Motivos fundacionales, colectivo Estética Unisex

Es bien sabido que el Parque Fundidora en Monterrey es un remanso de otros tiempos, una elegante zona de arqueología industrial, un monumento vivo a la actividad obrera en la zona céntrica de una de las ciudades más importantes del país. Es bien sabido porque este relato es insistente, cáustico, a veces redundante y –quizá por todo ello– vigoroso. Fundidora despliega una narrativa ejemplar. El parque no esconde sus fallas, su limitada idea de una naturaleza domeñada, sus disfunciones complacientes y sus insistencias en citar parques texanos conocidos. Pero justo por ello, este lugar no llega a ser simplemente presuntuoso y fatuo, y se vuelve en cambio un espacio de convivencias afables. Es, lo que se dice, un dispositivo de formación ideológica sin par. Ahora bien, la ideología –también es bien sabido– es un asunto esquivo, dúctil y condicional. Y con todo, la función ideológica no es más que un síntoma: el síntoma en que la relación entre apariencia y verdad se nos escapa de las manos, para conseguir un mundo de medias verdades entre apariencias ciertas, en donde la mentira nunca es específica, sino tan sólo sospecha.

Colectivo Estética Unisex, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Fundidora es un espacio que propone interpretaciones , pero justo por ello requiere lecturas que se inserten en su narrativa programática, en su historia y sus vínculos sociales, en sus dispositivos tropológicos y sus estampas idiosincráticas. En ese sentido, Fundidora es un espacio potencial en el que es posible recolectar pistas, indicios y retazos de un pasado que termina por afectar la historia de una ciudad, de una región, de un país. Hacer nuevos ensambles a partir de esa dispersión de elementos es posibilitar nuevos caminos de comprensión, reconstituir su función orgánica, revitalizar algunas piezas que fueron mundos y que aún son latencias. Así pues, en este breve recorrido busco esbozar una ruta en dos momentos específicos que buscan leer una parte de este rosario de indicios, con el único fin de trazar perspectivas oblicuas para entender nuestra complejidad nacional, pero también, de cierta forma, de señalar algunos mecanismos subyacentes y aún activos que puedan contribuir a explicar varios de los trajines de la realidad política de nuestros días.

Mural obrero, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Conflicto de intereses, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

II.

Mientras Fundidora estuvo en operaciones, entre 1900 y 1986, se realizó de manera continua un profuso y coordinado ejercicio de documentación, como correspondía a un espécimen industrial de esas dimensiones. Esto llevó a la conformación de un archivo fotográfico en el que se recogen un sinnúmero de escenas de la fábrica, de sus máquinas y sus jornadas de trabajo, de sus festejos y sus rituales clave. Todo el tiempo que la compañía perteneció a la iniciativa privada, este archivo fue relativamente inaccesible. Cuando en 1977 Fundidora se nacionalizó, sus bienes se volvieron recursos públicos. Y si bien este archivo no era una prioridad cuando la manufactura de acero operaba con monumentales hornos que se pensaban inextinguibles, para cuando la fábrica se volvió un activo cultural –ya al concluir su actividad fabril– el archivo devino un tesoro de imágenes que constatan el paso de épocas y personajes.

En los últimos años, el colectivo de prácticas artísticas Estética Unisex ha encontrado en este archivo un caudal de materiales e historias que se ha dispuesto a entender y reinterpretar. Con astucias tácticas y lecturas tangenciales, el equipo ha ensamblado series y montajes, ha generado sincronías visuales con valor analítico, ha rastreado patrones perceptuales para sugerir encuentros de importancia pública, símbolos recurrentes y otros indicios de una comunicación soterrada. Los miembros de este colectivo parten muchas veces de intuiciones, pero lo que descubren son estructuras complejas en los que el paradigma visual se desdobla en un enigma y su posible respuesta, o en otras palabras, en resonancias que se imanan entre sí para insinuar cadenas semiológicas que buscan una causa primera. Lo que hacen pues es utilizar a las imágenes como formas de acceso para revivir un episodio de la vida industrial de Fundidora que usualmente, como en una reacción en cadena, tiene ramificaciones sobre la vida social y política de la sociedad regiomontana y del país. Esto que se escribe de manera fácil es una proeza de la capacidad visual que se rearticula para generar otras versiones de la historia. En sí, lo que hacen los miembros de Estética Unisex es convertirse en re-codificadores, o en recombinantes, para utilizar un término más cercano a la ciencia ficción que acaso es más preciso para describir esta tarea: reacomodar los elementos subyacentes sin faltar a la verdad, multiplicar las lecturas, amplificar los accesos.

