Texto de Jordana Blejmar 1



“Mirar los árboles como se interroga a los testigos muertos”.
Georges Didi-Huberman, Cortezas (2014)

Cuenta Jens Andermann en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (2018) la historia de Miguel Lawner, un arquitecto chileno que durante la presidencia de Salvador Allende fue el director ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano. En 1973 Lawner fue detenido por la dictadura de Pinochet y enviado, junto a otros funcionarios del gobierno de la Unidad Popular, al campo de prisioneros de la Isla Dawson, al sur del canal del Beagle. En el campo se le encargó reconstruir una vieja iglesia, que él imagino con un jardín al frente donde pudiera plantar árboles nativos Coigüe, una especie amenazada por un acuerdo entre el gobierno chileno y la compañía de madera Gente Grande que a principios del siglo pasado devastó los bosques del lugar, dejando el paisaje expuesto al mal clima y sin recursos a las poblaciones indígenas que vivían allí.

Plantar estos árboles en un sitio del horror no fue, no obstante, el único acto de resistencia de Lawner. Cuando los guardias no lo veían, usaba el papel de los planos para crear una crónica visual de la vida en el campo. Escondía los dibujos entre sus ropas o debajo del colchón y en marzo de 1974, cuando la dictadura fue presionada para autorizar una visita de miembros del parlamento europeo a la Isla, Lawner y otros compañeros les entregaron algunos dibujos a los extranjeros para que se los hicieran llegar a familiares y amigos. Poco después los detenidos fueron trasladados a la Academia de Guerra Aérea de Santiago, y entonces los guardias descubrieron más dibujos. La esposa de Lawner, Anita, fue secuestrada, torturada en Villa Grimaldi e interrogada por los supuestos mensajes secretos contenidos en los bocetos. Cuando finalmente la liberaron, tanto ella como Lawner (que pasó dos años en cautiverio), se exiliaron en Dinamarca, donde exhibieron los dibujos para denunciar los crímenes de la dictadura chilena.

Algunos de los 81 croquis, de acceso libre a través de la página del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago, son viñetas gráficas de las torturas. Otros, muestran la diezmada fauna del archipiélago fueguino. Andermann se refiere a uno en particular titulado “Isla Dawson, Coigüe moribundo”, fechado el 7 de marzo de 1974. Se trata de un paisaje desolador, con troncos en el suelo y sin la copa de los árboles, muy pocos enteros todavía en pie, sin hojas, resistiendo estoicamente el fuerte viento, y la falta de protección de otros árboles. “Aún cuando no exponían ante los ojos del mundo las condiciones inhumanas a las que estaban sometidos los prisioneros”, escribe Andermann, “estos dibujos representaban un poderoso acto de desafío en su reivindicación de una relación estética con el entorno y, así, también del sujeto humano frente a éste: la dimensión de individualidad sensible y creadora, precisamente, que la violencia concentracionaria buscaba anular (…) una relación de fragilidad y protección mutua ante la intemperie, de cobija y cariño entre hombres y ambientes, que se oponía diametralmente a la violencia que ejercían sobre ambos la represión militar y el capitalismo depredador” (2018, p. 13).

Las imágenes que componen Lignum Mortuum (2015-2017 “La muerte del árbol” o “madera muerta”), de Paula Luttringer, fotógrafa y sobreviviente de la dictadura argentina (1976-1983), pueden ser leídas en esta clave, es decir como la “reivindicación de una relación estética con el entorno”, “de fragilidad y protección mutua frente a la intemperie”, y la expresión de una “individualidad sensible y creadora” que la máquina del terror quiso, por todos los medios, aniquilar. Como los dibujos de Lawner, las imágenes en blanco y negro de Lignum Mortuum muestran árboles moribundos y agonizantes, muy pocos apenas erguidos sobre tierras ya infértiles, producto de la violencia que el modelo neoliberal y las indigentes políticas públicas y ambientales de la dictadura ejercieron en la infraestructura de los pueblos chicos del país.

