El siguiente texto fue escrito en el año 2017, posterior a la participación de su autora en el Encuentro Feminismo y Revolución. Mesa: Saberes (In)disciplinas, filiaciones. Departamento de Filosofía, Universidad UMCE, 18-19 y 20 de octubre, 2017 1. El  Encuentro organizado por Alejandra Castillo, Luna Follegati, Mia Dragnic, Jorge Díaz y Daniela López, consistió en reflexionar sobre prácticas artísticas, filosóficas, activistas, poéticas, educativas y literarias desde una perspectiva feminista.

El texto, «Marcos y materialidades de una desobediencia editorial», se refiere al desarrollo de la línea editorial de la revista Atlas, a la pregunta obligada acerca de la dirección, difusión y contextos de análisis de las imágenes. ¿Cuál sería el camino al privilegiar algunas  líneas de pensamiento?, ¿qué difundir y publicar en una plataforma abierta a los cruces críticos? y especialmente, ¿cuáles los enfoques?.

Las colaboraciones recibidas en la revista Atlas proveniente del mundo de la filosofía, historia del arte, fotografía, etc., potenciaron lo que fue una editorialidad abierta al cruce reflexivo, con el fin de enfrentar la diversidad y complejidades contemporáneas referidas a la circulación y producción de imágenes. El primer punto y el más importante, fue definir la dirección de las colaboraciones, que entraron en lo que Judith Butler denomina «un marco desobediente», cuando se refiere a que los actos de tematizar y exponer los mecanismos de restricción constituyen una forma de ver desobediente 2.

En una realidad actual, un marco editorial ligado a una postura crítica es un marco que debe tener un carácter “desobediente”, que dimensione y profundice en las lecturas normalizadas y oficializadas de las imágenes; en sus mecanismos de control y dominación de las miradas. En este caso, la idea de difusión de obra y pensamiento crítico de ATLAS, no podía estar basado exclusivamente en una inclusión de contenidos y obras, sino, en una reflexión escritural; en cómo hacer visible el propio sistema de las imágenes —institucional, público o privado— ligado a los efectos y condicionamientos de la mirada fotográfica. Como refiere Butler: “No se trata de invocar una hiperreflexividad, sino de considerar qué formas de poder social y estatal se hallan “incorporadas” al marco” (2010, 106). Fundamentalmente, cuando el sistema económico capitaliza todo proceso, imagen y pensamiento para su propio beneficio, anulando las energías que potencian las resistencias de las miradas y sus sentidos.

Frente a las disyuntivas necesarias de cómo establecer una editorialidad, aparece la interrogación por un (des)marco escritural. Y al respecto, me parece pertinente traer el ejemplo de un texto escrito por Rodrigo Zuñiga 3, dedicado a la obra del fotógrafo francés Antoine d’Agata, integrante de la agencia MAGNUM y considerado un ícono mundial de la fotografía contemporánea; en tanto autor, vinculado a temas de sujetos y mundos marginales y por esta causa admirado por algunos relatores como “un poeta visual de la miseria” (Nazarala, 2017) 4.

Antoine d’Agata, Camboya, 2007. Imagen internet.

 

El texto del académico Rodrigo Zuñiga llegó a la revista en el año 2014 para su posible publicación, empero —aunque maravillosamente redactado y Zuñiga muy respetado como teórico,  —, quedaron fuera elementos que hubiesen contribuido a revisar la obra del fotógrafo francés desde otro lugar insospechado. Titulado, La Furia D´ Agata, el texto se centró en una experiencia de imagen basada en la entrega existencial y carnal de los cuerpos, en la experiencia de una materialidad de intramundo, de antros y prostíbulos, no importando si eran camboyanos o porteños (Valparaíso). El texto indagó en el espacio y tiempo en el cual el fotógrafo era consumido, no únicamente como experiencia final de un “producto” fotográfico, sino en cómo D´ Agata debía sortear desde el infierno de la droga la sed de convivencia, lenguaje o intercambio carnalizado (y desgarrado) entre la modelo y la mirada del fotógrafo: “De eso se trata, de traspasar el velo, de romper el himen, de agujerear el rostro que se vuelve una máscara fija y alcanzar la carne trémula, alcanzar en la carne el tiempo que por ella se desliza tembloroso, y todo ello al precio de una sensación que podríamos asimilar a la culpa”(Zuñiga 2014).

El «instante decisivo» para Zuñiga en la obra de Agata,  es la entrega y disolución de los cuerpos, arrasando con los límites entre voyeur y experiencia. Fuera de toda moralidad al realizar este análisis, hay que exponer que el texto lacera, pero que desgraciadamente omite lo que hoy es  indispensable para que estas fotografías no sean valoradas y leídas únicamente como una exaltación de la experiencia descarnada del autor, primermundista y masculino, «perdido» en un mundo arrasado por los entramados culturales y económicos tercermundistas; lo que genera finalmente, una experiencia fotográfica, límite y fetichista.