A partir de los hallazgos de este equipo, me parece importante comentar un par aspectos en un afán de indagatoria semiótica que adquiere matices políticos inminentes. En primer lugar, quiero abordar la leyenda escrita sobre una bodega visible en una fotografía ampliada que confronta directamente al espectador. La leyenda está escrita sobre el dintel de la puerta de entrada principal de un taller. Descifrar la riqueza de sus elementos –su disposición precisa sobre el edificio, las imágenes caricaturescas que la acompañan, la falta de signos precisos de ortografía y puntuación, la tipografía, el tamaño y el espaciado entre palabras– podría dar material para hacer una investigación semiótica extensa y penetrante, pero me limitaré a hacer un análisis parcial de su discurso. La frase en bruto dice así:

LA REGLA DE ORO de la SEGURIDAD
SE SIEMPRE PRECAVIDO Y CUIDADOSO NO PIENSES EN COSAS ajenas A TU TRABAJO!

La seguridad es primero, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Por mor de claridad, a pesar de los desatinos de la puntuación habría que asumir la primera parte de la frase –que aquí he marcado como un primer renglón– como una oración distinta (eso lo marca en algún sentido su disposición espacial). Ya entonces, una primera capa de sentido emerge con obviedad: no existe escrita en ningún lugar esta regla a la que aquí se va a aludir, más allá de esta misma inscripción. En otras palabras, la frase apela a una supuesta regla que ella misma instituye, en un juego de típico de cita autoritativa a la que se refiere para dar sentido ella misma: una circularidad autorreferencial. La frase es pues el relato de una invención (la tautología vuelta ley), pero también es una trampa. Al aludir (fraudulentamente) a una reglamentación externa a sí misma, la frase refiere a un supuesto orden de las cosas, una abstracción semántica omnipotente que parece decretar algún precepto, una disposición. Denotar esta espacio nomotético ajeno a los trabajadores es pues quizá el efecto de sentido más patente de su performatividad.
Pero nuestro análisis puede ir más allá. La “regla” se califica además de “oro”, con lo que quiere connotarse su valor como la más importante, la regla suprema. Esta formulación es propia de regímenes de sentido muy característicos.¹Se recurre a ella, por ejemplo, en la composición visual occidental. La regla de oro (o regla áurea) de la composición alude a la supuesta universalidad de una división en tercios que, enroscada a manera de caracol, habría de conformar el balance del espacio visual. Esta fórmula ha guiado buena parte de la producción de la mirada occidental hasta nuestros días (a pesar de rompimientos importantes en varias corrientes artísticas a lo largo del siglo XX), imponiendo un estándar y dejando de lado otros ordenamientos posibles que, en una búsqueda de la belleza entendida de otra manera, han adoptado órdenes culturales distintos, como en las visualidades generadas en Asia, en el mundo árabe y persa, o en el mundo indígena precolombino, por mencionar solo algunos de los más importantes. Con todo, quizá la regla de oro más punzante, y la que se esconde directamente tras el peculiar fraseo que aquí perseguimos, es la de el universo moral cristiano, que habla de una regla de oro –como de un elemento divino– para designar un precepto de conducta terrenal que puede formularse así: trata a los demás como quieras que te traten a ti. La regla de oro cristiana tiene una tradición hermenéutica vastísima, además de una continuación filosófica crucial en el marco ético kantiano que ha devenido una de las bases del pensamiento de occidente. Pero toda esa gama de relaciones sería imposible de referir aquí. Por lo pronto basta decir que lo que se invoca con esa inscripción en uno de los dinteles principales de una fábrica de acero pertenece a un mundo moral codificado con una historia densa tras de sí. O para decirlo de otra manera, lo que esta particular frase realiza en el mundo obrero es invocar un orden moral explícito, una estructura de acción a la cual el individuo parece tener que supeditarse sin lamento ni discusión.

