Por Manuel Vásquez-Ortega 1

Por mucho tiempo, la historia de la fotografía se ha contemplado como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo, generalmente regido por la convicción de que el fotógrafo y su obra deben proporcionar verdades visuales sobre el mundo que le rodea, hasta encontrar, en una actualidad alejada de certezas absolutas, un espacio de posibles cuestionamientos ante tal compromiso.

Cuando Susan Sontag describió la fotografía como “la mirada ineludiblemente moderna de mirar” (2007), la misma hace referencia a la dilatada narración del vínculo originario entre el ver a través de un lente mecánico y las verdades propias del paradigma de la modernidad, proyecto que encuentra en lo novedoso de la fotografía una manera eficiente de registrar sus procesos evolutivos. En estos, la arquitectura aparecerá en muchos casos como escenario y como protagonista, a través de formas y espacios en los que la cámara fotográfica fija su objetivo, entre fragmentos y jirones de una modernidad en cimentación. Desde este punto, las imágenes serán vistas por mucho tiempo como documentos, fieles testimonios de que el objeto estuvo allí en un momento, y en algunos casos, aún existe.

Bajo esta premisa documental, el registro gráfico de los procesos de reconstrucción que se llevaron a cabo en las grandes ciudades del siglo XIX y XX ya no dependería de la precisión de la perspectiva manual, sino de la labor de fotógrafos que encontraron en la arquitectura y su contexto un objeto de interés visual, convertido en vestigio o memoria de la época, con el objetivo primario de proporcionar al porvenir “el material con el cual reconstruir la realidad pasada” (Amor, 2000). Sin embargo, al hablar de realidad en fotografía, surge una inevitable paradoja que no exenta a la imagen de cualquier esbozo de subjetivación: “el ojo devorador de la cámara, con su campo de visión limitado, que aparta al objeto de sus ritmos temporales, de sus flujos naturales y de sus accidentes” (ídem).

Surgirá así, a finales de siglo XX, el Documentalismo Subjetivo (oxímoron que reinventaba la mirada autoral sin renunciar a la estética del registro) como cisma y ruptura definitiva entre la fotografía y el impuesto deber moderno. Estrategia diluida y convertida en un concepto amplio como en el metadocumento, en el que arte, registro y archivo coexisten tras superar una naturaleza restringida, conformando un objeto de compleja hibridez que comunica, conserva y muestra las realidades y ficciones de una situación fotografiada. De esta manera, la imagen metadocumental se hará un lugar en la fotografía contemporánea para narrar –tras superar lo descriptivo e incluso lo real/demostrable– sucesos en los que el autor toma mayores licencias de interpretación, al proyectar su manera de ver, y con ello, su propio entendimiento.

Ángela Bonadies, más allá del documento

Sabemos que gracias a la fotografía fue posible el registro y la difusión de los procesos de edificación de las grandes arquitecturas y ciudades del pasado siglo, bajo la premisa de que en la manera moderna de ‘conocer’, deben existir imágenes para que algo sea convertido en real. A su vez, debido a estos testimonios visuales, tenemos también la certeza de que no todas las utopías se construyen, y algunas, en pleno desarrollo, se alejan de los idílicos fines que pregonaron en su concepción. De éstas han sobrevivido hasta nuestros días algunos fragmentos, por lo general incompletos, alusiones a un universo imperfecto en los que se anida el malestar urbano. Fragmentos espaciales a partir de los que se configuran muchas ciudades latinoamericanas, cautivas en un destino inacabado que las condena a ver su propia fisicidad desmoronarse.

Particularmente, en Venezuela, entre los contados logros y los muchos escombros, la artista visual Ángela Bonadies 2 elabora un archivo fotográfico de arquitecturas que se alejan abismalmente del objetivo que el progreso tenía preparado para ellas, ahora aferradas al vilo de un país en constante retorno al caos. Así en 2010, Bonadies inicia junto a Juan José Olavarría 3 un proyecto titulado La Torre de David (2010 – en proceso), en el que la dupla reflexiona sobre los misterios y mitos de un hábitat irresuelto a partir de sus imágenes como superficies significativas.

