El duelo pone al mundo en movimiento 1.

Las fotografías nunca  son “pruebas” de la historia, ellas mismas son lo histórico.
John Tagg


Estas fotografías son estaciones de un prolongado proceso creativo a partir de la experiencia anómala en cautiverio de Patricio Salinas en la ex oficina salitrera Chacabuco, entre noviembre de 1973 y octubre de 1974 –antes de ser expulsado de Chile en septiembre de 1975–; después de intensivas estancias en campos de concentración de la dictadura cívico militar de Augusto Pinochet: regimiento Tacna, Estadio Chile, Estadio Nacional, Ritoque y Tres Alamos.

A su regreso a Chile, después de diez años –con pasaporte sueco de turista, puesto que el documento chileno en ese entonces era válido para todos los países, “excepto Chile”–, Patricio Salinas realizó viajes periódicos a Chacabuco y al desierto de Atacama en busca de vestigios y trazas para intentar reconstruir su biografía e identidad descentradas.

Es una propuesta de fotografías de un paisaje en ruinas, trazas que señalan la actualidad de su violento cautiverio; documentos exhumados que acreditan la nómina administrativa de los presos políticos que compartieron su estadía en Chacabuco, su carnet de identidad y pasaporte sin retorno. Proceso productivo que comprende ocultamiento, acumulación, exhumación, registro y rearticulación, a partir de su propia experiencia y trabajo de duelo.

Es una puesta en obra de un paisaje cuyos indicios señalan un panorama ralo; desértico; atacameño contemporáneo: construcciones inhabitadas de sobrevida, máquinas olvidadas de faenas salitreras, rieles castrados de un ferrocarril en plena pampa atacameña; una escalera que conduce al cielo en medio de nada, el desierto inefable. A veces, se vislumbra la línea del horizonte sorprendentemente atravesada por un incauto lugareño en bicicleta, muros interiores que en su momento habitó, acribillados o con manuscritos y, junto a ello, los fantasmas que salen de paseo para empujarnos a nuestro presente-ahora: a situarnos en la actualidad que puso en marcha en su cautiverio hace cuarenta y cinco años, en una ex oficina salitrera en ruinas, reconvertida desde el bombardeo y herida abierta del Golpe de Estado, en un campo de prisioneros de adversarios políticos en 1973.

Patricio Salinas, Geometría de un cautiverio, 1986-2018.

 Vestigios y huellas de lo que el autor indica que aconteció y vivió; porque lo revive, lo hace acontecer: documentos exhumados que acreditan la nómina administrativa de los presos –muchos de ellos NN hasta hoy–, personas de diversas procedencias y destinos que, indefensas y forzadas, coincidieron en Chacabuco; también su carnet de identidad y pasaporte sin retorno digitalizados. Proceso vital que comprende consecutivas intervenciones y acciones de ocultamiento, acumulación, exhumación, registro y rearticulación, a partir de su propia experiencia suspendida, revisitada por la escritura e imaginario documentalista.

Si aceptamos que cuando nombramos algo le damos existencia al mundo y –en las antípodas– asumimos que todo aquello que pudiera recordar un más allá de las palabras constituidas es nada, podríamos interpretar que desde el título Geometría de un cautiverio el autor propone una graphesis, entendida como una forma de producción de sentido, cuya eficiencia se presenta principalmente a través de imágenes visuales (Drucker). Más aún, siguiendo a Walter Benjamin (1892-1940)­–autor principal y figura referencial en la construcción memorística de la obra de Patricio Salinas– 2 ,el pensamiento sería la contemplación de ideas, en cuyo contexto la idea de origen, o dialéctica originaria, pretende especificar el sentido en el que las ideas a contemplar son históricas. Así, la geometría, entendida en términos modernos como la ciencia de los límites, nos permitiría, en Geometría de un cautiverio situarnos, gracias a una “denominación de origen”, en una espacialidad del tiempo donde coexisten un adentro y un afuera, en los cuales el espacio-tiempo es concebido como aquello que atravesamos y por ello, el preso dispone de poco espacio en tanto el carcelero ejerce un desmedido control. Por extensión, la geometría nos remite a la concomitancia de patria y exilio, que marca los desplazamientos del autor:

Me ubicaron en una de las casas de barro en el pabellón 23. Mis pertenencias eran, además de la ropa que portaba, tres frazadas, un pocillo, un jarro y una cuchara. Mi habitación de veinte metros cuadrados era compartida por cinco compañeros más. El suelo era de tierra y tenía dos camarotes de madera, de tres pisos cada uno. La ventana, sin vidrios, la cubría una aspillera. En las listas figuraba como el prisionero número 32.