El texto no tuvo piedad hacia los otros cuerpos, el de las modelos pagadas —o no —, consumidas por la droga o no, derivadas al mundo de la prostitución o no; modelos de cuerpos gastados por los mecanismos perversos de la economía del consumo que operan incluso desde el propio sistema fotográfico. En las imágenes, ellas se diluyen como partes de una masa sexual, amorfa y despersonalizada. En las imágenes ellas se vuelven acompañantes de un tiempo tecnológico que las descorporiza.

El texto La furia D´Agata se explaya en una lectura barthesiana, acerca de la materia y la experiencia existencial de estar allí, de ser materia fundida entre carne y deseo fotográfico, no obstante, omite todo proceso tecnológico y capitalista de la propia cámara (el estado extractivista de los cuerpos y la mirada que exotiza), un tema demasiado relevante para dejarlo como punto olvidado, y no extender la mirada normalizada de cuerpos como masas e insumos carnales. Frente a este marco escritural, el texto sobre la obra de Antoine d’Agata no fue publicado.

Si comprendemos que las fotografías no son únicamente “reflejos” del mundo, sino que más bien lo construyen, la relación con la imagen la entienden muy bien quienes siglos tras siglos han sufrido la representación de los cuerpos como objetos de deseo; imágenes construidas en base a una normalización de roles, fija y excluyente. Por siglos, los cuerpos de las mujeres han sido retratados en interiores íntimos, domésticos, sexuales o maternales, asignados a roles esencializados, reforzando un reconocimiento sistemático de los cuerpos como campos de obligación. Si a esto sumamos los cuerpos que no han contado para la historia oficial, tasados en base a sus utilidades, clases y color de pieles, el tema del uso del cuerpo de estas modelos frente a la cámara de Agata se hace más complejo y profundo. Por estas razones, excluir el texto sobre el fotógrafo francés constituyó en ese momento una línea editorial “desobediente”.

En ruta: género-clase-raza

Los temas nacen como producto de resonancias, acciones y proyectos que otras/otros han encaminado y realizado anteriormente. En base a esto, me refiero a aquellas propuestas locales que inspiraron un precedente visual para la revista, como por ejemplo, exposiciones y encuentros con temáticas de género, libros de autoras y críticas nacionales, igualmente movimientos de procesos feministas.  Muchas  instancias favorecieron  la necesaria difusión de obras y textos reflexivos en base a las relaciones entre activismos e imágenes, feminismos y géneros, memorias y géneros. Por tanto, el contexto de incorporación fue congregar un pensamiento que expusiera los cruces y las posibles discusiones entre problemáticas y concomitancias de clase, género y raza, junto a las tramas y agenciamientos tecnológicos y políticos que se arman en torno a las imágenes.

Aparecen en la web de ATLAS los cuerpos críticos, los autopresentados, de materialidades, formas y colores que las estructuras hegemónicas establecen como figuras “periféricas”; con una extensa lista de autoras y autores que es injusto no mencionar, pero en lo inmediato y con respecto a una materialidad crítica de los cuerpos, las obras de Katia Sepúlveda, Paz Errázuriz, Zaida González, o Gabriela Rivera (Chile) por señalar algunas autoras, suscitan una materialidad relacionada a una corporalidad ilimitada; crítica y afectivamente.

En algunas obras de Gabriela Rivera por ejemplo, se congregan los activismos y la experiencia estética del desecho, al rescatar —para la confección de su trabajo— el residuo de pieles de animales muertos, normalmente considerados como basura o materia inservible. A partir de esta búsqueda de materialidades y economías basadas en los afectos, la obra por ejemplo Bestiario, con un texto de Cynthia Francica, plantea interesantes consideraciones estético/políticas acerca de las clasificaciones, divisiones y usos, entre materialidades consideradas abyectas versus las estéticas del mercado. En este caso, la artista crea máscaras que se insertan en una crítica metafórica de la violencia de género, empero, en la utilización de la materia del desecho igualmente existe un afán reivindicativo que busca en el significado de lo excluido y lo denostado (la piel de los animales como las de las mujeres), una relación político/afectiva de la mirada, que potencia como artista, lo que es considerado vano e insignificante, versus las lógicas de producción de un sistema de consumo en el mercado neoliberal.

Gabriela Rivera, Bestiario,2015

Estos detalles no son insignificantes, son parte de una rebeldía visual de cuerpos empoderados y teorías de autoconstrucción, que contrarrestan la circulación normalizada de cuerpos modélicos y únicos presentados en los medios de comunicación. Contrarrestan los sistema de producción, circulación y análisis, desdibujando las linealidades y continuidades de los cuerpos históricamente reconocidos.

