Presentación1 Violencia política y de género en Latinoamérica: Rita Ferrer (editora).

 

Unos minutos antes de sentarme a escribir las primeras líneas de esta presentación, me encontré por azar con esta sugestiva frase que Rosa Chacel anotó en sus diarios íntimos: “La vida: una cosa que cuando no está amenazada, no se siente”. Provocada por esa frase no pude dejar de pensar que los textos aquí reunidos son en su conjunto ejercicios de supervivencia que en su urgencia y fragilidad nos informan que tal vez sea esa la forma más intensa de vivir, textos que extraen de lo agónico posibilidades de vida inauditas y escrituras capaces de conmover las metáforas que organizan nuestras operaciones de conocimiento, sus identidades reconocibles, sus estereotipos y sus marcas. Digo esto porque Violencia política y de género en Latinoamérica. Representaciones críticas desde el arte y la fotografía es un libro que surge desde el interior mismo de un tiempo doliente, un libro que no cesa de afirmar que en el corazón de nuestro siglo está el crimen y la violencia. Alain Badiou lo dijo del siguiente modo: “La esencia del siglo-bestia es la vida, pero una vida que vomita sangre y muerte”. Con esta frase letal, Badiou hacía una descripción subjetiva del siglo XX, de un siglo cuyo campo de fuerza se debatió entre la evidencia del horror y un voluntarismo heroico que aceptaba o resistía esa experiencia en nombre de una promesa de emancipación. Y entonces este libro nos enfrenta a una nueva constelación de preguntas, sobre todo allí donde nuestro siglo hizo de la soberanía económica el lugar de una producción y capitalización del deseo de libertad y donde la lengua de la emancipación no ha dejado de tropezar con sus propios límites éticos, retóricos y analíticos. ¿Cómo abrirse al espacio de lo común afirmando un pensamiento que no se de el “lujo o la haraganería” de abandonar una crítica de la violencia bajo el supuesto de que todo estaría perdido? ¿De qué modo inscribir la potencia del cuerpo en una época que los sobreexpone y los vuelve abstractos, inmateriales, vaciados de su poder genealógico? ¿Bajo qué fórmulas de representación hacer visibles y audibles los signos de nuestra época, no para abastecerlos sino para desbrozar la selva de la actualidad y producir entonces otras escenas, nuevas constelaciones de lectura?

No hay indolencia entonces en estas páginas, pero tampoco los textos elogian eso que Didi Huberman ha llamado una “desesperación política” y que Luis García evoca en este libro bajo el sintagma de la “razón cínica” para referirise al proceso de desdiferenciación del sentido que, afirmando un tono trascendental, renuncia a imaginar un cuerpo y un pueblo que no estén total y brutalmente sometidos. Frente a ese horizonte ofuscado, cada uno de los textos acá reúnidos reflexionan sobre la imagen –del arte y la cultura visual, o en el límite de ambas- proponiéndola como lugar privilegiado de acción, pasión y pensamiento. A contrapelo de una imagen estatal o policial, es decir, a contrapelo de una constitución simbólica de lo social que no hace más que producir identidades codificadas para luego sobre ellas gobernar, las imágenes que los textos aquí examinan operan interrumpiendo, desorganizando, discontinuando, dividiendo, arruinando, diferenciando, desestabilizando la máquina técnica, histórica y legal de las imágenes que complotan con la violencia.

Athlinata con su mujer e hijos, c. 1882 -1883.

Athlinata con su mujer e hijos, c. 1882 -1883.


Evitando reconciliar alternativas teóricas singulares sino más bien intentando reconocer el productivo abismo que existe entre cada texto, no puedo dejar de advertir en ellos un punto de partida en común: si el “cristianismo convertido en poder de Estado nació bajo el signo del suplicio y la muerte –real y simbólica- del inocente”, si el humanismo devino razón imperial, si la imagen se ha configurado como instancia fundamental en la articulación del poder contemporáneo, habría que asentir que “la serie de golpes y dictaduras en el Cono Sur, complementadas por las cruentas guerras civiles y el genocidio indígena” –temas todos ellos que aborda este libro- no pueden ser consideradas como un simple accidente o un efecto involuntario, sino como un proceso de incorporación productiva al expansivo circuito del capital y su marco institucional.