Las fotos fueron tomadas en las afueras de Villa Epecuén, un pueblo de la Provincia de Buenos Aires que en sus mejores épocas supo ser anfitrión de familias afluentes que llegaban al lugar para pasar sus vacaciones, atraídos por la tranquilidad pueblerina y las cualidades curativas de sus aguas saladas, comparables a las del Mar Muerto. Sucedió en 1976 que la interrupción de la construcción del canal Ameghino por orden del gobernador de la dictadura Ibérico Saint-Jean y la pasividad posterior del radical Alejandro Armendáriz favorecieron la catástrofe. La ausencia de protección estatal hizo lo suyo en tiempo record, y en 1985 solo se necesitaron treinta días y una demoledora temporada de fuertes lluvias para que el pueblo entero quedara sumergido bajo el agua, desaparecido. En el año 2000 el agua fue cediendo pausadamente dejando de manifiesto un paisaje devastado. 1500 habitantes perdieron casa y trabajo y tuvieron que ser evacuados a Carhué, un pueblo a 7 km de Epecuén. Se dice que en una casilla entre las ruinas vive con lo justo Pablo Novak, un hombre ya entrado en años, guardián de las memorias de la Villa, que acepta ser entrevistado por cuanto viajero curioso y cazador de historias llega al lugar.

A Paula Luttringer siempre le fascinaron los pueblos chicos. Vive en uno al sur de Francia, adonde llegó hace ya varios años después de sobrevivir la dictadura, y de un exilio de dos años en Uruguay y seis en Brasil. Trabaja hace años en la logística y producción de documentales con animales. Cuando le escribo para preguntarle si la puedo entrevistar, me cuenta que tiene que ser de tarde, porque desde que empezó la cuarentena, se dedica todas las mañanas a pasear por el bosque cerca de su casa. También que en donde vive hace muy poco pusieron banda ancha (“los vecinos salimos a aplaudir” 2), así que la conexión con Internet todavía es precaria.

La idea de Lignum Mortuum nació hace unos años, durante una de sus visitas a la casa de sus padres en Neuquén. Allí se enteró de la historia de este pueblo fantasma y quiso fotografiarlo. Durante tres años fue cuatro veces al lugar, tres en el mes de junio, cuando el lago se cristaliza con la sal y se asemeja a un campo de nieve. Se instaló en Carhué, y pasó quince días yendo y viniendo, sacando fotos de los vestigios de la infraestructura del lugar. Cuando terminaba su jornada laboral se internaba en lo que alguna vez fue seguramente un frondoso bosque pero que ahora es un paisaje natural arrasado. Durante años el cambio de clima hizo que los escombros y sus árboles muertos emergieran de las profundidades totalmente cubiertos blancos y relucientes, “como huesos al sol” o “estatuas de sal”. La escena le resultó tan hipnótica que esas imágenes, y no las de las ruinas arquitectónicas terminaron siendo el foco de este trabajo. (Esteban Pastorino Díaz incluyó en su notable serie Salamone 1998/2000, una foto del antiguo Matadero que queda en las afueras de Villa Epecuén y otra de la Municipalidad, ambas joyas de la arquitectura Art Decó diseñadas por el famoso arquitecto argentino-italiano Francisco Salamone durante la década infame).

Como sucede con varias de las fotografías de Luttringer, no queda claro si las de Lignum Mortuum fueron sacadas de día o de noche. Todas están cubiertas de un mismo gris taciturno. Una de las imágenes muestra en primer plano un tronco amputado y acostado, que pareciera estar iluminado en su interior. Otra es de un árbol también cercenado. En el fondo hay un lago fuera de foco y otro árbol esquelético y recluido. Una tercera fotografía exhibe el interior de un tronco. Pareciera tener una textura rugosa, acaso debido al ángulo desde el que está sacada la imagen. Se asemeja a un animal extraño, o a una mujer recostada con sus piernas abiertas y sus partes íntimas expuestas.

