el poema a la fotografía y viceversa. ¿Quién es “éste”? Este es el Pingüino, el personaje que aparece retratado en la portada y en torno al cual orbitan varios poemas; ¿”ese” tambor? Ese tambor que también aparece aquí, en esta otra foto.

Si el proceso de enunciación pone contexto y referentes en movimiento, los desplaza y los des-coloca (quizás no haya mejor ejemplo que la des-colocación que materializa el poema Canto General), de un modo similar, en el cruce de deícticos—este, ese—y de fotos que parecen señalarnos referentes estables (este percusionista, ese tambor) la referencia se desplaza, se pone en movimiento. Es decir, no solo el contexto y los referentes a los cuales los versos nos remiten no existen fuera del espacio de la enunciación; los referentes fotografiados tampoco son entidades fijas o estables, anteriores al espacio fotografiado. Vuelvo aquí sobre una observación del mismo Lihn: referentes y contexto solo existen fotográficamente; el personaje de El Pingüino, percusionista ignorado, solo existe fotográficamente.

Decía más arriba que la portada enfoca a un percusionista circunstancial. “¿Para quién toca ese tambor?” A juzgar por la foto reproducida sobre el poema que abre con esta pregunta, el Pingüino no toca para nadie (ilustración 5).

Ilustración 5, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

Ilustración 5, El Paseo Ahumada (1983); fotografía de Paz Errázuriz

La foto reproducida sobre el poema Tocan el tambor a cuatro manos ofrece un vistazo de los dominios de El Pingüino. Me doy cuenta de que su tarima/escenario no es sino una mini apertura entre dos edificios. El Pingüino, enmarcado entre estos portales, parece más pequeño todavía. Los transeúntes, potencial audiencia, no lo miran: ni las dos mujeres que cruzan el encuadre caminando ni el hombre que aparece más atrás, leyendo el diario. Aquellos sentados en el banco al frente del escenario improvisado tampoco parecen prestarle atención (quizás el niño lo escuche, pero el joven que se escarba la nariz y mira para el lado, no parece muy atento en el concierto; me imagino que el hombre que aparece dado vuelta, de espaldas a la cámara, está más interesado en las mujeres que pasan caminando que en escuchar al percusionista).

El Pingüino, personaje fotografiado, es como la fotografía en Chile. Nadie parece darle boleto. ¿Quién lo escucha? Una fotógrafa y un poeta. La fotógrafa lo inmortaliza con su cámara; el poeta lo escribe y se escribe.

“Repiqueteas por tu salvación personal
y yo escribo porque sí
Tocamos el tambor a cuatro manos”

De las varias conversaciones que Paz tuvo con Lihn, le pedí que evocara alguna de aquellas relacionadas a El Paseo Ahumada:

Enrique era un generoso comunicador y cuando estaba el proyecto del Paseo Ahumada conversamos mucho sobre el lugar porque en esos tiempos sucedían muchas cosas allí, protestas, encuentros, y era un lugar clave de alguna manera, era el centro (…) todavía están los café Haití y otros donde parábamos a tomarnos un café como rutina. Era entretenido porque también hablábamos, por ejemplo, de los antídotos caseros para las bombas lacrimógenas. Pero el Pingüino era nuestro tema y fuimos juntos para confirmar que ese era el personaje. Después yo seguía mis andanzas sola, haciendo fotos, ya que en esos tiempos yo era parte de la AFI y mucho de nuestro trabajo y reporteo sucedía también en el centro.10.

Por supuesto, la complicidad creativa entre estos artistas no se redujo a este proyecto. Como ya he indicado, Lihn escribió en varias ocasiones sobre las fotos de Errázuriz. Me gustaría citar otro pasaje de un texto de 1982 (un año antes de la publicación de El Paseo Ahumada), porque prefigura, en más de un sentido, los nudos temáticos, los personajes y las imágenes que el poeta despliega luego en El Paseo Ahumada:

