Prácticas artísticas y batallas por la memoria en el Perú: “Buscando a María Elena” de Natalia Iguiñiz.

Por Fiorella López 1.

1° Lugar concurso ensayo internacional de revista Atlas (2016). Publicado en el libro Violencia Política y de Género en Latinoamérica: representaciones críticas desde el arte y la fotografía, Ed. Rita Ferrer, Santiago: Ediciones Atlas, 2017.

 

Resumen
Este artículo aborda los procesos de memoria sobre el conflicto armado interno peruano de 1980-2000 y, en particular, las diferentes narrativas generadas en torno a María Elena Moyano Delgado, una figura clave de este periodo. Dentro de este marco, se insertan algunas propuestas artísticas que se han caracterizado por generar nuevas narrativas que cuestionan la memoria concebida como instrumento de control político. La obra “Buscando a María Elena” (2011), de la artista peruana Natalia Iguiñiz, es una de ellas. Esta propuesta busca complejizar la identidad y ampliar las representaciones que se han fijado en torno a Moyano, en un contexto marcado por situaciones de violencia, dictadura y guerra. A su vez, da cuenta del rol crítico que juegan las imágenes en las batallas por la memoria en el Perú. A través de este proyecto, Iguiñiz nos confronta con las narrativas construidas alrededor de la vida y muerte de María Elena Moyano, dotándolas de nuevos significados y proponiendo nuevas maneras de mirar nuestra historia reciente.

 

El 15 de febrero del año 1992 fue asesinada María Elena Moyano Delgado (Lima, 1958), reconocida luchadora social peruana, por un escuadrón de exterminio del Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL) 2. Una mujer, cuyo nombre permanece en el anonimato, disparó contra Moyano cuando se encontraba en una actividad en el distrito de Villa El Salvador 3  junto a sus dos hijos, destrozando luego su cuerpo con una carga de dinamita. Su asesinato fue planteado como práctica ejemplificadora para desarticular cualquier posición política opositora. Moyano había retado abiertamente al PCP-SL el día anterior, organizando una manifestación pública denominada la ‘Marcha por la Paz’, el mismo día que Sendero decretó un “paro armado” 4. Para el PCP-SL, ella representaba al viejo estado peruano que impedía el desarrollo de su proyecto “revolucionario”. Moyano fue acusada, en repetidas oportunidades, de revisionista, de manipular a las mujeres, de organizar rondas urbanas en coalición con las Fuerzas Armadas, de ser cómplice de los secuestros y asesinatos por parte de los militares, y de utilizar políticamente a la organización de mujeres para sus fines políticos. Así, ella fue considerada por el PCP-SL como una traidora; una heroína, en cambio, para el Estado, los medios de comunicación, los partidos políticos y un gran sector de la sociedad civil. Desde entonces las representaciones en torno a su memoria se han ido transformando y complejizando, pues, entre las víctimas del PCP-SL, ella es una de las más recordadas a nivel nacional e internacional.

Las diferentes narrativas generadas remiten en su conjunto a una complejidad mucho mayor sobre las maneras en que la memoria es desplegada por los diferentes actores sociales y políticos de una sociedad. Remiten a su vez a una serie de valores morales y políticos concretos. Moyano se convirtió, como sugiere Jo Marie Burt (2010), en uno de los personajes más emblemáticos en el proceso de restauración del protagonismo y subjetividad de las víctimas del conflicto armado peruano (2010: 171). El gobierno dictatorial de Alberto Fujimori desplegó su memoria para legitimar los crímenes y las prácticas represivas del Estado, silenciando tanto su militancia política de izquierda como las críticas a su gobierno. Los medios de comunicación jugaron también un papel importante. Según McEvoy (2007), a través de la prensa peruana, Moyano se convirtió en un instrumento discursivo para crear una imagen que simbolizara cierta estabilidad social ante el caos que se vivía. De modo que la mujer subalterna, que contó con poco apoyo por parte del gobierno y de los partidos políticos, se convirtió, después de su muerte, en la mujer símbolo de resistencia. Una heroína mediática y popular que ahora todos recuerdan con admiración: “la imagen de mujer víctima se convierte en la imagen tradicional heroica, ‘eterna’, ‘perfecta’” (McEvoy, 2007: 102) 5. La República la denominó “Personalidad del Año” en 1990. Caretas la llamó Madre Coraje en su edición de fin de año cuando la proclamó uno de los personajes relevantes de 1991, una construcción de la prensa que contribuyó además a resaltar su identidad de madre y la esfera privada asociada a ella.