La Torre de David

Compleja y mitificada, la historia de La Torre inicia en 1990 cuando David Brillembourg, magnate de las finanzas venezolanas, decide erguir en pleno centro de Caracas un edificio al mejor Estilo Internacional. En ella alojaría una parte administrativa de su imperio en más de 40 pisos de concreto y muro cortina, continuidad de la perenne herencia de la arquitectura como medio manifestativo del poder. La muerte de su patrocinador en 1993 sumada al declive económico nacional de 1994, termina por paralizar la construcción, clausurada y abandonada a la deriva en una ciudad poco piadosa.

Los años venideros no fueron menos crueles para el edificio, cuerpo inerte en descomposición frente a las miradas de ciudadanos, víctimas y victimarios de La Torre, saqueada y desvalijada hasta sólo quedar las estructuras de un hito espectral que materializa las historias más oscuras de la economía venezolana del siglo XX. Ya en 2007, La Torre es habitada forzosamente por familias sin vivienda propia, que encuentran en la ocupación invasiva –y en el desinterés gubernamental– una respuesta a las necesidades básicas de techo y cobijo. Finalmente, tras el desalojo de los habitantes, la clausura de sus accesos y las especulaciones sobre una posible venta al gobierno de China, la desolada vida de La Torre continúa, como la modernidad misma, en inconclusión 4.

Detenido y vital, “afuera y adentro ese rascacielos es nuestro país”, afirman los autores que, más allá de imágenes fotográficas elaboran una serie de objetos de interés sensible, donde continúan la investigación de un todo a través de sus partes. En el levantamiento y construcción de los mismos, el archivo será una estrategia fundamental, entendida como “punto de unión entre memoria y escritura, y como un territorio fértil para todo escrutinio histórico” (Guasch, 2011). Pues así como la fotografía de finales de milenio forzó los límites del documento hasta transformar su propia estructura, en paralelo, en el arte, el archivo surge como un nuevo paradigma, que coordinará un corpus en que los elementos se articulan y relacionan, dentro de una unidad de configuración predeterminada.

Bajo esta idea, Ángela Bonadies y Juan José Olavarría establecen un discurso visual con especial énfasis en el contraste del interior y el exterior, que evidencia la condición heterotópica de La Torre, aquella donde se crea un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía todo el espacio real. Por su parte, en esta ‘realidad’ con lugar en el adentro del totémico edificio, muchas son las vicisitudes que suceden: liderazgo religioso-delictivo, jerarquía piramidal basada en necropolíticas domésticas, historias de secuestros, carpas de acampar, insalubridad generalizada, sentimientos de arraigo y populismo administrativo, entre otras realidades tan contradictorias como desconocidas para quienes observamos desde la distancia.

Ante éstas, la heterotopía se encarga de yuxtaponer varios espacios en un solo lugar real, emplazamientos en sí mismos incompatibles pero coexistentes en las fotografías de Bonadies, que superan el registro de una situación espacial, en su condición de metadocumento, hasta transportar al espectador a un espacio de especulación, en el que las imágenes mismas ponen en duda la precisión del signo fotográfico, pues ¿cuál es la función del documento en relación al observador y de quién está hablando? ¿Cómo puede éste reconocer al sujeto, sin someterlo a la regla de la historia?

De cara a la imagen documental, Susan Sontag asegura que “en una sociedad moderna, las imágenes realizadas por las cámaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa” (2007). Experiencias que –a pesar del conocimiento o el reconocimiento– no permiten la comprensión total del hecho, alcanzada únicamente por el padecimiento inmediato del sentir, para finalmente confirmar que una de las pocas certezas de la modalidad moderna de ver es a través de fragmentos que nunca pueden completarse. Mientras tanto, conscientes de la imposible finitud de su labor, Bonadies y Olavarría amplían la visión de un mundo para muchos desconocido, sin intenciones de señalar o juzgar una situación, cuya mirada abre la posibilidad de un nuevo cuestionamiento, ¿qué hemos de hacer con este conocimiento de la anormalidad, de los mundos marginados y hasta ahora, clandestinos?