Esta no es la primera vez que Luttringer se ocupa de fotografiar entidades exhumadas. El lamento de los muros (2000-2010) es un conjunto de fotografías, también en blanco y negro, sobre los vestigios de los centros clandestinos de detención y tortura: una pelota de fútbol, unas paredes descascaradas, maderas rotas. Luttringer acompañó esas imágenes con breves testimonios de mujeres sobrevivientes (entrevistó a 75) a quienes les hizo alrededor de 25 preguntas, entre ellas la que considera atraviesa todo su trabajo: “¿cómo se sobrevive?”, “¿cómo se vuelve del mundo de los muertos?”.  En 2012, presenta Cosas desenterradas, una serie que dialoga con El lamento de los muros compuesta por imágenes de objetos que pertenecieron tanto a los detenidos-desaparecidos como a los torturadores y que fueron rescatados por un equipo pionero de arqueólogos en el Club Atlético, un Centro Clandestino de Detención y Tortura que hacia final de los años setenta fue demolido para construir una autopista 3.

Algunas de las imágenes están acompañadas por breves testimonios o explicaciones sobre los objetos. Junto a la fotografía de un zapato machucado (hay varios en la serie), leemos el testimonio de Gladis Cuervo, secuestrada el 25 de noviembre de 1976 en Buenos Aires y llevada al CCD Hospital Posadas, donde cuenta que desde que la soltaron cuando un hombre se le acerca lo primero que ve son sus zapatos, que es también lo único que podía ver cuando estaba vendada. Otra foto muestra un fragmento de la gorra de un militar con la inscripción “Nazi” mal escrita y una cruz esvástica. Una tercera exhibe la pelota de ping-pong que los torturadores usaban mientras los detenidos-desparecidos estaban siendo torturados. Objetos culpables y otros tesoros-suvenires de los ausentes, algunos siniestros (una cachiporra, por ejemplo), otros de una fuerte carga afectiva (un sweater raído, probablemente de alguna detenida-desaparecida), todos igualmente evocativos, pruebas de un crimen que quiso no dejar rastro.

En ambas series, Paula Luttringer actúa como arqueóloga, y a la vez inmortaliza el trabajo precisamente arqueológico que se llevo a cabo en aquel lugar. Didi-Huberman recupera la concepción Benjaminiana de la memoria como una forma de arqueología, que es no solo una técnica para explorar el pasado, “sino también una anamnesis para comprender el presente” (2014, p. 62). En su estudio sobre Aby Warburg, Freud y Edward Taylor, entre otros, el francés se refiere a los “tiempos espectrales de las supervivencias” y a las realidades enmascaradas que persisten, latentes apenas perceptibles, en el tiempo anacrónico de la historia y de las imágenes.

En Lignum Mortuum, Luttringer que estudiaba Botánica cuando fue secuestrada y que luego en San Pablo estudió Gemología, no se acerca al paisaje solo como arqueóloga sino también como alguien que ha entramado una relación de, en palabras de Andermann, “cobija y cariño” con la naturaleza. Me cuenta que tiene una colección imaginaria de árboles que amplia cada vez que viaja, cuando encuentra una especie que le llama la atención. Estas imágenes refuerzan de algún modo los lazos vitales que establece con el entorno. De allí que su aproximación a los árboles moribundos de Villa Epecuén no sea de documentación sino de unión y empatía. Las imágenes de esta serie, de una fuerte carga poética, e incluso erótica, descubren algo asilado en su interior que ellas solo exteriorizan: “No voy a la naturaleza a documentar sino a ser parte de ella”.  Se trata ésta de una concepción de la fotografía diferente a la que le asigna el rol de productora de imágenes-registro de una realidad externa al medio. Tal vez por ello cuando le pregunto a Paula si sabe qué arboles fotografió me dice que algunos son Eucaliptos pero que otros pertenecen a una especie diferente, que no sabe a cuál y que prefiere no especificar: “A pesar de que amo la naturaleza cuando fotografío un tema como Lignum Mortuum, no me interesa darle una descripción botánica, pues siempre vuelvo al mismo principio de no querer identificar totalmente lo que se ve. En mi interior eso es muy fuerte, pues siempre pienso que si yo no sé donde están enterrados mis amigos de infancia, no me interesa inundar de certezas a quien mira la foto. A veces tengo el sentimiento que todo mi trabajo gira alrededor de ese sentimiento de zozobra”.