Después de su muerte, se han planteado algunos esfuerzos por reivindicar su imagen como luchadora y activista social, intentando desafiar las memorias hegemónicas impuestas. A partir de ello, nuevos significados e identidades se han ido configurando. Actualmente, las memorias que se buscan afianzar plantean una necesidad de recordar su militancia de izquierda 6 y su labor feminista como factores imprescindibles para acercarnos a su vida, así como también la necesidad de recuperarla como una líder afroperuana. De igual manera, se busca recuperar su memoria como una representante política del Estado peruano: María Elena Moyano era teniente alcaldesa de la municipalidad distrital de Villa El Salvador al momento de su muerte 7. En este marco, se insertan también algunas propuestas artísticas en torno a los procesos de memoria sobre el conflicto armado interno peruano de 1980-2000, algunas de las cuales han planteado nuevas miradas sobre la memoria y vida de Maria Elena Moyano.

Buscando a María Elena es el nombre del proyecto de Natalia Iguiñiz presentado en el año 2011, con ocasión del decimonoveno aniversario de la muerte de Moyano. Un folleto conformado por dos series de fotografías y algunos textos, realizado y repartido en el marco de las conmemoraciones del año siguiente, documenta el trabajo propuesto, así como el proceso de investigación llevado a cabo por la artista. Iguiñiz se propone crear un retrato único y personal que parte de la necesidad de encontrar a la persona por debajo de la figura pública, brecha aún más profunda —nos dice— al haber sido su memoria usufructuada por los poderes de turno. Su propuesta busca trascender la figura de la heroína y ampliar las ideas que se han fijado en torno a ella. A través de este proyecto, Iguiñiz nos confronta con las narrativas construidas alrededor de la vida y de la muerte de Moyano, dotándolas de nuevos significados y proponiendo nuevas maneras de mirar nuestra historia reciente.

Primera serie fotográfica: Buscando a María Elena

Ordenadas cronológicamente, diecisiete fotografías, extraídas de archivos personales e institucionales, realizan un breve recorrido por la vida de Moyano, registrando instantes de su infancia, su vida en la militancia política y su trágica muerte. Son imágenes fotográficas de la revista Caretas, el diario La República, el Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, y de los archivos personales de amigos y familiares como Eugenia Delgado Cabrera, madre de Moyano, y de María Rosa del Carmen Boggio, madre de la artista. No son, sin embargo, reproducciones “exactas”. Iguiñiz reúne, selecciona y produce un nuevo archivo, dándoles un nuevo ordenamiento e incluyéndose en su propio relato visual. Si bien la elección de las imágenes obedece a un proceso de selección que lo vuelve indisociable de la voz que lo cuenta, en este caso la artista hace explícita su participación al formar parte de la creación misma del retrato. Iguiñiz toma una foto de cada una de las fotografías seleccionadas e incluye en ella la aparición parcial de su cuerpo, así como partes del espacio que ocupa.

 

Fotografía del archivo de Eugenia Delgado Cabrera, 2011. Fotografía: Natalia Iguiñiz