Cada imagen de la serie La Torre de David funciona como pieza –no como fragmento aislado– de una estructura descentrada, archivística, “una multiplicidad de datos capaces de generar significados sin eludir contradicciones, inconsistencias e incluso banalidades” (Guasch, 2011) que, entre muchos temas, nos habla del inalcanzado progreso de un país atestado de injusticias, a través de estrategias que se desvinculan de la manera tradicional de hacer arte para abordar muchas disciplinas y convertirse en pensamiento.

Estructuras/testigos

En el umbral entre el adentro y el afuera, las verdades que debería buscar la fotografía se ven transformadas por Bonadies en capturas de formas y espacios que dan testimonio de la vida existente en ellos, para dar pie a planteamientos críticos sobre las políticas que por años han predominado en Venezuela, como las pruebas fehacientes de un testigo. Respecto a este último término, Giorgio Agamben (2000) diserta sobre la epistemología de la figura del individuo que observa un suceso: la primera, testis, significa “aquél que se sitúa como tercero en un proceso o un litigio entre dos contendientes”; mientras la segunda, superstes, “hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él” (ídem).

A partir de esta concepción ambivalente de lo que un testigo significa entenderemos así las imágenes de La Torre de David: una parte (testis), la fotográfica, que sin la melancolía de rememorar el pasado nos dice objetivamente lo que ha sido; mientras una segunda (superstes), en la que los autores se valen de su metodología de archivo para entrevistar y traducir al edificio, hasta aprehender su testimonio de sobreviviente, protagonista del suceso y relator de sus infortunios.

Como todos los archivistas, la obra de Ángela Bonadies se interesa por la información histórica perdida o suprimida para intentar volver a darle presencia física; interés que mantiene fuera de La Torre, en búsqueda de relatos visuales construidos a partir de memorias e imaginarios, que toman corporeidad en las arquitecturas del país en incesante desequilibrio que es Venezuela. Al ser el archivo un espacio de compleja temporalidad, el mismo ofrecerá múltiples puntos de partida, a menudo originados en proyectos incompletos tanto del arte como de la historia. Desde esta perspectiva, las investigaciones de Bonadies continúan hasta llegar a Estructuras de Excepción (2013 – en proceso), una serie en la cual la fotógrafa recapitula un listado de edificaciones que demuestran que La Torre de David no es el único manifiesto de desilusión histórica arquitecturizada en medio de un territorio declarado en emergencia.

Con la excusa de restablecer el orden, la paz, la tranquilidad y la justicia, el gabinete de gobierno venezolano decreta temporalmente en agosto del 2015 un Estado de Excepción en el país, una figura constitucional utilizada como respuesta inmediata del poder estatal a los conflictos internos más extremos. Años después, la medida parece perder su condición provisoria para perpetuarse en una forma de régimen, que amenaza con transformar radicalmente la estructura y el sentido de la distinción tradicional de las formas de constitución.

De esta manera, entre una frágil apariencia de democracia y una notoria sensación de absolutismo se desarrolla la cotidianidad venezolana, donde la segunda forma de gobierno mencionada prevalece al instaurarse por medio de una guerra legal que permite la eliminación física –no solo de los adversarios políticos, sino– de categorías enteras de ciudadanos, que por cualquier razón resultan no integrables en el sistema autoritario. Sin embargo, al hacer un recuento de la historia reciente de dicho país, se hace ineludible cuestionarse desde cuándo existe el Estado de Excepción, más allá del institucionalmente decretado.

En Venezuela la violencia emerge como mal antiguo, existente incluso antes la ‘nueva República’ de finales de siglo XX; sin embargo toma forma de política gubernamental al inicio de la misma, coincidente con la recordada tragedia de Vargas de 1999. En ésta, el conjunto de deslaves e inundaciones ocurridos en las costas caribeñas del país dejó un siniestro saldo cuya indeterminación oscila desde menos de mil hasta 30.000 fallecidos 5 , junto a decenas de miles de damnificados. Aún hoy, el Estado Vargas se encuentra como una tierra de nadie entre el derecho público y el hecho político, víctima de la violencia intrínseca en el olvido, y estigmatizado como un espacio desplazado hacia un Estado de Excepción permanente.