La exploración de esta cámara por los márgenes de la sociedad se rehúsa a la patología. Narra la picaresca de un mundo obligado a la misma donde se encuentran cesantes que parecen hidalgos, mendigos como los santos de Ribera, niños de Murillo. Seres, en fin, a los que la fotografía les restituye una especie de aura. Apoteosis de la marginalidad (…) La exploración de esta cámara se efectúa en lugares minados, documentándolos con imágenes que no puedo dejar de llamar bellas. Reveladoras, asimismo, de lo que ningún triunfalismo ideológico, político o religioso, puede permitirse ver y aceptar que sea visto en los salones donde vende su pomada. (citado en FotoNo 83; énfasis agregado)

Los pasajes en cursiva bien podrían referirse a los poemas que componen El Paseo Ahumada. Cito, a modo de ejemplo, un pasaje del texto de Rojas:

El Paseo Ahumada de Lihn es, pues, la otra cara del lugar conocido en Santiago como el Paseo Ahumada, y que debió ser para los militares gobernantes la cara presentable del milagro económico chileno, si no la contrapartida publicitaria del costo social de la epopeya instauradora del nuevo orden: un canto celebratorio, en suma, de la gesta militar. El poema de Lihn, trabajo poético de zapa, socava en su fundamento discursivo esa realidad: “canto particular”, anti-épica de un mundo degradado, lastrado de lobregueces insidiosas y de mal encubierta sordidez. Es la épica pedestre del paseo peatonal, ese retablo ostentatorio de un milagro sin maravillas.

Aquello que Lihn apunta a propósito de las fotos de Errázuriz en 1982—reveladoras (…) de lo que ningún triunfalismo ideológico, político o religioso, puede permitirse ver y aceptar que sea visto en los salones donde vende su pomada—no solo prefigura El Paseo Ahumada, sino que también augura lo ocurrido en diciembre de 1983 con algunas fotos de Errázuriz (palabras clave: censura, Salón de Verano) y con el lanzamiento de su propio poemario. El 6 de diciembre de 1983, Lihn se prestaba a lanzar, junto a una concurrida audiencia, El Paseo Ahumada. El evento, una lectura pública realizada en el mismo Paseo, terminó sin embargo antes de lo pronosticado, porque un grupo de carabineros se llevó detenido al poeta por interrumpir con sus versos el orden público 11. Entre los amigos asistentes se encontraba, por cierto, Paz Errázuriz. Reproduzco aquí algunas de las fotos que Errázuriz realizó durante este concurrido e interrumpido lanzamiento.  12.

registro lanzamiento El Paseo Ahumada. Fotos de Paz Errázuriz

Registro lanzamiento El Paseo Ahumada, 1983. Fotografía  de Paz Errázuriz

Registro lanzamiento El Paseo Ahumada, 1983. Fotografía de Paz Errázuriz

Registro lanzamiento El Paseo Ahumada, 1983. Fotografía de Paz Errázuriz

3. Borramiento (bis y final)

Mi disquisición sobre los borramientos de las fotos de Errázuriz culmina con la re-edición de El Paseo Ahumada, publicada en el 2003. En un artículo que ya he citado, Francisca Lange se refiere al “aire de texto monumentalizado (e institucionalizado)” de la re-edición, “que contrasta con el carácter marginal de la primera;” describe, asimismo, la re-edición en términos de “blanqueamiento textual” (“Algunas notas” 304). Lange concede que “no repetir la edición facsimilar era la única forma seria de reeditar el libro” pero agrega, “también es cierto que esa misma seriedad es la que detiene buena parte del complejo acto político y literario que conlleva el formato de la primera edición” (304). A diferencia de Lange, no es mi intención cuestionar el hecho de la re-edición. Solo me interesa apuntar, señalar con el dedo (¡deixis!) las marcas de este borramiento. Si bien la imagen de blanqueamiento textual me parece elocuente, Lange nada dice de las fotografías borradas producto de este blanqueamiento. Me gustaría suplementar esta idea- imagen, agregando que el blanqueamiento textual de El Paseo Ahumada no estuvo exento de machismo y misoginia, que fue un affaire coordinado y materializado por hombres. En la re-edición, el breve pero significativo registro documental de Errázuriz es substituido con otras fotos, realizadas por Cristián Silva Avaria; en vez de la foto del Pingüino, la única que sobrevivió a la substitución (aparece reproducida al inicio de los poemas), en la portada se reproduce un retrato de Lihn (qué habría dicho Lihn de estas substituciones, me pregunto). En este retrato doble, vemos a Lihn sonriendo y sosteniendo en sus manos otro retrato de él mismo, realizado por Luis Poirot. La foto de la portada es de Álvaro Hoppe. Alejandro Zambra, Luis Poirot, Álvaro Hoppe y Cristián Silva Avaria… el mínimo común denominador de la re-edición salta a la vista.