Fotografía de la revista Caretas, 2011. Fotografía: Natalia Iguiñiz

Por un lado, la mesa y los manteles evocan el espacio institucional o familiar que ocupa la artista, el cual enmarca el contexto desde el cual observa estas fotografías: distintos lugares donde se conservan retratos realizados por otros autores (familiares, amigos, vecinos de Moyano), que nos muestran a su vez las distintas maneras que tienen de archivarlos (folders, álbumes, marcos fotográficos). Iguiñiz recupera los retratos realizados por otros, planteando la autoría individual como una cuestión siempre colectiva. Por otro lado, la posición de sus pies y su ropa parecen dar cuenta de un largo proceso de trabajo en el que la artista ausculta estas imágenes fotográficas, parte integrante de nuestra memoria sobre el conflicto armado interno, y busca en ellas nuevas maneras de entender nuestra propia contemporaneidad. La coexistencia de tiempos distintos nos permite pensar en los lazos que unen ambas historias de vida, y cómo el pasado se hace presente a través de ciertas ausencias que son a su vez presencias que nos habitan. Iguiñiz es a su vez sujeto y objeto de estudio de su propio proceso de creación, enfrentando su subjetividad en esta búsqueda por releer el pasado y sus huellas en el presente. Para la artista, recorrer la vida de una lideresa de izquierda peruana significó entender la vida de sus padres, ambos militantes de izquierda, amigos de Moyano, que, como muchos otros, entregaron su vida a la militancia política. A su vez, significó particularmente recorrer los pasos de su madre y la de muchas mujeres que, desde un fuerte compromiso social, lucharon por construir una sociedad mejor. De tal modo que este trabajo se ve impulsado no solo por motivaciones personales sino que también es producto de “una búsqueda permanente sobre cómo pensar la autoridad femenina” (N. Iguiñiz, comunicación personal. 19 de agosto de 2015). Para la artista, Moyano condensó un modelo potente de liderazgo femenino que en la actualidad resulta aún difícil de asimilar, pues se mantienen una serie de estereotipos en torno a la mujer como figura de autoridad, donde el compromiso y el disfrute de la vida continúan siendo dos aspectos irreconciliables.

 

Foto del archivo del Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, 2011. Fotografía: Natalia Iguiñiz

Foto del archivo de María Rosa del Carmen Boggio, 2011. Fotografía de Natalia Iguiñiz

La primera de estas fotografías tomada por Iguiñiz en el Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, muestra a Moyano frente a la Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador (Fepomuves), organización fundada en 1983, de la cual fue una de sus fundadoras y presidenta durante dos periodos, el primero de ellos en 1986 y el segundo en 1988. Si bien la imagen retratada se encuentra en un espacio institucionalizado, ella forma parte del archivo personal de Diana Miloslavich, activista feminista y amiga cercana de Moyano, a quien conoció debido a su vínculo con esta federación. La Fepomuves fue expresión de un largo proceso de trabajo colectivo, un espacio de participación que no se redujo a un proyecto de sobrevivencia, sino que configuró un plan integral de desarrollo a través de la implementación de talleres de salud, comunicación, producción, educación y defensa legal. A su vez, contribuyó a una reivindicación del papel de la mujer en la sociedad y al surgimiento de importantes dirigentes femeninas. Moyano fue también una de ellas y parte importante de este proceso. La segunda fotografía  tomada en casa de la madre de la artista, María Rosa del Carmen Boggio, registra una imagen que forma parte de su archivo personal y en la cual aparece junto a Moyano. A través del vínculo cercano que ambas mantuvieron, Iguiñiz tuvo la oportunidad de conocerla en el año 1987, a la edad de 14 años, cuyo recuerdo teñido de admiración aún conserva. Biografía e historia se mezclan en este relato que Iguiñiz construye a partir de la exposición de su vida personal o íntima. Así, el intento de hablar desde un “nosotros” parece apuntar al deseo de la creación de un autorretrato de nuestra propia historia reciente.

El archivo creado nos revela entonces que no solo se trata de una historia personal o familiar, sino que es, sobre todo, una historia colectiva. Las fotografías del velorio de Moyano, su entierro, los restos de su cuerpo fragmentado, así como de la dinamitación de su tumba en 1993, que Iguiñiz incluye en esta primera serie de imágenes, nos sitúan ante el horror de los años de la guerra. Ellas nos hablan de un proceso de destrucción, ausencia y duelo que permiten entender la violencia como “un modo terrorífico de exponer el carácter originalmente vulnerable del hombre con respecto a otros seres humanos” (Butler, 2006: 55). Judith Butler considera que el duelo permite elaborar en forma compleja el sentido de una comunidad política, en tanto nos enseña que nuestra relación con los otros constituye lo que somos, “los lazos o nudos que nos componen” (2006: 48). De ahí que esta autora proponga pensar la vulnerabilidad original respecto del otro como una consecuencia de la vida del cuerpo, de su exposición y su dimensión invariablemente pública. Una dependencia fundamental que se modifica o incrementa bajo ciertas condiciones sociales y políticas. Así, en el proyecto de Iguiñiz, conservar y dar a conocer estas imágenes constituye una actividad de conocimiento. Su presencia en el archivo da testimonio de acontecimientos que forman parte de la historia, que si bien evocan la apariencia de una mujer ausente no nos habla únicamente de ella.