Mientras tanto, Bonadies recorre estos territorios de nihilismo legal para retratar la realidad de un paisaje abandonado, en el que sus habitantes reconfiguran las ruinas arquitectónicas de su desdicha para emprender nuevas formas de vida en ella. Tal es el caso de una casa abandonada por sus propietarios en el sector Los Corales (Estado Vargas, Venezuela), atravesada por una piedra en el techo e invadida por un grupo de damnificados en espera de una vivienda prometida por el gobierno. Bonadies inicia su registro en 2013, llegando a contabilizar a cuatro familias que ocuparon la edificación, mientras documenta los cambios hechos por estas a la estructura simbiótica de la piedra, impregnada de historias sobre una enorme serpiente escondida en sus bases, que comprueban que la arquitectura se conforma también de los pensamientos y creencias de quienes la construyen y la habitan.

Los retratos arquitectónicos de Bonadies se apropian de la arquitectura como documento infalible, fragmento de realidad que toma significado y contexto al convertirse en corpus de trabajo, para reconstruir historias a través de representaciones contingentes pero cotidianas de un incuestionable poder crítico. No obstante, la artista recurre a la epistemología de archivo para extraer de ella recursos de inventarios, taxonomías, tipologías y agrupación de sus Estructuras de Excepción, a través una presentación en movimiento de las mismas, concebida como una ruleta de adjetivos cuyo fin es brindar un contexto a la arquitectura de sus imágenes.

En este caso, la ruleta o rueda abandona su tradicional configuración para dar sentido a un video, en el que se aprecia la sucesión de imágenes en velocidades variantes, cuya disminución adelanta la posibilidad de que se detenga en alguna de ellas (aparentemente al azar) hasta hacer posible su detalle. Allí, las capturas de Bonadies son enlazadas a textos que dan origen a breves relatos compuestos por un número rítmico de versos sobre las historias detrás de la fotografía, en las cuales la autora crea un nuevo metadocumento, y a su vez un archivo, que utiliza la arquitectura como metáfora de las desventuras patrias.

La perversión del Helicoide de Roca Tarpeya, el incendio del Hotel Concorde de Margarita, la irrecuperada Ciudad Vacacional Los Caracas, entre muchas otras, forman también parte de las edificaciones ancladas a la desidia archivadas por Bonadies, que hacen inevitable preguntarse por qué razón se mantienen aún erguidas estas estructuras. ¿Existen hasta nuestros días sólo para recordarnos lo que fue, o lo que no pudo ser? ¿Están hechas de los relatos que guardan, o son una excusa para contarlos? Mientras, Agamben podría responder a estas dudas surgidas a partir de las Estructuras de Excepción al señalar que, “en un campo (de concentración), una de las razones que pueden impulsar a un confinado a sobrevivir es convertirse en un testigo”, sobrevivencia que deviene en archivo y en futuro, en la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el mañana.

Finalmente, todo archivo expresa su deseo de convertir lo retrasado en devenir. Desde este deseo y a partir de la recopilación de sus testimonios arquitectónicos, Bonadies elabora lecturas con la rigurosidad de una arqueóloga del presente, manteniendo la individualidad de una archivista en su organización. El resultado, son imágenes que cuestionan a las teorías de la forma ineludiblemente moderna de mirar, en un momento en el que, en definitiva, cualquier verdad es relativa. En ellas, Ángela Bonadies entiende y escribe la historia bajo enunciados testimoniales, en fotografías de amplia lectura convertidas en metadocumentos históricos que ofrecen pistas de lo que ha sido, pero sobre todo, de lo que aún puede ser; evidencias edificadas del salto abrupto a un mítico progreso que parece nunca llegar, pero del que existen salidas posibles.

Bibliografía

AGAMBEN, Giorgio (2000): Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Edit. Pretextos. Valencia, España.

AGAMBEN, Giorgio (2005): Estado de excepción. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina.

AMOR, Mónica (2000): “Más allá del documento, una introducción” en: Más allá del documento. Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

FOSTER, Hal (2017): Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia. Editorial Akal, Madrid, España.

GUASCH, Anna María (2011): Arte y archivo, 1920-2010. Editorial Akal, Madrid, España.

MEREWETHER, Charles (2000): “Perturbación en el archivo” en: Más allá del documento. Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, España.

