ANOMALIE de Prem Sarjo: autorías, reinvenciones y economías de segunda mano 1

 

En la historia del arte, la simbología de los objetos domésticos en su vínculo entre arte y vida, ha trascendido en profusas obras e instalaciones de artistas como Joseph Kosuth, Kawamara Tadashau, Doris Salcedo o Ai Weiwei por nombrar algunos, que buscan trabajar los desplazamientos estéticos de la violencia cotidiana. En la serie Anomalie, del artista Prem Sarjo (1964, Viña del Mar)2, constituida por fotografías de sillas encontradas entre los años 2010 al 2014 en el espacio público, estas hacen parte de la rutina diaria de quienes viven y trabajan por más de 14 horas en el centro de ciudades como Santiago de Chile o México DF.   Mediante la búsqueda de una invención creativa en el uso de las distintas materialidades del desecho, en que corchetes y amarras dan forma al residuo hallado, al cartón, al latón, a las mallas de naranjas y todo lo que la ciudad desecha, ellos reinventan nuevas articulaciones de brazos, soportes y espaldares que finalizan en un objeto renovado e híbrido.

Estas formas de sillas son el resultado de las estrategias manuales que se realizan en los oficios callejeros de vigilancia, cuidado de autos y venta ambulante. Como objeto y herramienta, se hace evidente a través de las fotografías, de una economía que se institucionaliza y naturaliza (la violencia de la precariedad), sin embargo, las sillas fotografiadas también muestran los agenciamientos de orden estético y cultural producidos en el espacio callejero,  puesto que invitan a ser observadas como producciones escultóricas no perceptibles a primera vista.

Sobre lo escultórico, la teórica Rosalind Krauss, enjuicia el historicismo que limita a las formas en el arte al ser clausuradas en estrategias “para reducir cualquier cosa extraña tanto en el tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos”. Señala que el historicismo o el afán de entendimiento “actúa sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y mitigar  las diferencias” 3. Es decir, que el componente para analizar lo nuevo (lo extraño), lo que no entendemos en el arte, sería un consuelo reductor que orienta un discurso evolucionista, que empuja a las estéticas creadas a ser entendidas desde un pasado 4.  En este sentido, se llevaría lo desconocido a un plano de exclusión, para ser asociado a linealidades, operaciones, materialidades, procedimientos e influencias conocidas.

En la serie Anomalie, Sarjo nos presenta estas sillas como objetos poseedores de un lenguaje sincrético no valorizado, —ni como arte ni como diseño— que las deja subyacentes e invisibles en el entramado de una discusión “mayor”. Para Sarjo, las sillas contienen materialidades re-convertidas, en la dimensión de un complejo lenguaje cultural y económico y que perfectamente podrían tener un estatuto de estéticas escultóricas, para ser apreciadas en un sentido de campo expandido y urbano sugerido por Krauss cuando señala: “la escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de otra manera diferente”. 5

Así vemos que la propuesta de Sarjo es una experiencia visual de los cruces para reflexionar en las posibilidades desjerarquizadoras de los elementos dispuestos en el espacio, en el desplazamiento de lo escultórico y lo convencional, en la idea del no-autor o autor colectivo, y especialmente, en la idea del valor de mercancía contra el valor de las formas colectivas, efímeras y afectivas que normalmente no son consideradas. O son anuladas por las clasificaciones y estratificaciones de los objetos. De esta forma, los procedimientos fotográficos que Sarjo elabora con el fin de conectar los cruces operativos entre la economía como mercado y el arte, reflexionan sobre el lugar y el origen del objeto. En este caso, la serialidad 6 de los distintos modelos de sillas, capturados en formatos casi similares, es un reflejo cuantitativo de la cantidad de objetos encontrados (la cantidad de trabajos esporádicos y precarios), no obstante, también una resistencia a la idea del “cuadro único y pictórico” como signo de mercancía, en clara oposición al objeto urbano y hallado. Visto que en un medio como el mercado fotográfico, el signo de mercancía se encontraría en las fotografías capturadas por un autor reconocido (Prem Sarjo) y no en los objetos,  que pertenecen al espacio callejero, son  de naturaleza artesanal, y no tienen un sentido de autoría reconocido.