Me fijo en las marcas del borramiento de Errázuriz, que aparecen en todas partes: en la portada (¿dónde está el Pingüino?), en las dos biografías reproducidas en la solapa de la portada (Enrique Lihn y Luis Poirot), en las fotos de Silva Avaria, en la poco convincente “Nota a la edición” publicada a continuación del Prólogo. En dicha nota, Zambra indica que han “procurado alejar[se] de la tentación de hacer un nuevo facsímil de El Paseo Ahumada. Por el contrario, como una forma de insinuar un contrapunto con los textos de Lihn, incluimos fotografías de Cristián Silva Avaria que muestran el estado actual del Paseo Ahumada. Por otra parte, atendiendo a la enorme importancia que el personaje El Pingüino tiene en muchos poemas del libro, hemos conservado el retrato de Paz Errázuriz que servía de portada a la edición original” (12). Por un lado, la justificación contradice lo que el mismo Zambra sugiere al final del Prólogo: “me temo que en dos décadas no es mucho lo que ha cambiado el Paseo Ahumada” (11). Por otro lado, la justificación resulta insuficiente: no hacer una edición facsimilar no implica necesariamente tener que eliminar (o reemplazar) unas imágenes con otras. A pesar de estas contradicciones internas, la justificación pone nuevamente de manifiesto el valor meramente ilustrativo que se le tiende a dar a las fotografías. En el texto de Zambra, tanto las fotos de Silva Avaria como la foto de Errázuriz adquieren este valor (“como contrapunto a los textos…”; “atendiendo a la enorme importancia que el personaje El Pingüino tiene en muchos poemas…”). La substitución de unas fotos por otras, quiéranlo o no, se vincula con el poco valor que se le asigna, en general, a corpus fotográficos documentales.

En la re-edición, las fotos no dialogan con los poemas ni producen el contrapunto sugerido por el editor. A diferencia del registro documental de Errázuriz, la única dinámica que registran las nuevas fotos incluidas es la de “transitar por”. Esta cámara está siempre lejos, siempre detrás. La curiosa cámara de Paz, en cambio, deambula y se inmiscuye entre los transeúntes, a veces se detiene. En este movimiento, registra distintas dinámicas cotidianas, desde lejos y desde cerca.

Si hay algo que las nuevas fotos nos sugieren, es el no-valor (o el valor negado, obviado) de las fotos realizadas por Errázuriz, fotos que se vinculan con las conversaciones y las experiencias compartidas por el poeta y la fotógrafa en sus incursiones por el centro. De todos modos, mi reparo no es con las nuevas fotos, sino con el hecho de la substitución de un corpus documental por otro. Esta substitución ignora no solo la dimensión afectiva y colaborativa del proyecto, sino que también su valor de documento. Hay un valor documental en el objeto completo, en el artefacto visual que es El Paseo Ahumada y que es producto de la colaboración entre imágenes fotográficas y dibujos, por un lado, y poemas y títulos, por otro.

“Los escritores escriben al margen de las fotografías. Las fotografías, son anotaciones al margen de la historia oficial chilena”, sugería un periodista en una nota escrita a propósito del reconocimiento a Paz Errázuriz con el Premio PhotoEspaña en el 2015 13.

Concluyo con esta imagen de la fotografía como anotación al margen de la historia oficial chilena, una imagen que resulta del todo apropiada en este texto en el que he querido trazar las marcas del borramiento de una fotógrafa y de sus fotografías. Debido al importante rol que tuvo la fotografía en la escritura y en el pensamiento de Lihn, y en particular las fotografías de la misma Errázuriz, la persistencia de este borramiento resulta inexplicable y absurdo.