¿Hasta qué punto sería posible pensar entonces una imagen que interrumpa el pacto entre medios, teconología, violencia y poder? Elizabeth Collingwood-Selby abre justamente el libro poniendo en tensión el estatuto de la imagen fotográfica cuando examina la “política civilizatoria de la mirada” que operó en el contexto de captura y exposición de los pueblos fueguinos llevado adelante por el proyecto civilizatorio europeo. La imagen funciona allí como sepulturera –una imagen que existe solo a condición de que su objeto esté muerto convirtiéndolo entonces en patrimonio cultural- y como inconsciente histórico de aquello que Fanon llamó el ojo colonial. En esa misma línea el texto de Araya-Carrión examina una imagen de archivo –una fotografía de fines del siglo XIX que da cuenta del proceso de evangelización del pueblo mapuche- para explorar una economía visual que, asumiendo el lugar del archivo como máquina de producción de realidad, le otorgue a la imagen el poder de “imponer su propia visualidad como apertura”, una imagen entonces capaz de mirarnos interrumpiendo el espacio de nuestras propias certidumbre visibles. Así, en el arco que va desde lo que se ha llamado un “orientalismo visual” a la posibilidad de producir nuevas experiencias visuales, se trataría de pensar una imagen que resista su capitalización o subsunción a los códigos culturales de una historia escrita con los caracteres del progreso. Así lo señala Jorge Díaz cuando propone interrogar las prácticas y discursos de la institución académica, sobre todo allí donde el reparto geopolítico del conocimiento regula lo enunciable y lo audible en el espacio de las disciplinas. Frente a una imagen colonizadora, Díaz propone una imagen refractaria, es decir, una imagen emancipada epistemológica y cognitivamente. Ello implicaría una “reflexión sostenida sobre la capacidad de preguntarnos por lo que queremos y debemos saber acerca de nosotros y del mundo que nos rodea”. ¿Cómo pensar entonces un canon crítico, un canon contestatario que rearticule tanto al objeto como al sujeto que se intenta comprender?

Caleb Gutiérrez-Rofriguez. Periférica, human zoo institute, performance colectivo Furia travesti. 2016