SONTAG, Susan (2007) Al mismo tiempo: Ensayos y conferencias. Mondadori Edit, Madrid, España.

  1. Manuel Vásquez-Ortega (Aragua, 1994) es Arquitecto por la Universidad de LosAndes (2018), en la que se desempeña como profesor del Dpto. de Materias Históricas y Humanísticas de la Facultad de Arquitectura y Diseño. Como investigador independiente de manifestaciones contemporáneas de arte venezolano, ha desarrollado una serie de búsquedas e inquietudes teóricas publicadas en plataformas como el Archivo de Fotografía Urbana, Tráfico Visual, Artishock, entre otras revistas académicas internacionales. Desde 2017, es Coordinador del Espacio Proyecto Libertad, en Mérida, Venezuela, y en 2020 es seleccionado como Curador de la Edición #16 del Premio Eugenio Mendoza
  2.  Ángela Bonadies (Caracas, Venezuela – 1970) Vive y trabaja en Madrid. Artista cuyo trabajo fotográfico se centra en la memoria, el archivo, la visibilidad e invisibilidad de estructuras culturales y el espacio urbano. Entre sus exposiciones se encuentran: La pesca, Galería Freijo, Madrid; Archivos, registros necesarios. UPV, Bilbao; Cruzando la línea, Cinemateca Distrital de Bogotá; Santa Fe SITELines 2018 Biennial: New Perspectives on Art of the Americas, Casa Tomada, USA; The Matter of Photography in the Americas, Cantor Arts Center, Stanford University, USA; A Universal History of Infamy, LACMA, Los Angeles y 18th Street Arts Center, Santa Monica, USA; West Side, galería Abra Caracas; Die Bestie und ist der Souverän / La bestia es el soberano, WKV, Stuttgart, Alemania y MACBA, Barcelona, España; El tormento y el éxtasis, Es Baluard Museu d’art modern i contemporani de Palma, España; Magical (un)Real: Entranced Land, Momenta Art, Brooklyn, USA, y Global Activism, ZKM, Karlsruhe, Alemania. Ha recibido los siguientes reconocimientos: Art Investigation Programme, Casa Planas, Palma, Mallorca; Beca 2018 MAEC-AECID para la Real Academia de España en Roma, Italia; Artist Residency Program, Goethe-Institut Salvador-Bahia/Vila Sul, Brasil, 2017; Beca Latinoamericana Experimenta-Sur 2017, Bogotá, Colombia; Residency Award 2016 en 18th Street Arts Center, Santa Monica, USA, otorgada por el LACMA
  3. Juan José Olavarría (Valencia, Venezuela – 1969) Artista multidisciplinario. Se desenvuelve entre el mundo del arte y el activismo comunitario. Ha participado en exposiciones, conferencias, charlas, foros, programas y proyectos en el campo de la discapacidad motora y en salud mental comunitaria, bienales nacionales e internacionales de artes visuales, curadurías, multimedia y teatros. Educador popular. Fue miembro del Grupo Provisional (1997 – 2001), colectivo de artistas con el que participó en varias experiencias de creación realizadas en espacios académicos, comunitarios, productivos y artísticos
  4.  Para más información: http://historico.prodavinci.com/2014/07/22/actualidad/15-claves-del-caso-de-la-torre-confinanzas-que-esta-pasando-con-la-torre-de-david/ 
  5. Sobre las cifras de fallecidos en la Tragedia de Vargas, Rogelio Altez apunta que: “El número de muertes con el desastre de 1999 en la región, ha sido discutido en Altez y Revet (2005), y en Altez (2007). Las investigaciones desarrolladas en ambos casos conducen a estimar un número de fallecimientos menor a las mil personas; sin embargo, en las dos publicaciones se asegura que las cifras elevadas resultaron de alto provecho en el momento de mayor paroxismo del desastre, así como posteriormente, coincidiendo con intereses de poder que todavía en el presente no han aclarado a la población nada al respecto. No existen cifras oficiales ni declaraciones responsables sobre los fallecidos o los desaparecidos”, en: Más allá del desastre. Reproducción de la vulnerabilidad en el estado Vargas (Venezuela). Disponible en: https://journals.openedition.org/cal/695#ftn8