El relato de Patricio Salinas permite emplazarnos en un espacio y tiempo que pone en marcha a Geometría de un cautiverio asociándola, a mi juicio, a la idea de fenómeno originario, Urphänomen, extraído del ámbito pagano de la naturaleza e introducido en el contexto judaico de la historia: para Walter Benjamin, ante todo, una transposición de la naturaleza al lenguaje, en la cual la historia está marcada por los movimientos del lenguaje y la historiografía, que sigue los principios fotográficos del obturador: interrumpe, como el click, el continuum del relato de los vencedores de la Historia.

La admiración de Walter Benjamin por la obra de Paul Klee lo llevó a observar una estructura lineal que domina a la imagen y que años más tarde, en el ocaso de su existencia, lo movilizó a elaborar las Tesis de la historia:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. Representa un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira atónito. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas extendidas. El Ángel de la Historia debe de ser parecido. Ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de acaecimientos él ve una única catástrofe que acumula sin cesar ruinas y más ruinas y se las vuelca a los pies. Querría demorarse, despertar a los muertos y componer el destrozo. Pero del Paraíso sopla un vendaval que se le ha enredado en las alas y es tan fuerte que el Ángel no puede ya cerrarlas. El vendaval le empuja imparable hacia el futuro al que él vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él crece hacia el cielo. Ese vendaval es lo que nosotros llamamos progreso. (Tesis IX).

Esta postura crítica frente a la ideología dominante de la historia es concurrente a la de Patricio Salinas, a mi juicio también, con la de Patricio Guzmán en Nostalgia de la luz (2010), que propone un documental que tensa la distancia entre el cielo y la tierra, entre la luz del cosmos y los seres humanos y las misteriosas idas y vueltas que se crean entre ellos. Tanto en Salinas como en Guzmán, la naturaleza está en el origen que colisiona con la historia, cuyos efectos se dan a ver como una constelación de estrellas que disemina el polvo de los astros y del tiempo.

Patricio Salinas, Geometría de un cautiverio, 1986-2018.

Como bien señala Benjamin, no es suficiente conocer, sino que hay que activar el pasado. El sentido benjaminiano de la historia es la redención, la recuperación, activación, cumplimiento del pasado en el presente. La concepción de la historia de Benjamin es considerablemente visual. (Salinas).

Geometría de un cautiverio propone en las imágenes y en los objetos una política del resto: no señala lo desaparecido sino lo que está a punto de desaparecer. La propuesta de Salinas se vuelve reconocible porque se presenta en un presente crítico, peligroso, en la medida que vivimos una actualidad donde el sentido histórico se encuentra en crisis; en un mundo contrahecho que pareciera estar a punto de colapsar. Más bien estamos viviendo su colapso. Un presente que no se representa sino que determina la legibilidad de las imágenes históricas que están inscritas en una temporalidad asimilable a la estructura fotográfica: opera en cada momento y al mismo tiempo determina su legibilidad.

En mis viajes de vuelta a Chacabuco, hay un intento de rescatar objetos     (documentos) e imágenes y a través del montaje y la yuxtaposición, crear con ellos una constelación, un relato de “un tiempo perdido” en mi memoria. El montaje nos lleva a una descontextualización que rompe la linealidad del tiempo. (Salinas).

     En Geometría de un cautiverio, del mismo como lo enuncia Roland Barthes en La cámara lúcida. Nota sobre la Fotografía (1982), la experiencia traumática de la muerte, ya no de la madre sino el suicidio de un compañero de cautiverio, es decisiva para la puesta en obra: es el fantasma del amigo el que ocupa el lugar que condensa la presencia de su ausencia irreparable, propia de la imagen fotográfica, que titila como alegoría de la muerte y –en ambos– como metonimia.