En todas sus fotos, incluso en las que a primera vista parecerían más documentales, menos ambiguas (las del Club Atlético, por ejemplo), hay una relación dialéctica entre su mirada y los objetos fotografiados. “Lo que vemos no vale – no vive – a nuestros ojos mas que por lo que nos mira”, escribe Didi-Huberman (2004, p. 13). Acaso por ello, el azar y lo que Benjamin llamó el “inconsciente óptico”, juegan un rol fundamental en su trabajo, que siempre empieza con una idea o una motivación clara, pero que termina siendo sobre otra cosa, algo que Luttringer descubre con cierta extrañeza solo después de haber sacado las fotografías.

Sucedió con la extraordinaria serie de imágenes de vacas a punto de ser ultimadas de El matadero (1999), fotos que solo mas tarde comprendió evocaban subrepticiamente su propia experiencia de cautiverio. Y sucede ahora con este nuevo proyecto. Uno de los días en los que se encontraba sacando fotos al bosque seco de Villa Epecuén, Luttringer descubrió sorprendida que le quedaban más rollos de los que creía que tenía. Cuando volvió a Francia los llevó a revelar a una prestigiosa casa de fotos en Paris, y se dio cuenta que varias de las fotos aparecían doblemente expuestas. Sin querer había usado el mismo rollo dos veces. Volvió furiosa a su casa, lamentándose por la pérdida de tiempo y de material. Unos días más tarde, no obstante, con el ojo más dúctil, miró la hoja de contacto de nuevo y pidió al estudio que imprimiera las fotos tal como estaban. Lo que vio la convenció. Se trataba de imágenes de mundos superpuestos, de paisajes embrujados, árboles rotos y raíces desbocadas cuyas texturas se superponían unas con otras, tal como sucede con las distintas capas de la memoria.

A esa nueva serie Luttringer la llamó Entrevero (2015), que quiere decir confusión, desorden, caos. “Entrevero” también es la palabra que se usa para describir una riña entre gauchos, especialmente durante una borrachera. El título le calza muy bien a estas fotografías de ramas enrevesadas y raíces que parecen crecer esquizofrénicamente, incontrolables, para todos lados y que se asemejan a los brazos de una extraña criatura alienígena. Los troncos también se erigen contra natura, flotan en espacios y tiempos superpuestos, y presentan el presente no tanto como un “apocalipsis latente” (Agamben) sino como uno ya materializado.

 

Natalia Fortuny describe las imágenes de Paula Luttringer como “fotos en trance” (2015, p. 73). Jens Andermann recurre a esta misma figura, la del trance, esta vez propuesta por el poeta Juan L. Ortiz, para pensar en una forma de “suspensión del juicio” que permita a los humanos participar, de un modo más ética y afable, del mundo natural y del entorno: “trance de la tierra que emerge en esta experiencia humillante y que nos devuelve del mundo-objeto sometido a la visión soberana del sujeto, el suelo interobjetual de ‘materialidades vibrantes’ que abren paso a una exología política tendiente a ‘transformar la división entre sujetos hablantes y objetos mudos’” (p. 26). Luttringer describe, a su vez, la forma en que trabaja precisamente como la de alguien que suspende momentáneamente su juicio, como alguien que está “en trance”: “Cuando yo saco fotos aparece un mecanismo que es como que me corto del mundo. Si me hablás a veces ni te escucho, por eso voy siempre sola, porque estoy muy focalizada en lo que estoy haciendo”. Dice que se aburre constantemente, pero que en un determinado momento, todo cobra sentido y entonces siente algo físico, en el estómago, que la devuelve al entorno: “El proceso fotográfico es algo mío. Y lo vivo como algo mágico. Cuando camino, hay algo que de pronto me atrae y entonces salgo a fotografiarlo. Siempre agradezco el día en que hay una luz especial o algo que surge y me lleva a sacar una foto”.