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 Obras citadas

Anwandter, Christian. “Notas sobre la idea de poesía situada de Enrique Lihn”. Revista
Intemperie. Web. Artículo publicado el 24 de julio del 2013.
Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI). “Salón de verano de Fotografía. Museo Nacional de Bellas Artes”. Punto de Vista 1.5 (verano 1983 – 1984): pp. 9-10.
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Trad. Joaquim Sala-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1990.
Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Trad. José Muñoz Millanes. Barcelona: Pre-Textos, 2004.
Coddou, Sergio. Spleen de Santiago. El Mercurio. Artículo publicado el 1 febrero del 2004.
Correa-Díaz, Luis. “El cupido callejero de Enrique Lihn: poesía y ventriloquismo.” Enrique
Lihn: contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn. Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Ediciones Universidad de Sevilla, 2005. 135-146.
De los Ríos, Valeria. Fastasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn.
Santiago: Weders, 2015.
Errázuriz, Paz. FotoNO / Photo No. Ed. Rita Ferrer. Santiago: Alvimpress, 2012.
Foxley, Carmen. Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago: Editorial
Universitaria, 2005.
Lange, Francisca. “Algunas notas sobre El Paseo Ahumada de Enrique Lihn”. Espacios de
Transculturación en América Latina. Lugares, sujetos y prácticas. Eds. Roberto Aedo,
María Berríos, Javier Osorio, Olga Ruiz. Santiago: Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2005. 289-306.
— y Lange Valdés, Carlos. “El transeúnte urbano como sujeto crítico. Una lectura desde El
Paseo Ahumada, de Enrique Lihn”. Contextos 28 (2012): 83-94.
Lihn, Enrique. El Paseo Ahumada. Fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino. Dibujos
de Germán Arestizábal. Santiago: Ediciones Minga, 1983.
—. El Paseo Ahumada. Prólogo y ed. Alejandro Zambra. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2003.
—. Textos sobre arte. Eds. Ana María Risco y Adriana Valdés. Santiago: Ediciones Universidad
Diego Portales, 2008.
O’Hara, Edgar. “El poeta y sus cautiverios (Enrique Lihn en los ochenta)”. Inti: Revista de Literatura Hispánica Vol 1. Num.43 (Primavera – Otoño 1996): 45-74.
Ostria González, Mauricio. “Enrique Lihn o la desdicha sin respuesta.” Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana 18.35 (1992): 49-60.
Rojas, Waldo. “Algunas luces sobre El Paseo Ahumada y su autor Enrique Lihn”. Crítica.cl.
Artículo publicado el 23 de enero del 2006. Web.
Solomon-Godeau, Abigail. Photography at the Dock. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1994.

 

Nota de la autora:
Las primeras cinco ilustraciones son reproducciones de algunas páginas de la edición de 1983 de El Paseo Ahumada y fueron realizadas a partir del archivo en formato digital portable (pdf) que es parte del archivo de Memoria Chilena de la Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-8243.html Todas las fotografías que aparecen reproducidas en esta página son de Paz Errazuriz. Agradezco a Paz por permitirme reproducir sus fotos en este texto.