La seguridad es primero, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Ahora bien, si nos extendemos con cuidado a la segunda parte de la frase, lo que podemos descubrir es aún más inquietante. La supuesta regla de oro no va a introducir aquí un procedimiento o una formalidad, y esta disonancia de sentido anuncia ya el infortunio que viene. Me explico. El espacio de producción fabril quedó supeditado desde el siglo XIX a una serie de pasos ordenados (el eco con los principios del positivismo científico no es casual) en el que el lugar de trabajo se transformó bajo una disciplina técnica explícita. Esta técnica se conoció como taylorismo, y consistía en la puesta en marcha de programas basados en supuestos estudios científicos que indagaban sobre la eficiencia humana y proponían un sistema de incentivos para aumentar la productividad. El núcleo de este sistema de administración de la producción lo constituyó el análisis de los flujos de trabajo²Estos flujos se analizaban hasta el detalle mínimo de cada movimiento del cuerpo de los obreros. Casualmente uno de sus mejores ejemplos en el universo visual es la obra de Eadweard Muybridge y sus cronofotografías y su expresión en nuevas síntesis que mejoraban los procesos anteriores. El taylorismo se transformó después, ya a inicios del siglo XX, en el llamado fordismo y terminaron de acuñarse tres principios para designar lo que habría de ser un proceso de manufactura industrial eficiente: 1) la estandarización del producto (nada es hecho a mano, todo se fabrica con máquinas y con mano de obra poco calificada), 2) el montaje de líneas de ensamblado (en las que los trabajadores sólo se concentran en tareas aisladas y no en terminar una unidad completa de lo producido), y 3) el pago a los trabajadores por encima del límite de sobrevivencia (para que puedan ellos mismos ser consumidores de lo que ayudan a producir). En otras palabras, el modelo de sistemas y procedimientos en la operación industrial era ya una realidad para cuando Fundidora abre sus puertas. Pero la inscripción en el dintel de la fábrica no propone ni un proceso ni formaliza una instrucción. La frase podría ser simplemente inútil, torpe o anacrónica, si no fuera porque algo más en su disposición puede leerse. Un elemento atípico rompe la continuidad tipográfica: la palabra “ajenas”, referida a las cosas y al trabajo, resaltada en cursivas. La seguridad (el tema) termina aquí ligándose gráfica y semánticamente con la enajenación (el subtexto). Hay una referencia histórica ineludible en cuanto estos elementos se engarzan, que apunta sin duda a la teoría de Karl Marx sobre la alienación [Entfremdung] y la enajenación [Entäuβerung] de los trabajadores³Marx hace explícita su teoría de la alienación en un texto temprano de 1844, El trabajo alienado, aunque varias de las formulaciones que ahí desarrolla las lleva hasta su obra de El Capital de 1867. En otro lugar he hecho un análisis que comenta estos elementos. La superposición de significados se refuerza porque la frase que leemos carece –como he querido sugerir en la comparación con el taylorismo– de una función real: es una demanda discursiva meramente ideológica. Y entonces puede interpretarse como una especie de antídoto. Es decir, mientras la teoría marxista reprocha que en la era industrial los trabajadores no pueden relacionarse con el producto de su trabajo y que eso conduce a una especie de degradación de su existencia, el dintel de Fundidora le ordena a los obreros pensar sólo en ese trabajo –bajo la excusa de una seguridad inoperante– como una forma sencilla de eludir dicha enajenación. En otras palabras, lo que ni siquiera el fordismo se atrevió a proponer como una solución frente a un problema real –que los trabajadores quedaban excluidos incluso de lo que ellos mismos fabricaban– en Fundidora se vuelve motivo de seguridad y, por la construcción simbólica de la frase, casi en un mandato de adhesión espiritual. En última instancia, con el fin de protegerlos de otros peligros que no se nombran –porque técnicamente, por su deficiencia comunicativa, no se pueden nombrar– la fábrica demanda de los obreros su completa entrega, su fervor y su concentración. Este propósito entraña una perversión totalitaria sólo comparable a aquella otra inscripción infame que se dejaba leer en las rejas de entrada de los campos de exterminio nazi en Auschwitz, Dachau, Sachsenhausen o Neuengamme: el trabajo libera [Arbeit macht Frei]⁴Para un análisis de orden sociológico de esta frase, ver el trabajo de John K. Roth (1980), Holocaust Business: Some Reflections on Arbeit Macht Frei, The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, vol. 450 (1), pp. 68-82. Aunque ésta fue más cínica y, por su eficiencia destructiva, también más cruel, aquella no fue menos funesta. Y fin de cuentas es claro que ambas parten del mismo principio taylorista radicalizado –una moral necrológica– que busca verter en el espacio capitalista de producción todo el flujo de nuestra energía vital.