Prem Sarjo, Anomalie, 2010-2014.

Las fotografías en Anomalie, presentan a las sillas para que sean apreciadas como producciones colectivas, en tanto lenguajes escultóricos y afectivos, dado que en sus raíces únicas, estas son productos corolarios de la misma pobreza de sus dueños que cada año las heredan a modo de trofeo. Por tanto, el afecto y la herencia conforman en estos objetos un valor estético. Una estética del recambio que facilita un estudio sobre las materialidades; así, los trozos de tela, el cartón, el torso de otra silla, antaño más elegante, terminan siendo componentes de primera línea para el reinvento de las formas.

Estas estéticas del desecho y el reciclaje muestran la apropiación de la segunda mano, realizadas en base a códigos colectivos que trastocan el paisaje común del orden urbano. Las sillas funcionan como mobiliarios escultóricos desde una democratización de las formas. Es decir, el ingenio para poner un aquí o allá, un cambiar esto por un otro, construye un lenguaje que nace de la escasez pero también del desplazamiento y la precariedad de la subsistencia para ciertos grupos. En una de las sillas, una gran bolsa de comida de perro será amoldada como respaldo, en otra, un pedazo de espuma servirá como sentadera blanda y cómoda. Lo extraño y fuera de las normas de los diseños convencionales, será percibido en expresiones y visualidades de torsos irregulares, materialidades desbordadas, extravagantes e inimaginables.

Prem Sarjo, Anomalie, 2010-2014

Frente a la idea de las separaciones entre trabajo mental y manual, entre autor y artesano, el sentido de la obra Anomalie (sinónimo de excepcional y desviado), inserta a partir de los objetos (y la fotografía) una discusión acerca de la (in) existencia del autor. Sarjo, en una objetividad (anhelada) desea únicamente mediar entre el espacio y el artefacto digital; desea situar su trabajo en el lugar disruptivo de una ausencia de autor. Como fotógrafo, respeta entonces la luz y se aleja de los ángulos manieristas para no “distorsionar o contaminar” la escena, con la finalidad de mantener en lo posible una cierta objetividad. Casi mística, su obsesión es que  “ya nada es posible de ser revelado” 7

En esta argumentación, la finalidad es intentar traspasar lo más auténticamente posible la experiencia del hallazgo. Este deseo crítico recuerda la paradoja y la discusión que se originó en la historia de la fotografía, en un momento en que la figura del (no)autor planteaba un límite bastante difuso. Sucede en el s. XIX, cuando quienes estaban encargados de capturar vistas del paisaje en formatos estereoscópicos fueron denominados como simples mediadores u operarios entre las fenomenologías de la naturaleza y el público consumidor de imágenes (paisajes). Hoy en día,  esto sería una gran paradoja. Incluso, si retomamos la discusión de los años 50, las prácticas teóricas comenzaban a desideologizar a la fotografía documental por ser (en apariencia) una imagen social, objetiva y veraz. En la actualidad, en estas discusiones se dan infinitos cruces, trabajos y metodologías, para dar cuenta de una imagen que finalmente “tiene el efecto paradójico de ocultar la realidad de la que es a la vez signo y producto”(DAMISH H.).  O como sugiere Didi-Huberman, no existe ninguna fotografía que no sufra la intervención y manipulación del hombre, y tal como indica, que lo más importante es saber: “Cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez”. 8