El texto, Sutiles emergencias de cuerpos y colores: Prejuicio y explotación en la obra de dos artistas latinoamericanas de Stella Salinero, analiza agudamente el control de los mecanismos de control de las imágenes. Salinero aborda  la obra de artistas como Daniela Ortiz (Perú) y Angélica Dass (Brasil), quienes indagan a través de fotografías en la construcción social y estética del prejuicio y la subvaloración entre seres humanos. Por ejemplo, Daniela Ortiz en su obra, 97 empleadas domésticas (2010), recolecta fotografías posteadas en FB por familias peruanas de clase alta. En este grupo de imágenes no alteradas digitalmente por la artista, aparecen las familias fotografiadas en sus momentos cotidianos, de descanso familiar y festivos. En las fotografías capturadas espontáneamente, los cuerpos de las empleadas domésticas han sido dejados fuera del “marco” principal de la toma, es decir, de la mirada. Sus cuerpos aparecen mimetizados con los fondos, en posiciones cercenadas y arrojadas fuera de todo reconocimiento. Estas fotografías recolectadas por la artista, exponen claramente los condicionamientos de las miradas, desde el momento de la captura, hasta la normalización y circulación de las imágenes por las redes.

Daniela Ortiz, 97 empleadas domésticas, 2010.

 

En el caso de la obra Humanae (2013) de Angélica Dass, el análisis se centra en la repetición de un mismo marco fotográfico de 2.500 retratos de niños, adultos y jóvenes; un mismo patrón de colores Pantone que los enmarca, reproduce e identifica a un color específico. Lo que intenta cuestionar la artista, es la “ idea de que existen propiedades inherentes al color, o más aun, que exista posibilidad de afirmar siquiera una supuesta discontinuidad entre tipos/colores humanos” (Stella Salinero) . La obra de Angélica Dass analiza mediante esta clasificación cromática, la construcción de patrones y la configuración social y jerárquica basada en el color de las pieles.

 

 

Angélica Dass, Humanae , 2013.

En la misma perspectiva que las obras anteriores, el texto publicado en el 2015, Cuerpo de mujer: modelo para armar (1) Obra de Ana Mercedes Hoyos y Liliana Angulo Cortés, escrito por la curadora e historiadora Sol Astrid Giraldo (Colombia),   expone el trabajo de dos artistas colombianas directamente opuestas en sus miradas y procesos. Mientras que una de ellas, desde su condición de artista mujer —blanca y privilegiada—, sucumbe a las representaciones estereotipadas de los cuerpos de las mujeres mulatas en Colombia, que las deja sin identidad y fijadas al eterno delineado colonial de lo exuberante y primitivo, las obras de la artista afrodescendiente Liliana Angulo Cortés, producen una reflexión actual y activista, que reivindica las corporalidades mulatas, sus historias y memorias. En este sentido, la obra de Angulo al mismo tiempo que expone un análisis crudo y crítico, abre el marco visual para comprender las representaciones construidas por una mirada de origen colonialista.

Liliana Angulo Cortés, Presencia negra, 2007.

Si no existiera este conjunto de obras y miradas (entre otras/os) la revista ATLAS se conformaría como un espacio inespecífico; política y visualmente. Lo relevante, es que los cruces y las interrogaciones entre textos y obras publicadas (con tantas y tantos grandes autores) han conformado un lugar que construye una visual, un punto desde donde analizar y tomar posición.

En una actualidad que requiere no  sólo difundir obra y saber artístico, sino, analizar  los mecanismos de «lo artificioso» de las imágenes, los pliegues del  mercado y las formas de una mediatización de los cuerpos “únicos”  o duplicados por exóticos, creo es allí, en ese punto, donde se juega actualmente el valor de las desobediencias.

  • Este texto es de única responsabilidad de su autora.
  1.  El Encuentro Feminismo y Revolución fue organizado  por Alejandra Castillo, Luna Follegati, Mia Dragnic, Jorge Díaz y Daniela López. El siguiente texto hacía parte de una publicación impresa
  2. Judith Butler, Marcos de Guerra. las vidas lloradas, España:Editorial Paidós, 2010
  3. El texto La Furia D´ Agata del académico Rodrigo Zuñiga fue escrito en el 2014, como parte de la presentación del  fotolibro “PARAISO” de Ediciones FIFV (Festival Internacional de Fotografía en Valparaíso)
  4.  Andrés Nazarala en relación a las imágenes del autor francés, en http://www.lapanera.cl/entender-el-mundo-en-movimiento/