nota

  1. Sorprende tanto el hecho de que Errázuriz sea la octava mujer premiada desde que se creó el Premio en 1942, como el hecho de que en los últimos veinticinco años (desde que se modificó el premio en 1992) solo hayan sido premiadas cuatro artistas mujeres, incluyendo a Errázuriz
  2.  Dicho equipo estuvo conformado por Agustina Pereira, Andrea Jösch, Samuel Salgado y Mónica Nyrar en la directiva; Andrea Aguad, Claudia Guerra, Carolina Zañartu, Gaspar Abrilot, Sergio Parra, Edmundo Amaranti, Jorge González, Andrés Figueroa y Jorge Gronemeyer en la mesa directiva. También colaboraron en la campaña: Flach Tienda Galería de Fotografía, Librería Metales Pesados, Carla McKay, Álvaro Bisama, Paola Miño, Cristian Kirby, Andrés Durán, Luis Navarro, Rodrigo Moya, Chi Chua Salinas, Rayén Luna y Matías Recart. Las entidades que presentaron la solicitud para el Premio Nacional fueron Taller Gronefot, Cenfoto UDP y Revista Sueño de la Razón. Agradezco a Andrea Jösch y Mónica Nyrar por darme esta información
  3. Andrea Jösch. Comunicación por correo electrónico con la autora
  4. “Paz Errázuriz, primer Premio Nacional a la fotografía,” nota por Javiera Guajardo. Diario La Tercera, 26 de Agosto de 2017
  5. Ver Benjamin, Sobre la fotografía; Salomon-Godeau, Photography at the Dock
  6. El Premio Nacional de Artes Plásticas es el reconocimiento más reciente, pero no el único, que Paz Errázuriz ha recibido en su carrera. En el año 1995, el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura le otorgó el premio Ansel Adams; en el año 2005, recibió el Premio a la Trayectoria Artística del Círculo de Críticos de Arte de Chile y el premio Altazor; en el 2014, fue galardonada con la Orden al Mérito Pablo Neruda; en el 2015 recibió el reputado premio PhotoEspaña; y en julio de este año, un mes antes de recibir el Premio Nacional, fue reconocida con el II Premio Madame Figaro-Rencontres d’ Arles, considerado el galardón más importante del mundo en el campo fotográfico. Además de estos importantes premios, ha habido significativas instancias de diseminación de su obra,tanto a nivel nacional como internacional. Dentro de estas, no puedo dejar de mencionar Poéticas de la disidencia, la muestra que reunió a Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld en la curadoría de Nelly Richard para el Pabellón de Chile en la 56° Bienal de Venecia el 2015
  7. La mayoría de los textos que Lihn escribió sobre fotografía y artes visuales están recopilados en Textos sobre arte, editado por Ana María Risco y Adriana Valdés. Sobre la significativa influencia de la fotografía y del cine en la poesía de Lihn, ver Fastasmas artificiales de Valeria De los Ríos
  8.  Dice la cita: “Además de las letras, el texto cuenta con dibujos de Germán Arestizábal—un pingüino sobre ruedas—y fotografías de Paz Errázuriz y Marcelo Montecino (gente en el Paseo Ahumada)” (Lange, “Algunas notas” 295). Otras instancias de borramiento incluyen el libro de Carmen Foxley, Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad, en el cual la crítica analiza El Paseo Ahumada sin hacer mención a las fotos, “El poeta y sus cautiverios (Enrique Lihn en los ochenta)”, un exhaustivo estudio realizado por Edgar O’Hara que se enfoca en la poesía de los ochenta de Lihn desde la noción de poesía situada (ver especialmente las páginas 62-65, sobre El Paseo Ahumada) y las numerosas reseñas publicadas luego de la re-edición de El Paseo Ahumada en el 2003 (ver, por ejemplo, “Spleen de Santiago” de Sergio Coddou, publicado en El Mercurio el 1 febrero del 2004) 
  9. “Sin duda, es en este trabajo, en su aparente dispersión y en su particular formato, donde Lihn logra hacer del texto todo un ejercicio de poesía situada, en tanto, a través del uso de personajes e imágenes que confunden sus planos, el autor propone un discurso que cuestiona todos los otros como una posibilidad de comprensión de lo real” (Lange y Lange, “El transeúnte urbano” 90)
  10.  Comunicación por correo electrónico con la autora
  11. En el prólogo a la re-edición de El Paseo Ahumada, Zambra evoca el lanzamiento así: “El acto fue interrumpido por carabineros que ‘consideraron improcedente perturbar a los vendedores ambulantes con tales desvaríos,’ señala Filebo en una columna publicada apenas unos días después del evento. El poeta, en todo caso, fue prontamente dejado en libertad y hasta tuvo tiempo de enfilar a la Feria del Libro—que por entonces se celebraba en el Parque Forestal—para continuar con la presentación en un ambiente algo más idóneo” (9)
  12.  Agradezco a Paz por permitirme compartir este registro hasta ahora inédito
  13. Juan José Santos Mateo, “Paz Errázuriz, fotografías al margen” en El Diario, 3 de Julio de 2015