     Entre los compañeros, tuve amistad con Oscar Vega, un hombre ya viejo y de mirada cansada. Nos juntábamos por las mañanas, después del desayuno, y me contaba su historia de trabajo en las minas y su lucha por una sociedad mejor. Había estado encarcelado antes, en el campo de Pisagua, en los años 40, acusado de activismo sindical. Y, curiosamente, cuando niño había vivido en este mismo pueblo, en Chacabuco. Una mañana de diciembre, Oscar no apareció. Ya me había dicho en qué casa había vivido y partí a buscarlo allí. Encontré su cuerpo aún caliente: estaba colgando de una viga de madera. Lo sacudí con fuerza, desesperado, intentando bajarlo con la ayuda de otro prisionero. Pero ya estaba sin respiración y sobre el piso de tierra se habían vaciado sus secreciones orgánicas. (Salinas).

Ya lo había reflexionado Benjamin con antelación: los muertos se transforman en fantasmas. De ahí que Eduardo Cadava afirme: “La fotografía muere con la fotografía porque solo así puede ser la tumba siniestra de nuestra memoria… es lo que resta de lo que pasa a la historia”. Una dialéctica que reside en el origen, en la que la singularidad de la “única vez” (experiencia) y la repetición (memoria) se condicionan mutuamente.

     “Si la repetición existe –piensa Gilles Deleuze– expresa a la vez una singularidad contra lo general, el encuentro cara a cara con otro desprovisto de rostro, una universalidad contra lo particular, un extraordinario contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia. En todos los aspectos, la repetición es la transgresión. Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más artística”. De ahí que la memoria y el pensamiento establezcan una alianza con la fotografía, en la medida que, escribe Cadava, “dependen de la posibilidad de repetición, reproducción, cita e inscripción”. La imagen, entonces, movilizaría al testigo a experimentar lo que no había salido a la luz, puesto que se trata de una experiencia traumática, una experiencia de pérdida.

Las imágenes fotográficas desdramatizadas que propone Patricio Salinas permiten avizorar en un tiempo ahora, una historia a la cual ya no pertenecemos, pero que, sin embargo, nos moviliza a actualizar experiencias limítrofes en las cuales los roles suelen invertirse o al menos transponerse. El triángulo óptico barthesiano permite emplazar la presencia del observador en el espacio de la representación, que metafóricamente es coincidente con el lugar del carcelero, real o virtual, en la torre situada en el centro del panóptico: “Seguirá existiendo representación mientras exista un sujeto (autor, lector, espectador o voyeur) que lance su mirada hacia un horizonte sobre el cual recorta la base de un triángulo, con su ojo (o con su mente) como vértice” (Burgin).

         A poco tiempo de estar en el desierto aprendí que no siempre nuestros ideales de hombres solidarios correspondían a la realidad y que era necesario implementar métodos personales de sobrevivencia. Como bien señala el escritor Imre Kertész, en los campos de prisioneros no hay inocentes: víctima y verdugo, ambos, se implican en la lógica perversa del sistema (…). Dediqué mucho tiempo a estas observaciones y llené varias hojas con toda clase de información que, al dejar el campo, escondí bajo tierra. Quizás esta tarea fue influenciada por mis estudios previos de sociología. Hoy pienso que fue, simplemente, la forma que encontré de sobrevivir (Salinas).

Afuera, según testifica el autor, lo rodeaba un paisaje seco, polvoriento y en ruinas, que informa, como Ángel de la Historia, de antiguas faenas abandonadas de la industria del salitre, las cuales enriquecieron hasta la década del cuarenta del siglo pasado a criollos y capitalistas extranjeros, principalmente ingleses. A través de su relato, registro fotográfico y exhumación de objetos y documentos, Salinas saca de sus criptas a una multitud de espectros; donde las imágenes fotográficas del paisaje de un tiempo ahora, apenas pueden dar crédito; menos aún, dar cuenta de un sustrato de ríos de sangre, sudor y lágrimas de los obreros, pequeños comerciantes, artesanos y sus familias, incluidos niños, de las oficinas salitreras, que en 1907 fueron masacrados en la Escuela Santa María de Iquique, que en ese año se levantaron en huelga para defender sus derechos.

     “La muerte permaneció días y semanas en Iquique como un olor, un manto invisible, algo que no se podía hablar. Durante años los habitantes recordarían en privado aquel maldito 1907 en que llovió a cántaros, hubo un eclipse y miles de personas fueron ametralladas por las fuerzas armadas” (Tromben). Crueldad paradójica si consideramos que Iquique, para los aimaras Iki Iki, significa lugar de descanso, lugar de sueños.

Patricio Salinas, Geometría de un cautiverio, 1986-2018.