 

Fotografía del diario La República, 2011. Fotografía: Natalia Iguiñiz

Fotografía del archivo de la revista Caretas, 2011. Fotografía: Natalia Iguiñiz

Iguiñiz busca a la persona por debajo de la figura pública, pero no lo hace privilegiando lo que se denominaría como su vida privada, sino desde un cruce entre lo doméstico y lo público, desde un diálogo vital entre ambas instancias. La elección de los archivos personales, en este caso, los álbumes familiares contribuye a evidenciar este vínculo indisoluble. Rodríguez Ulloa considera que constituyen una manera alternativa de archivo, puesto que configuran un paso de lo privado a lo público que crea memoria (2012: 7). Contados por voces femeninas, se transforman en documentos que permiten conocer y dar a conocer una historia familiar y una historia pública que son indisociables una de la otra. A su vez, son testimonio de tiempos que convergen, posibilitando la vigencia de una memoria social e histórica. Por ello, podría decirse que los álbumes familiares constituyen una imagen de nosotros mismos, como sugiere Armando Silva: “El álbum de familia habla de nuestros orígenes, pero también de qué queremos hacer con nuestra vida en el futuro. Nosotros somos el álbum, convirtiéndose él mismo, en conciencia visual de nuestro tránsito por el tiempo y por la vida” (1998: 18). La idea de Silva permite pensar cómo estas imágenes podrían ser capaces de revelarnos no solo nuevos aspectos del contexto en el que ellas se enmarcan, sino también aspectos de nuestro propio presente y del futuro que deseamos.

En conjunto, esta serie de imágenes es producto de un primer momento en el cual la artista se propone indagar en torno a la vida de Moyano a través de archivos personales e institucionales, y una serie de entrevistas a amigos y familiares. Si bien el objetivo inicial de Iguiñiz fue documentar fotografías con el propósito de realizar afiches de partes del cuerpo de Moyano para la composición posterior de un gran mural, durante el proceso de investigación cae en cuenta que esta manera de retratar las imágenes cobraba un nuevo sentido a la luz de sus propósitos. Ellas documentan el proceso de investigación de la artista así como, en conjunto con la segunda serie de imágenes, brindan nuevas perspectivas sobre las narrativas construidas alrededor de la vida y muerte de María Elena Moyano.


Segunda serie fotográfica: El retrato propuesto

El retrato propuesto está conformado por seis serigrafías, afiches independientes de partes del cuerpo de Moyano: dos brazos, dos piernas, tronco y cabeza, colocados sobre fondos blancos e imágenes de esteras o ladrillos. Algunos de estos afiches contienen frases de Moyano que remiten al proceso de creación de Villa El Salvador, un distrito que ha sido especialmente reconocido por su nivel organizativo, su capacidad de autogestión y por haber sido el escenario donde se gestó una vanguardia social femenina 8. Realizados en base a un dibujo que la artista produce, tomando como molde su propio cuerpo y alterándolo, Iguiñiz crea una representación de Moyano para ser expuesta en el espacio público. El retrato propuesto busca reencontrarse con nuevos observadores con quienes adquiere nueva significación. Pegados en diferentes distritos de Lima, pero sobre todo en Villa El Salvador, la obra de Iguiñiz evoca una posibilidad creativa, la posibilidad de reconstruir nuevos significados en torno a su vida.

 

Serigrafías sobre papel bond. 86 x 61 cm. cada una, 2011. Fotografías: Natalia Iguiñiz

La fragmentación es la idea que articula esta serie de imágenes, algo que alude a las circunstancias de su asesinato, pero que a su vez remite a una búsqueda en torno a “las distintas promesas que su vida podría simbolizar”. Encuentra, por ello, una serie de coincidencias con el mito de Inkarrí, cuyo protagonista contiene una promesa de unificación y renovación. Para Iguiñiz los dos personajes representan una aspiración de justicia. Ambos fueron descuartizados para instaurar una pedagogía del miedo, manifestando al mismo tiempo el temor frente a su poder simbólico. Moyano es una figura admirada para la artista, una héroe o mártir, pero más que eso. Iguiñiz se propone ofrecer imágenes precisas, pero a su vez cargadas de complejidades y variadas interpretaciones, que no estén basadas en una idealización o simplificación de la memoria de Moyano. Una mujer urbana, pobre y negra, recuerda Iguiñiz, que es “mucho más de lo que el discurso burocrático destaca de ella (“madre coraje”, “heroína civil”, etc.)”.