Se trata entonces de hacer posible un trabajo de “reconstrucción y restitución de historias silenciadas, subjetividades reprimidas, lenguajes y conocimientos subalternizados por la idea de totalidad definida bajo el nombre de modernidad”. No es extraño entonces que este libro dedique buena parte de sus ensayos al problema del feminismo. En otro libro, Alejandra Castillo se preguntaba lo siguiente: “¿Cómo escribir la historia de las mujeres? ¿Cómo representar a la mujer en la narrativa histórica sin representar, una y otra vez, una historia con cierta desviación masculina?” Feminismo entonces que se vuelve al mismo tiempo una interrogación por la propia representación histórica. Sol Astrid Giraldo examina los modos en que el conflicto armado en Colombia ha removido la construcción tradicional de los géneros organizados en torno a la semántica guerra. Si en la tradición iconográfica cristiana la muerte sucede en el cuerpo de los hombres y a la mujer le cabe convertirse en una figura de la pasión dolorosa que expresa el sufrimiento por ese pobre cuerpo caído -mujer plañidera, consoladora y enterradora entonces- Giraldo nos presenta una serie de operaciones artísticas que desorganizan ese mandato visual, imágenes que interrumpen la división de cuerpos para la violencia y cuerpos para el sufrimiento. Fiorella López, por su parte, recuperando el trabajo de la artista Natalia Iguiñiz sobre María Elena Moyano, asesinada por el escuadrón de exterminio del partido comunista del Perú, Sendero Luminoso, abre la pregunta por la articulación conflictiva entre feminismo e izquierda social ortodoxa. Y si de conmover las representaciones hegemónicas que han descrito a la mujer, Alejandra Castillo lo hace cuestionando las figuras de la “familia sentimental, el contrato sexual y la idea de madre cívica” con que la política moderna ha buscado inscribirlas. Bajo el nombre de parafilia y leyendo el trabajo de la artista Zaida González, Castillo ensaya formas de interrupción de aquella “geometría del amor”, de ese dos que constituye la diferencia de los sexos, de la ortopedia romántica de los cuerpos para proponer más bien ondulaciones del deseo donde lo que emergería es un “goce sentimental”, una especie de sexualidad polimorfa que no jerarquiza órganos ni zonas erógenas y donde lo que importa es el deseo y la carne, no tal vez el amor. Ricardo Loebell, en un texto a mitad de camino entre la entrada de diario íntimo, apunte narrativo y embrión de situación teatral, entrelazando ficción y confesión, relata el clima inquietante y tedioso de una educación sentimental que higieniza y semantiza los cuerpos, un trabajo anatómico-político que los modela y los sella incansablemente. Iván Ruiz, por su parte, utilizando como categoría crítica la docufricción, y en el cruce entre fotografía, documental, fotoperiodismo y artes visuales, se pregunta por los modos de representar la crudeza del vínculo entre narcotráfico y violencia de género en México. ¿Cómo pensar una política de las imágenes en tanto aparato distintivo de la espectacularización del horror y más allá de su función referencial? Docufricción será el nombre para señalar un dispositivo de visibilidad que regule críticamente el estatuto de los cuerpos representados, que reorganice, enloqueciéndolo, el archivo putrefacto de la narcopolítica mexicana. Soledad Novoa, al alero de un repertorio de artistas latinoamericanas que han reflexionado crítica y sagazmente sobre la violencia de género, parece señalar que siempre hay más de un feminismo, que el feminismo es una política de lo múltiple y que solo puede sobrevivir utilizando los recursos de la contradicción, la desfachatez, la desmesura, la honestidad, el sarcasmo, como si en esa vertiginosa abundancia de sentidos, gestos, prácticas y agenciamientos pudiera nacer algo parecido a un pensamiento que avance al ritmo de nuestros deseos de emancipación.

El dolor es un pañuelo, Regina José Galindo,,1999.

 

Se trata, en la incitante escritura de estos textos, de desorganizar insistentemente los calculos del pensamiento y el arte. Y esa operación, advertimos, se encontraría ya en el corazón de la imagen. Así lo propone Nelly Richard cuando reflexiona sobre la tensión entre los marcos legales de visibilidad y sus excesos o desplazamientos de sentido. No hay política, parece decir, sin obscenidad, sin aquello que se incluye y excluye dentro del regimen de lo visible y lo enunciable. Dicho de otro modo, lo excedentario de la imagen comparte con ella un vínculo estructural, y no habría imagen política sin una actividad encargada de distribuir y redistribuir los lugares y las identidades, la partición y repartición de lo visible y lo invisible. Ello implicaría un trabajo sobre la imagen que la instale más allá de las sospechas o denuncias que han tendido a situarla como espectáculo total o simulacro. Eso propone Sebastián Valenzuela cuando examina la noción de aparato desarrollada por Jean Louis Déotte en sus diálogos con Benjamin y Rancière. Las imágenes técnicamente producidas tendrían la fuerza de mediar configurativamente el mundo, volviendo indistinguible la experiencia estética de su soporte técnico. No habría entonces relación de exterioridad entre percepción y mediación técnica, sino más bien una ampliación y transformación de la experiencia sensible.