     El relato de Patricio Salinas y su empatía con el pensamiento de Walter Benjamin, permiten aproximarnos a Geometría de un Cautiverio no tanto desde la intensidad de lo vivido, aunque nos sugiera, ya sabemos, cohabitar con los fantasmas de lo peor; sino más bien, como síntesis interna de su experiencia: como un acontecimiento ya incendiado, ya convertido en cenizas, en la medida que Chacabuco, cuando fue obligado a trasladarse ahí por agentes del Estado en 1973, ya era un paisaje arruinado. La reconversión mandatada por Pinochet de la ex oficina salitrera en campo de prisioneros políticos, puede interpretarse, sin exageración, como un ensañamiento morboso contra las utopías reivindicativas de la clase obrera como sujeto de la historia, dada la enorme carga simbólica del lugar. Al mismo tiempo, las lecturas de Walter Benjamin alientan al autor a persistir en la clausura de cualquier idea de progreso que niegue la participación activa de los subalternos en su emancipación: “El sujeto del conocimiento histórico es la clase oprimida, luchadora”. Del mismo modo que en sus reflexiones de la reproductibilidad técnica del arte, en las tesis sobre la historia las masas son las llamadas a participar activamente de su cultura y de su lugar en la historia. En la carrera –en la que solo se mira hacia adelante– las revoluciones serían, a juicio de Benjamin, como los frenos de una locomotora que va dejando tras de sí cúmulos de ruinas que llegan hasta el cielo.

     Patricio Salinas abre en nuestro tiempo ahora, una alternativa reflexiva para pasarle a la historia el cepillo a contrapelo. Al mismo tiempo, la idea de fenómeno originario, Urphänomen, en tanto transposición de la naturaleza al lenguaje, tal como lo considera Benjamin, abre a la luz de un arte –como se nos ofrece en Geometría de un cautiverio– donde las imágenes y los objetos a la vista exceden a la mera percepción o simbolismo; ellos se emplazan en los extramuros de la simplificada apariencia. Aquí los objetos y las imágenes fotográficas, gracias a su decidida vocación indicial, derrochan su polisemia alegórica que se esparce como cenizas.

Escribe Jacques Derrida en La difunta ceniza después de la catástrofe. Después que todo (holos) ha sido quemado (cautos).

Sin duda el fuego se ha retirado, el incendio controlado, pero si hay ahí ceniza, es que queda fuego algo más retirado. Con su retirada todavía finge haber abandonado el terreno. Todavía se camufla, se disfraza bajo la multiplicidad, la polvadera, los polvos de maquillaje, el pharmakon inconsistente de un cuerpo plural que ya no se mantiene junto. No permanecer junto a sí misma, he aquí la esencia de la ceniza, su ceniza misma.

 

A flor de piel

Consigné al comienzo que Patricio Salinas, después de diez años de exilio, retornó a Chile y a partir de entonces viajó en varias ocasiones a Chacabuco y a la pampa para realizar registros fotográficos, excavar documentos enterrados por él y reelaborar las experiencias dolorosas que determinaron su vida. Fue precisamente en uno de sus viajes en 2006 cuando documentó una imagen que punza particularmente mi atención. Roland Barthes postula que el punctum es aquello que de la imagen fotográfica es punzante, lo que hiere, aquello que interrumpe el studium. La fotografía es “el Particular Absoluto”, nos dice, “la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable”.

Se trata de una fotografía que muestra en un primer plano –recortado sobre un trasfondo de edificaciones en ruinas de Chacabuco– un letrero con una leyenda distribuida en cuatro reglones: Peligro Campo Minado/ Danger Mine Field/ Peligrowa AKA pampa Minatawa. Vale decir, un letrero que advierte de la existencia de minas antipersonales y antitanques escrito en español, inglés y aimara, dispuesto por el Ejército chileno ya en 1973, al comienzo de la dictadura, cuando Patricio Salinas era prisionero del miedo e incertidumbre en Chacabuco. Un letrero que señala la existencia de un campo minado en las inmediaciones del campo de prisioneros políticos, emplazado antes de 1978, cuando proliferaron en todo el territorio y pasos fronterizos los campos minados, como consecuencia del conflicto con Argentina, que felizmente no prosperó pero que, sin embargo, dejó un lastre que marcó en silencio la vida de cientos de familias. Un letrero que hoy no existe, porque afirman que el terreno ya no está minado; en todo caso, en la actualidad paradójica se hubiese reemplazado su traducción aimara al alemán, de acuerdo a los convenios internacionales.