Lo interesante, es que esta idea de autor y en relación a lo que Sarjo propone, se puede retomar desde las reflexiones de Barthes y Foucault, quienes en algunos textos sobre literatura, cuestionan el sentido autoral en el proceso creativo. Para Foucault, en la conferencia, ¿Qué es un autor?, la obra sería una repetición que “deyecta” en el tiempo un discurso generado de citas y recitas; una creación construida de acumulaciones mentales, residuos, pastiches visuales e ideas rizomáticas alimentadas por algunas experiencias autobiográficas. En este aspecto, y sin necesidad de condicionarlas para que entren en un entendimiento “estético”, las sillas de la serie Anomalie, intervenidas y condicionadas por necesidades económicas, abordan una libertad que nos recuerda al remake (el refrito), la re-edición, o el collage híbrido y urbano. Y la idea de autor estaría más próximo a la figura  de un autor en continuum e interminable proceso, un concepto que se sostiene en la mirada que realizan los otros y en la construcción de nuevos significantes externos — fuera del mercado y los espacios institucionales—que aportan al relato de las sillas, un sentido para ser nuevamente deconstruido en el y por , el espacio callejero.

Intervención de Prem Sarjo, registro fotográfico: Gonzalo Tejeda, 2014

Intervención Anomalie, Prem Sarjo. Registro fotográfico: Gonzalo Tejeda, 2014

 

Al reflexionar sobre el concepto de un autor en continuum proceso, como primer paso en el año 2014   Sarjo realiza una intervención urbana en algunos lugares en los cuales trabajan los “autores” o propietarios de estas sillas. Para esto imprime algunas fotografías en papel Kraft (baja calidad, barato y efímero) en tamaños de 120 x 80 cms y las instala en varios muros y sectores del centro de Santiago. Las sillas fotografiadas retornan a un cierto lugar de origen. En este afán, Sarjo no tuvo pudor en cubrir, borrar e intervenir otras obras pintadas en los muros del espacio público. En palabras del autor: “la ciudad es un espacio abierto, de perpetuo cambio”, que indicaría su propia inespecificidad urbana, por tanto efectúa el gesto de desjerarquizar e instalar o desinstalar  la interrogante de lo que es considerado “arte” o “autor”.

Un gesto que reconsidera la inespecificidad del medio y el espacio callejero como un campo abierto, un lugar en el cual podríamos apreciar otras prácticas no categorizadas o “inscritas”, para pensar estas sillas como objetos y agenciamientos urbanos en permanente continuum autoral. Un gesto que se contrapone en su uso  a la idea  de un mercado de los privilegios.

Prem Sarjo, Anomalie, 2010-2014

 

 

Bibliografía

Barthes R. “La muerte del autor”. Ensayo extraído en http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html el día 5 de abril 2015.

Damisch Hubert. Introducción en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos de Rosalind Krauss, Madrid: Ed Gustavo Gili, 1990.

Foucault  Michel. “¿Qué es un autor?” Boletín de la Sociedad Francesa de Filosofía, año 63, n°3, Julio-Septiembre, 1969, p. 73-104.

Huberman, Didi. Como abrir los ojos. En  Harun Farocki – Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2013

Krauss Rosalind.  La escultura en el campo expandido, en “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos”, Madrid: Alianza Editorial, 1996.

Ribalta, Jorge. Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía. España: Ed Gustavo Gili, 2004.

nota

  1. Este texto fue realizado en el año 2014 y reeditado en el 2018. Fue un proyecto curatorial para pensar en los límites de la autoría y en lo maravilloso que resultan estas fotografías de sillas como lenguajes en el espacio público
  2. Prem Sarjo, http://www.sarjo.cl/
  3.  En el texto La escultura en el campo expandido, Krauss propone que campo expandido “se genera problemátizando  la serie de oposiciones  entre las que está suspendida la idea modernista de escultura”. En otro párrafo nos señala que el término de escultura no es otro concepto más “en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente”(1996: 60)
  4. Para R. Krauss el arte posmoderno era revisado con un Ethos modernista
  5. Ibid
  6. La serialidad es un concepto de Hilla y Bernd Becher. Pero aquí también se toma el sentido de Jorge Ribalta para desjerarquizar el objeto pictórico. En Efecto Real: debates posmodernos sobre fotografía. p. 15
  7. Entrevista realizada en el año 2013
  8.  Huberman, Didi. Como abrir los ojos. En  Harun Farocki – Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2013