Si la fotografía es el arte de lo que retorna, y en consecuencia de lo siniestro (Raymond, 2019, p. 8), las imágenes de Luttringer son doblemente unheimlich. Los árboles secos que emergen inquietantes de las aguas saladas evocan las memorias reprimidas que salen involuntariamente a la luz. Cuenta la fotógrafa en una entrevista con Alasdair Foster (2021) que los sobrevivientes de la violencia política suelen tener lagunas de memorias (un velo negro producto del trauma) y también recuerdos que aparecen, como imágenes mentales, cuando menos se los espera, en los momentos felices, de relajación. Estos recuerdos, dice Luttringer, no pueden ser compartidos, pero las fotografías sí, y éstas sugieren, aunque nunca muestren del todo, la inclemente vida interior del sobreviviente, sus memorias intransferibles.

Lo siniestro en Entrevero proviene también del hecho de que esas imágenes furtivas, se materializaron solo una vez que los negativos fueron revelados. El negativo fotográfico, advierte Claire Raymond en The Photographic Uncanny (2019), es la esencia de lo siniestro fotográfico en tanto tiene la habilidad de mostrar lo cotidiano de tal forma que parece sacado de otro mundo. Todas estas capas de (ir)realidades, temporalidades y memorias múltiples, están presentes tanto en Lignum Mortuum como en Entrevero. “No puedo negar”, dice Paula Luttringer, “que cuando yo caminaba por esos lugares sentí como un estremecimiento que estaba relacionado con lo que me pasó”.

¿Qué queda entonces por hacer frente a este paisaje devastador de pérdida y dolor? En La supervivencia de las luciérnagas (2012), Didi-Huberman propone, en palabras de Benjamin, “organizar el pesimismo”, esto es descubrir un espacio para lo que él llama imágenes-luciérnaga. El francés recupera la imagen de las luciérnagas de una anécdota que Pasolini le contó a su amigo Franco Faroli en una carta que escribió en 1974. Allí relata la petit historie de una noche cuando los dos amigos encuentran fascinados un grupo de luciérnagas danzantes y erráticas que se dispersaron después de que un reflector las espantara con sus potentes luces. Didi-Huberman encuentra en esta anécdota una metáfora de un mundo en pedazos, el de Musolini, Hitler y Franco. Los reflectores y su luz cegadora representan la propaganda fascista de los dictadores mientras que las luciérnagas son los sobrevivientes, esos “espectros en miniatura” imposibles de atrapar: “la imagen: aparición única, preciosa, incluso ella misma es muy poca cosa, cosa que arde, cosa que cae…como una luciérnaga, termina por desaparecer de nuestra vista y se va a un lugar donde será quizás percibida por algún otro, allá donde su supervivencia pueda aun observarse” (p. 92). En 1975, nueve meses antes de ser asesinado, Pasolini publica un artículo bajo el título “El vacío del poder en Italia” pero conocido comúnmente como “el artículo de las luciérnagas”. Ese texto es, para Didi-Huberman, una “lamentación fúnebre”, donde el italiano argumenta que el fascismo de los años 30 y 40 no había terminado, sino que solo se había transformado. Los grandes reflectores de la propaganda fascista han sido reemplazados por los de la sociedad del espectáculo y el consumismo, los “spotlights” de las celebridades, “reflectores de los miradores y torres de observación, de los shows políticos, de los estadios de fútbol, de los platos de televisión”. Pasolini no duda en llamar a todo aquello un verdadero “genocidio cultural”. Las luciérnagas para él han entonces desaparecido no solo literalmente (gracias a la polución) sino metafóricamente. Es el espíritu popular de la gente lo que está sepultado, su voluntad de resistencia. “El artículo de las luciérnagas”, dice Didi-Huberman, no es mas que una tumba de los pueblos perdidos” (p. 74). Pasolini filma Salo o los 120 días de Sodoma (1975), ese retrato cruel de una sociedad anómica, ese mismo año.