Patricio Salinas, Geometría de un cautiverio, 1986-2028.

Esta imagen que señala un campo minado posee la facultad de poner de manifiesto la capacidad de la fotografía de situarnos junto al peligro como imagen latente, más allá de la facultad indicial, que guarda relación con los orígenes causales de la imagen en alguna superficie fotosensible. Por sobre todo, es la performatividad de su señalamiento la que permite que la asociemos en nuestro tiempo ahora a memoria, muerte y duelo; herencia de la larga dictadura y sus consecuencias “a flor de piel”. Irónicamente, la mayoría de las minas que se dispusieron en los primeros años de la dictadura se sembraron en forma de flor: cinco minas antipersonales rodean una mina antitanque. Para hacer detonar las minas antipersonales basta que una persona o un animal las pise; para que estallen las antitanques, hace falta un peso de poco más de cien kilos.

Después de tres décadas, el 8 de septiembre 2008, un equipo conformado por las periodistas Alejandra Carmona y Fabiola Orapesa, con el fotógrafo Rodrigo Chodil, publicaron el reportaje “Chile explosivo” en la revista Paula. A la fecha de la publicación habían explotado cien personas, de las cuales solo una había sido indemnizada por el Estado; aun cuando Chile ya había suscrito el convenio de Ottawa en 2002, que comprometió al país a erradicar la totalidad de las minas antes de 2012, plazo que años más tarde sería corregido, poniendo como fecha límite el 2020. En la fecha que el equipo realizó el reportaje, 2008, todavía había 105.651 minas antipersonales y 52.086 antitanques. El texto concluye con un testimonio doloroso:

Pero la espera ya ha sido muy larga para algunos, como Juana Lidia Selti (68). En su casa de San Pedro de Atacama, su saludo es la despedida:
–Muchas gracias por haber venido, pero no tengo nada que decir–, Juana está enojada con los medios, el Ejército y todos quienes le han prometido ayuda, porque ésta no ha llegado en casi treinta años.
En 1981 sus dos hijos pastoreaban en Guatín, camino a El Tatio, cuando encontraron una munición del Ejército. La recogieron y se les cayó de las manos. Juana y su marido, Julio Vilca, vieron cómo los niños explotaron.

Julio (71) nos despide esperando amablemente que salgamos de su casa. Él cree que habrá justicia y reparación. A pesar del miedo, sigue pastoreando a veces en el mismo lugar donde sus hijos murieron. Así como los turistas siguen visitando el desierto.

Años más tarde, otro reportaje, esta vez de Jorge Rojas, publicado el 13 de marzo de 2017 en The Clinic, consigna que hay campos minados que desaparecieron de su posición original por toda el agua que cae en el altiplano. Afirma que en Chile hay más de un tercio de minas perdidas. Y las víctimas ascienden ahora a 157. “Hay un sentimiento común que atraviesa a gran parte de las víctimas de minas antipersonales y proyectiles abandonados: la impunidad. No solo porque han recibido muy poca ayuda estatal, recién en los últimos años, sino también porque en muchos casos, la mayoría de ellos ocurridos en dictadura, las autoridades mentían a los familiares sobre las reales causas de los accidentes”.

Cuando Barthes inscribe a la fotografía como un Particular Absoluto no apunta a los particulares guiándose por sus posibles determinaciones comunes, sino que busca aquello que aísla a algunos de ellos en cuanto “extremos” y “originales”. Por eso la fotografía digital de este letrero, hoy inexistente, que indica el peligro inminente de un campo minado, entre las innumerables lecturas posibles, condensa el desgarro, de víctimas olvidadas, donde la justicia no se ha dado ni siquiera en la medida de lo posible.

Geometría de un cautiverio se da a conocer como una propuesta artística asumida como irreductible a la fijación del mito, autoreflexiva con respecto al lugar de la víctima, del testigo, de los “compañeros” y del autor, que interroga si existe o no una finalidad de la historia basada en su progreso (y el del arte) sustentado en los avances tecnológicos, tal como se nos impele a creer majaderamente. Por el contrario, participa de las tesis sobre la historia y del arte en la era de la reproductibilidad técnica, reflexionadas en la primera mitad del siglo XX por Walter Benjamin, que nos siguen convocando. Una visión crítica compartida que cuestiona a los historiadores del siglo XIX, a partir de la Segunda consideración intempestiva de 1874 de Nietzsche, debido a que ellos piensan la historia con metodologías positivistas, como si la historia fuese una ciencia natural. Cuestionamiento a una historiografía que obedece a una ideología darwiniana que descansa en el mito de la evolución o del progreso, supuestamente garantizados por los avances tecnológicos y los ideales de la Ilustración.