Si las imágenes tecnológicamente mediadas tienen la fuerza de configurarse como un aparato que redefine la relación entre estética y política, ¿cómo inscribir allí el debate sobre la memoria en el contexto de las postdictaduras del Cono Sur? Para Luis García, una estética de la memoria, es decir una memoria que se vuelva enunciable y audible, tiene la exigencia no sólo de mostrar el pasado y visibilizar la violencia acontecida, sino de resignificar el léxico de los derechos humanos y del humanitarismo; de reinventar y politizar la definición de lo humano; de interrogar el presente más allá de la crítica de las ideologías y su pulsión pedagógica. Entonces allí la memoria tendría la fuerza de herir el narcisimo de un presente anestesiante, reestableciendo el sensorio y “poniendo en estado experimental las formas contemporáneas de la subjetividad”. Tania Medalla le llama a este ejercicio “poéticas autoreflexivas del resto”, allí donde el corpus de fotografías escogidas no alude a lo postdictatorial en tanto relación de posteridad de esas imágenes respecto a las dictaduras militares sino a la incorporación reflexiva de esa herida en el propio lenguaje de la fotografia y en las imperiosas narrativas de las memorias postdictatoriales. En esta misma línea de debate sobre fotografía y desaparición, Natalia Fortuny reflexiona sobre los desplazamientos entre la fotografía como medio de documentación del horror a su rol más bien expresivo y constitutivo de una experiencia de lo común, conmoviendo al mismo tiempo las propias fórmulas de representación de la violencia. Si las metáforas cinegéticas dominaron buena parte del debate moderno sobre fotografía y derechos humanos, serán el doble, la réplica o la silueta fórmulas contemporáneas que permitirían fundar un nuevo pacto entre el mundo de los vivos, el de los muertos y los por nacer. Asunto decisivo para Miguel Valderrama, cuando al preguntarse por la representación del cuerpo en la pintura y fotografía de Eugenio Dittborn, por el cuerpo en la época de la desaparición propone a la imagen como una sepultura sensorial, una imagen retentiva que testimonia y anuncia al mismo tiempo que la catástrofe así como la sobrevivencia son estructurales al lazo social.

Edmond Jabes escribió una frase bella y con ella quiero terminar: “Confiar en una herida es ajustar la vida teniéndola presente, en función del filo del dolor”. Y este libro, diría, apegado como está a las magulladuras de la historia, sabiéndolas como formas vigentes de la vida en común, nos invita a pensar la imagen como el nacimiento de un gesto, de una onda de memoria capaz de atravesar los estratos de una temporalidad impura o quizás como una exigua memoria del principio de esperanza que reactive nuestra potencia de actuar.

*Fotografía 1: Athlinata con su mujer e hijos, c. 1882 -1883. Fotografía tomada durante la misión científica francesa en Cabo de Hornos (vease Chapman: 2012,pp.629-631) https://es.pinterest.com/pin/406520303841779478/ (septiembre 25-2016). Texto: Captura, exposición, (des) aparición etno-foto-gráfica de los pueblos  fueguinos (Elizabeth Collingwood-Selby).

*Fotografía 2: Caleb Gutiérrez-Rofriguez. Periférica, human zoo institute, performance colectivo Furia travesti. Hemispheric Institute, Santiago de Chile, 2016. Texto: Imagen colonizadora/Imagen refractaria. Una crítica a las metodologías extractivistas de la academia del performance (Jorge Díaz).

*Fotografía 3: El dolor es un pañuelo, Regina José Galindo (colectiva Sin Pelos en la Lengua <PAI>) Plaza G&T. Guatemala 1999. Fotografía Marvin Olivares. Texto: “Por puta será que le dieron tan duro”: imaginarios y políticas de violencia contra las mujeres (Soledad Novoa).

*Fotografía portada: Humanos derechos, still de vídeo. Fernando Arias, 2008.
Texto: Cuerpos de-generados entre la máquina bélica y las inercias de la imagen (Sol Astrid Giraldo).

nota

  1. Presentación realizada en la casa central de la Universidad de Chile. Presentaron además de Paz López, Cecilia Sánchez, Alicia Salomone, Rita Ferrer  y Mane Adaro. El lanzamiento fue organizado por el Diplomado Violencia Política, Memoria y Producción Cultural de la U de Chile.