 

Serigrafía colocada en el distrito de Independencia, 2011. Fotografía: Natalia Iguiñiz

La exposición de estas imágenes en el espacio público, sin embargo, dan cuenta de un proceso complejo al dialogar con otras miradas distintas a la suya. Las reacciones son variadas: ignorar los afiches, observarlos y hasta destruirlos. Una de las fotografías (Imagen 9), tomada por la propia artista e incluida en el folleto que recoge ambas series fotográficas, registra a varias mujeres arrancando una serigrafía colocada en el distrito de Villa el Salvador, en el marco de las conmemoraciones de la muerte de Moyano llevadas a cabo en el año 2011. Al consultarles por el motivo de esta acción, ellas respondieron que “así la mataron, no queremos ver cómo la mataron” (N. Iguiñiz, comunicación personal. 3 de octubre de 2015). El diálogo, por lo tanto, no está libre de fricciones. Las mujeres, lejos de leer las dimensiones que la artista le da a su proyecto, ven en estas imágenes una alusión directa a las condiciones de su asesinato que resulta inadmisible. Sus miradas apuntan hacia una dirección distinta donde la alusión al desmembramiento, en lugar de brindar memorias parciales y distintas de su vida, contrarias a una figura idealizada de Moyano que está libre de toda imperfección y cualquier contradicción, impacta por la crudeza de la violencia que transmite. Para la artista esto se explica por la preeminencia de una memoria hegemónica sobre Moyano. La cita de Didi-Huberman, que Iguiñiz recoge en el folleto mencionado, da cuenta de esta inversión: “El hombre de la creencia prefiere vaciar las tumbas de sus carnes putrefactas, desesperadamente informes, para llenarlas con imágenes corporales sublimes, depuradas, hechas para consolar e informar —vale decir fijar— nuestras memorias, nuestros temores y nuestros deseos” (1997: 26). La artista se propone, siguiendo esta idea, ofrecer imágenes que sugieran significados abiertos, aquellos que permitan otorgar otros sentidos en contraposición a una imagen mítica de Moyano 9.

 

Serigrafía colocada en el distrito de Villa El Salvador, 2011. Foto: Natalia Iguiñiz

¿Qué nos dice María Elena Moyano sobre nuestra historia reciente? La artista nos da una pista: “Piezas dispersas en una ciudad fragmentada”. Marcas dejadas tras la violencia que nos recuerdan a su vez lo que falta por hacer. El cuerpo de Moyano “simboliza la nación destrozada por la violencia; sus restos, esparcidos de una manera brutal, son recogidos como símbolo de unidad” (McEvoy, 2007: 97). Para la artista, la imposibilidad de la unificación de su cuerpo nos remite a la necesidad de ir más allá de las memorias hegemónicas impuestas. Iguiñiz pega esta serie de seis afiches en distintos lugares de la ciudad de Lima tras la consideración de que reunirlas en un gran mural, para dar forma a la figura completa de Moyano, constituía aún una imposibilidad. Para Iguiñiz el cuerpo fragmentado de Moyano “no se encarna de manera unitaria, es potencia pendiente”, pues su muerte representa la frustración de distintos proyectos. Por un lado, la desarticulación de la izquierda peruana de la que Moyano formó parte. Por otro lado, los continuos desencuentros entre la militancia política y los derechos de las mujeres.

A su vez, el trabajo de Iguiñiz da cuenta de las narrativas fragmentadas en torno a la memoria de María Elena Moyano. Complejizar su identidad y ampliar el registro de imágenes es el propósito de esta propuesta. Iguiñiz no pretende fijar una memoria, plantea más bien la diseminación de significados que posibiliten otras narrativas sobre la historia reciente y abran nuevos diálogos para una mayor comprensión de temas cruciales para los procesos de reconciliación en la sociedad peruana post-conflicto.