Cuatro acciones, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Challenger, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

III.

Un tipo de relaciones simbólicas frente al trabajo y a la idiosincrasia del obrero se verifica en muchos de los indicios de este archivo. En otra secuencia trabajada por Estética Unisex, nombrada “Chambeadores”, es posible distinguir cuatro figuras de la política y la industria nacional ataviadas con algunos elementos de alegoría obrera –cascos y herramientas– en tareas físicas escenificadas que contrastan con su traje, con su peinado, con la delicadeza de sus movimientos físicos. De inmediato –incluso cuando las figuras aparecen fuera de contexto– se adivina una pose ceremoniosa, algo parecido a ese ritual de usurpaciones en el que algún personaje prominente cambia su oficina por un overol y coloca, entre tropiezos y aplausos, la “primera piedra”. Los personajes que aquí aparecen son Raúl Salinas Lozano⁵Raúl Salinas Lozano (1917-2004) fue jerarca de la familia Salinas (padre de Raúl y Carlos Salinas de Gortari) y un político priísta que alcanzó varias posiciones importantes, entre ellas la de Secretario de Industria y Comercio (1958-1964) y una senaduría por Nuevo León (1982-1988), Carlos Prieto Fernández⁶Carlos Prieto Fernández de la Llana (1898-1993) fue presidente de Fundidora entre 1945 y 1977; ahí continuó la labor de su tío Alberto Prieto en un periodo que suele llamarse “de consolidaciones”,  Pedro Zorrilla Martínez⁷Pedro Gregorio Zorrilla Martínez (1933-1999) fue un político priísta, gobernador del Estado de Nuevo León entre 1973 y 1979 y Napoleón Gómez Sada⁸Napoleón Gómez Sada (1914-2001) fue secretario general del Sindicato Nacional de Trabajadores Mineros, Metalúrgicos y Similares de la República Mexicana (1960-2000), pero también senador por Nuevo León en dos ocasiones (1964-1970 y 1976-1982) y diputado federal (1988-1991). Desde que abandonó el liderazgo del sindicato, lo ha sucedido en el cargo su hijo Napoleón Gómez Urrutia.  El travestismo que hacen de la actividad obrera atestigua una de las operaciones simbólicas por excelencia de la oligarquía política nacional. En palabras de Roger Bartra: “La imaginería que define al mexicano como sujeto de la historia y de la política […] ha logrado trasponer, al territorio de la cultura nacional, las dos grandes clases sociales masivas que forman la base del Estado moderno: los campesinos y los obreros”⁹Roger Bartra (2016), La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano. México: Penguin Random House, p. 219. 

Cuatro acciones, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Desapariciones Napoleón, Fundidora S.A. Fototeca Nuevo León, 2017

Y es que, en sí, ha habido una constante en los reconocimientos oficiales entre obrero y patrón: una serie de apropiaciones pseudo-celebratorias de parte de aquellos que detentan el poder para sugerir una aparente unidad, cuando la mayoría de las veces se trata de una solidaridad despectiva y conveniente. Esto es siempre mucho más visible en las efigies anónimas de obreros y campesinos que aparecen en monumentos anodinos a lo largo del país. En ellas se verifica una serie de aporías del signo: por un lado, con su manufactura se busca elogiar una figura cuya construcción alegórica requiere trascender las profundas divisiones regionales, religiosas, raciales o de género, pero ese mismo proceso de generalización evita cualquier posibilidad de identificación individual y efectiva; por otro lado, se quiere enaltecer y connotar a esas figuras como pilares en la construcción de la patria, pero cuando hay que adentrarse en los detalles y explicar esas causales, lo único que se encuentran son un rosario de tragedias y desesperanzas, la vida real en la que campesinos y obreros de carne y hueso poco tiempo tienen para deliberar estratagemas patrióticos altruistas. No por nada esas figuras aparecen siempre como indefinidas: o son idealizaciones de mestizajes irreales y fantasiosos o están definitivamente inacabadas. Lo que piden entonces es siempre un complemento, historias que se puedan proyectar sobre ellas, narrativas fársicas que atesten su tristeza y que les den sentido, orientación nacionalista, destino social. Por eso es que aquí se acoplan tan bien los personajes unidimensionales del cine de oro nacional, o los estereotipos amenizados de pasquines y la literatura gráfica popular, o –claramente– la épica reiterativa de las telenovelas que tanto han impregnado la imaginación y el orgullo nacional desde los años 70. Las imágenes kinéticas le dan un trasfondo de verosimilitud a la piedra y a los lienzos estáticos. En ese magma de articulaciones simbólicas cobran vida los sueños de una nación.
Sin lugar a dudas: el nacionalismo que desencadenó la Revolución Mexicana hizo creer que las ruedas del progreso y de la historia se habían puesto a rodar hacia un futuro promisorio de bienestar. En este programa de reajustes sígnicos, el campesino y el obrero se encumbraron como los héroes de la patria, su sufrimiento pasado se justificó simbólicamente en la agenda pública de los verdaderos detentores del poder, y su sufrimiento presente se decretó como injusto y definitivamente pasajero. Así pues, parece que el sufrimiento siempre está a punto de transfigurarse en un nuevo comienzo. (Y quien no pudiera entenderlo se calificó de traidor a la patria, de resentido, de alborotador radical). Las acciones de los “Chambeadores” pues, son eso: improntas de un recomenzar en el que, adornado con utensilios ajenos que desencuadran hábitos corporales desadaptados, el poder oligárquico se anima, se mueve, se refunda.