Puedo apostar que Patricio Salinas tiene la certeza, después de su largo duelo, de que ni su propia experiencia de dictadura y exilio, ni el registro de los lugares donde padeció, ni la exhumación de los documentos enterrados en aquel tiempo, ni siquiera la exposición de un imprescindible archivo que acredita sus vivencias, permitirán salvar el pasado. Al contrario, piensa junto a Jean-Luc Nancy y muchos de nosotros que “la historia es irrepresentable, no porque sea una presencia oculta detrás de las representaciones, sino porque la historia es el volverse presente, como acontecimiento”. Desde esa convicción, el autor en Geometría de un cautiverio actualiza la posibilidad de la historia, que enseña en su eterno retorno, su condición de posibilidad anudada a la supervivencia de trazos de lo que ha pasado y nuestra capacidad de leer esos trazos como tales.

¿Pero qué es propiamente el aura? –se pregunta Benjamin en una de las tantas cartas que escribió en vida a sus amigos y que él mismo se apresura en responder–. Una trama muy particular de espacio y tiempo. La irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar. En un mediodía de verano seguir con toda calma el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla, hasta que el instante o la hora llegan a formar parte de su aparición, significa respirar el aura de esas montañas, de esa rama.

Patricio Salinas sabe que, desde los años de juventud de Benjamin, la transferencia entre palabra e imagen lo emplazó a convertirse en “un paradigma en el arte contemporáneo” (Leslie); su figura ha devenido un símbolo de la emigración de todos los tiempos. Son las trazas de escritura, los vestigios que apenas albergan las imágenes, o los espectros que habitan en los objetos alrededor, como cenizas dispersas, las que iluminan experiencias de cautiverio y exilio, como las de Benjamin y las de él, las que permitan ser de los pocos e inusuales emigrantes que pueden ser nombrados, refugiados de los cuales conocemos sus nombres: “Vivir quiere decir dejar trazos”.   

 

Bibliografía

Benjamin, Walter. (2009). “Sobre el concepto de historia”. En La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia (39-53). Santiago de Chile: LOM.

Barthes, Roland. (1982). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Burgin, Victor. (2004). Ensayos. Barcelona: Gustavo Gili.

Cadava, Eduardo. (2006). Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia. Santiago de Chile: Palinodia.

Cruz, Tupac, “Urphänomen and its transpotition: Benjamin and the goethean idealism”. En www.scielo.org.co

 Deleuze, Gilles. (1981). En Michel Foucault Teatrum Philosophicum; Gilles Deleuze Repetición y diferencia. Barcelona: Cuadernos Anagrama.

Derrida, Jacques. (2009 ). La difunta ceniza.  Feu la cendre. Buenos Aires: Ediciones La Cebra.

Drucker, Johanna. (2014). Graphesis: Visual Forms of Knowledge Production. Cambridge MA: Harvard University Press.

Leslie, Esther. (2015). Walter Benjamin: la vida posible. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales.

Tagg, John. (2005). El peso de la representación. Barcelona: Gustavo Gili.

Tromben, Carlos. (2017). Santa María de Iquique. La muerte de la República. Santiago de Chile: Penguin Random House.

 

* Geometría de un cautiverio (2020) de Patricio Salinas
  Editorial Saposcat.cl, Santiago de Chile.

Video Atacama de Sergio Albornoz sobre Patricio Salinas. 

 

 

 


  1. Cita de Georges Didi-Huberman atribuida a Pierre Fédida (1934-2012), psicoanalista francés con quien trabajó en estrecha relación
  2. En mayo de 2018, Patricio Salinas escribió a propósito de su exposición y libro: “Los últimos días de Benjamin y su huida a través de los Pirineos se convirtieron para mí, con los años, en una obsesión (…). Durante tres meses de invierno de 2015 y tres semanas en la primavera de 2016 me dediqué a investigar los detalles de su travesía. (…) la senda utilizada por Benjamin estaba llena de huellas de otros exiliados huyendo del horror de la Guerra Civil en España o de la invasión nazi en Francia. Las huellas y su analogía con el camino de la historia es evidente”