Ahora bien, si Pasolini ofrece una visión apocalíptica de la Italia post-Mussolini, Didi-Huberman tiene una mirada acaso mas alentadora del futuro. “Hay razones para el pesimismo”, escribe, “pero por eso es tanto mas necesario abrir los ojos en medio de la noche, desplazarse sin descanso, ponerse a buscar luciérnagas” (p. 36).  De allí que no hable de mundos extinguidos sino “en vías de extinción”. “Lo que había desaparecido en él”, sugiere en referencia al cineasta italiano, “era la capacidad de ver -tanto en la noche como bajo la luz de los reflectores- aquello que no ha desaparecido completamente, y sobre todo, aquello que aparece, pese a todo, como novedad reminiscente, como novedad ‘inocente’, en el presente de esta historia detestable de la que no se sabe ya si apartarse, aunque desde el interior” (2015, p. 50).

 

Las imágenes de Luttringer iluminan, como las luciérnagas, los restos de mundos que estaban destinados a desaparecer – los centros clandestinos de detención y tortura, los objetos de las víctimas y de los asesinos, el pueblo fantasma de Villa Epecuén – pero que persisten, obstinada y espectralmente, en emerger de la oscuridad para dar testimonio. Esta no es tarea menor para Paula Luttringer, única sobreviviente del grupo que estuvo secuestrado en el campo de concentración conocido como “El Sheraton” durante el periodo en el que ella pasó por allí. Cuando se enteró que iba a ser liberada, no soportó la idea de dejar a sus compañeros en ese infierno. Fue el cineasta desaparecido Pablo Szir, que le había enseñado como cuidar y alimentar a su hija durante su cautiverio, quien le dijo que ella tenía que salir para contar al mundo lo que allí había pasado. “Yo le dije no voy a poder encontrar las palabras y Pablo me abrazó y me dijo sí vas a poder”. Paula tenía tan solo 21 años y una recién estrenada maternidad. Durante muchos años no pudo hablar en público de su historia. Cuando le pregunto porqué no tiene una página web con su trabajo, me cuenta que hasta el 2018, cuando finalmente dio testimonio en el juicio contra sus captores, siempre tuvo miedo de que esas imágenes o sus palabras pudieran entorpecer la causa, no por lo que pudiera pasarle a ella sino porque sabía que de su testimonio dependía la sentencia de los responsables de la desaparición y muerte de sus compañeros y amigos. “Cuando me llegaban propuestas de exposiciones las ponía en un cajón. En algún lugar siempre temí que la exposición mediática de fotógrafa destruyera el testimonio”.

Las imágenes de Paula Luttringer, de más está decir, son también ellas testimoniales. Incluso aquellas de estas dos últimas series que parecen, a primera vista, no querer entregar ninguna información, ningún documento del pasado. Estas fotos vacías de literalidad, que parecen decir aquí no hay nada que ver, son potentes alegatos visuales tanto del horror como de la supervivencia. Se asemejan de algún modo a las fotos que Didi-Huberman toma de los Abedules de Birkenau que sobrevivieron al horror, y ello por haber sido considerados por los asesinos insignificantes, neutros, mudos, superfluos. Lo mismo puede decirse de los Coigüe de Lawner o de los árboles desahuciados en estas series. Allí van entonces los fotógrafos-luciérnaga como Paula Luttringer, a escuchar sus lamentos, y a interrogarlos cómo se interroga a los testigos muertos.

Post-scriptum: ángeles y fantasmas en Villa Epecuén

Unos días después de hablar con Paula, me sorprende encontrarme con fotos de Villa Epecuén viralizadas en las redes sociales. El Indio Solari, y su banda, Los fundamentalistas del aire acondicionado, van a tocar en vivo por primera vez en mucho tiempo, y han decidido hacerlo precisamente allí, entre sus ruinas. La elección del lugar no es casual. En 2010 el Indio conoció la historia surrealista del pueblo y decidió viajar hasta el lugar. Lo hizo con un fotógrafo, Andrés Kevorkián (KVK), que trabaja con él desde 2008. Ambos recuerdan del viaje la posibilidad que tuvo el Indio de deambular allí, como fantasma, en un lugar público sin multitudes que lo demandasen. También recuerdan el particular olor del lugar a causa del salitre que dejó el agua y del cemento en ruinas. Algunos críticos sugieren que ese olor tuvo algo que ver con el nombre del disco que estaba por sacar con su banda, El perfume de la tempestad (Provéndola 2021).