Agradecimientos

Mis agradecimientos a Horacio Ramos Cerna y Ricardo Caro Cárdenas, por compartir generosamente sus ideas que permitieron mejorar una versión inicial de este ensayo.

 

Bibliografía

Butler, J. (2006). Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.

Blondet, C. (1991). Las mujeres y el poder: Una historia de Villa El Salvador. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

Burt, J.-M. (2010) Los usos y abusos de la memoria de María Elena Moyano. A-Contracorriente. Vol.7, No.2, pp. 165-209.

Comisión de la Verdad y la Reconciliación Lima: Centro de Información para la Memoria Colectiva y Derechos Humanos – Defensoría del Pueblo.

DIdi-Huberman, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Iguiñiz, N. (2011). Buscando a María Elena. Texto curatorial.

McEvoy, G. (2008). La construcción de la imagen heroica a través del discurso periodístico. El caso de la activista peruana María Elena Moyano. Historia crítica. No. 35, enero-junio, pp. 82-104.

Rodríguez Ulloa, O. (2012) Archivos de artista: Experimentación en el arte peruano sobre la memoria del conflicto armado. E-misférica. Vol. 9, No. 1 y 2.

Silva, A. (1998). Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos. Santa Fe de Bogotá: Editorial Norma.

nota

  1.  Fiorella López López (Lima, 1987), es egresada de la Facultad de Humanidades, especialidad de Filosofía, de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y magister en Estudios Culturales por la misma casa de estudios. Sus investigaciones abordan, desde una perspectiva interdisciplinaria, temas sobre estudios de género, estudios visuales, memoria y violencia política
  2. El Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso, organización subversiva que en mayo de 1980 declaró la lucha armada contra el Estado peruano, abrió un contexto de guerra que afectó al país durante dos décadas. La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) estima que la cifra de víctimas fatales de la violencia es de 69.280 personas, siendo el PCP-SL el mayor perpetrador de crímenes contra los derechos humanos (2003: Tomo I)
  3. Distrito localizado en el área sur de Lima Metropolitana
  4.  El PCP-SL reivindicó el asesinato en los días siguientes a través de El Diario, vocero del PCP-SL
  5. Gabriela Mc Evoy sugiere que el héroe/heroína no nace como tal sino que es construido con propósitos ideológico-políticos generalmente dentro de un periodo de crisis social, política y económica. Véase  McEvoy, Gabriela. “La construcción de la imagen heroica a través del discurso periodístico. El caso de la activista peruana María Elena Moyano”. En: Historia crítica No. 35, Bogotá, enero-junio 2008, pp 82-104
  6.  Moyano fue integrante de Izquierda Unida, coalición política fundada en 1980 y conformada por distintos partidos de izquierda peruanos
  7.  Moyano fue elegida como teniente alcaldesa en el año 1989, como integrante de la lista del movimiento político Izquierda Unida
  8.   Villa El Salvador fue fundada en 1971, como respuesta del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado a una invasión de tierras organizada por alrededor de doscientas familias provenientes de distintos tugurios y barriadas aledañas a la ciudad de Lima. Al haber sido el principal referente de una propuesta popular autogestionaria de las políticas de izquierda, fue considerada una zona importante de inserción por parte del PCP-SL. Para un estudio sobre el movimiento de mujeres en Villa El Salvador véase: Blondet, Cecilia. Las mujeres y el poder: una historia de Villa El Salvador. Lima: IEP, 1991
  9.  Según Didi Huberman existe un falso dilema que se mantiene en nuestras formas actuales de considerar el mundo visible en general. Ello se explica a partir de dos posiciones: la actitud tautológica y la actitud de la creencia. Didi Huberman define este segundo proceso como una “construcción fantasmática y consoladora” a través del cual el hombre de la visión creyente “siempre verá alguna otra cosa más allá de lo que ve cuando se encuentre frente a frente con una tumba” (1997: 26). De esta manera, lo sitúa como un proceso que otorga un sentido teleológico y metafísico, produciendo imágenes “vaciadas de su propia capacidad vaciante o angustiante” (1997: 23)