Colectivo Estética Unisex: Loreto Estrada y Futuro Moncada Link: http://colectivoesteticaunisex.com/

NOTAS

• 1
  Se recurre a ella, por ejemplo, en la composición visual occidental. La regla de oro (o regla áurea) de la composición alude a la supuesta universalidad de una división en tercios que, enroscada a manera de caracol, habría de conformar el balance del espacio visual. Esta fórmula ha guiado buena parte de la producción de la mirada occidental hasta nuestros días (a pesar de rompimientos importantes en varias corrientes artísticas a lo largo del siglo XX), imponiendo un estándar y dejando de lado otros ordenamientos posibles que, en una búsqueda de la belleza entendida de otra manera, han adoptado órdenes culturales distintos, como en las visualidades generadas en Asia, en el mundo árabe y persa, o en el mundo indígena precolombino, por mencionar solo algunos de los más importantes.
• 2
  Estos flujos se analizaban hasta el detalle mínimo de cada movimiento del cuerpo de los obreros. Casualmente uno de sus mejores ejemplos en el universo visual es la obra de Eadweard Muybridge y sus cronofotografías
• 3
  Marx hace explícita su teoría de la alienación en un texto temprano de 1844, El trabajo alienado, aunque varias de las formulaciones que ahí desarrolla las lleva hasta su obra de El Capital de 1867. En otro lugar he hecho un análisis que comenta estos elementos
• 4
  Para un análisis de orden sociológico de esta frase, ver el trabajo de John K. Roth (1980), Holocaust Business: Some Reflections on Arbeit Macht Frei, The ANNALS of the American Academy of Political and Social Science, vol. 450 (1), pp. 68-82
• 5
  Raúl Salinas Lozano (1917-2004) fue jerarca de la familia Salinas (padre de Raúl y Carlos Salinas de Gortari) y un político priísta que alcanzó varias posiciones importantes, entre ellas la de Secretario de Industria y Comercio (1958-1964) y una senaduría por Nuevo León (1982-1988)
• 6
  Carlos Prieto Fernández de la Llana (1898-1993) fue presidente de Fundidora entre 1945 y 1977; ahí continuó la labor de su tío Alberto Prieto en un periodo que suele llamarse “de consolidaciones”
• 7
  Pedro Gregorio Zorrilla Martínez (1933-1999) fue un político priísta, gobernador del Estado de Nuevo León entre 1973 y 1979
• 8
  Napoleón Gómez Sada (1914-2001) fue secretario general del Sindicato Nacional de Trabajadores Mineros, Metalúrgicos y Similares de la República Mexicana (1960-2000), pero también senador por Nuevo León en dos ocasiones (1964-1970 y 1976-1982) y diputado federal (1988-1991). Desde que abandonó el liderazgo del sindicato, lo ha sucedido en el cargo su hijo Napoleón Gómez Urrutia
• 9
  Roger Bartra (2016), La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano. México: Penguin Random House, p. 219