El Indio, que hace un tiempo contó que había sido diagnosticado con Mal de Parkinson, vuelve entonces al lugar en 2021, el año en que Epecuén cumple un siglo desde su fundación. Canta tan solo tres canciones y se dirige a una multitud espectral, que lo observa a través de sus pantallas, o mejor dicho observa la pantalla donde se proyecta su figura, pues es esa imagen la que se vio con mayor frecuencia durante el recital. La escena, que tiene de trasfondo la puesta del sol y se extiende ya entrada la noche, es filmada con drones y en alta definición. La vista es en verdad muy bella y Villa Epecuén parece resurgir de sus cenizas una vez más. De vez en cuando la cámara se aleja del majestuoso escenario montado para la ocasión y nos muestra la vista ominosa de un paisaje sublime, mezcla de horror y belleza, fascinación letárgica y enigma. El indio estrena una nueva canción, “Encuentro con un ángel amateur”, una suerte de melancólica despedida: Yo ya no puedo cumplir hazañas que prometí/solo seguir cantando (…) Un ángel zonzo amateur me condenó al Paraíso/ Solo me falta saber la fecha y el lugar/ y allí iré cantando. Como advierten algunas crónicas del evento, el ángel es una figura recurrente en su obra. Aparece en canciones ícono de Los Redondos (“El ángel de la soledad”) y también en la portada de Pajaritos bravos muchachitos (2013), su cuarto disco solista, en la que un ángel está parado frente a la orilla de un lago sobrevolado por cuatro enormes pájaros, también figura-ícono de la liturgia ricotera. Imposible no asociar esa imagen con el viaje del Indio a Villa Epecuén, pero también con las fotografías de Paula Luttringer, y con el ángel de la Historia benjaminiano, imágenes que nos recuerdan que toda ruina es política, aunque no toda política esté en ruinas.

Bibliografía

Andermann, Jens (2018), Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje, Santiago, Metales pesados.

Didi-Huberman, Georges (1992), Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2004.

Didi-Huberman, Georges (1996), Cortezas, Cantabria, Shangrila, 2014.

Didi-Huberman, Georges (2002), La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada editores.

Didi-Huberman, Georges (2002), Supervivencia de las luciérnagas, Madrid, Abada editores, 2012.

Fortuny, Natalia (2014). Memorias fotográficas: Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea, Buenos Aires, La Luminosa.

Foster, Alasdair (2019), “Paula Luttringer: A Keeper of Memories”, en Talking Pictures. https://talking-pictures.net.au/2020/03/07/paula-luttringer-a-keeper-of-memories/

Provéndola, Juan Ignacio (2021), “Solari, Salamone y la tempestad”, 15 de junio, Página/12, https://www.pagina12.com.ar/335084-solari-salamone-y-la-tempestad

Raymond, Claire (2019), The Photographic Uncanny: Photography, Homelessness, and Homesickness, London, Palgrave

*Agradezco a Natalia Fortuny, al grupo de Estudios en Fotografía Contemporánea, Arte y Política del Instituto Gino Germani de la UBA (FoCo), y muy especialmente a Paula Luttringer, por la confianza y la generosidad.

  1. Docente e investigadora de Artes Visuales y Estudios Culturales en la Universidad de Liverpool, Inglaterra.
    https://www.liverpool.ac.uk/communication-and-media/staff/jordana-blejmar/
  2. De aquí en más todas las citas de Paula Luttringer que no estén referenciadas pertenecen a una entrevista con la autora de este texto, llevada a cabo el 26 abril de 2021, junto a posteriores intercambios telefónicos y electrónicos
  3. Para una historia de las excavaciones ver Espacios de Memoria (2014): https://www.youtube.com/watch?v=dXjz-ax_jfQ