Por José Miguel Frías Reyes 1

 

Corre el año 1989 en Chile. La condición conclusoria y preambular de este momento histórico entrelaza el término de la dictadura por medio de un plebiscito realizado el año anterior 2 con el comienzo de una nueva sociedad recientemente autoproclamada como democrática y pronta a nuevas elecciones presidenciales luego de 17 años. Sin embargo, este nuevo horizonte se encuentra inmerso en un sistema económico que ha permeado también los demás campos a su alrededor, imponiendo la competencia, el individualismo y la promesa del libre mercado como herencia de una dictadura cívico-militar de la que aún persisten otras reminiscencias. Este es el momento escogido por el fotógrafo chileno Marcelo Montecino para regresar al país, quien, con intención de realizar un foto reportaje sobre el plebiscito, arribará en 1988 y se adentrará nuevamente en las calles santiaguinas (entre otras regiones), con el afán de documentar la transición.

Uno de sus destinos ineludibles será la población La Victoria en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, precisamente el lugar en el que fue realizada la fotografía que suscita el presente escrito. Un territorio popularmente reconocido en dictadura como uno de los estandartes de la resistencia, debido a su carácter combativo y el alcance de la organización popular frente a las fuerzas represivas. No obstante, la historia de esta comunidad y su territorio remonta sus rasgos distintivos al 30 de octubre de 1957. Noche en la cual más de 1.000 familias provenientes del denominado «Cordón de la Miseria» constituyeron la toma de terreno de la chacra La Feria, situándose como la primera población de estas características en Chile y Latinoamérica, un precedente que año tras año es conmemorado por sus habitantes hasta la actualidad 3.

@Marcelo Montecino, Justicia en La Victoria shanty, Santiago, Chile, 1989

Al aproximarnos a la fotografía, una primera mención debiera ir dedicada a su rango cromático, el cual fluctúa de manera armoniosa por las tonalidades cálidas. Esta mención cobra aún más relevancia al constatar una total nitidez dentro del espacio fotografiado (en otras palabras, ningún elemento se encuentra fuera de foco). Este último aspecto destaca a su vez debido al encuadre abierto de la fotografía, ya que nos permite observar acciones concretas en un espacio al aire libre claramente identificable como tal, producto de las sombras y la iluminación natural proyectada en los objetos —y sujetos— presentes en la imagen, situando el momento representado en el atardecer. En el primer plano observamos a una niña de vestido rosa, indumentaria que se ve complementada por un sombrero de cono en su cabeza y una varita en sus manos (un disfraz de hada madrina). Al concentrarnos en su rostro, notamos que su mirada pareciera perderse en un horizonte de altura mayor al proyectado desde el punto de vista adoptado por el fotógrafo. Por otra parte, en un segundo plano, identificamos a nueve sujetos; ocho nos dan la espada, dirigiendo su atención a un muro con trazados negros, los cuales dan forma a un brazo y un puño sosteniendo una bandera, acompañado por la palabra “JUSTICIA”. Una observación más detallada nos permite descubrir un trazado anterior al incipiente mural ya comentado, que consta de pintura roja ya desgastada por el tiempo, aunque aún puede distinguirse la frase “NO MÁS. En estos dos planos ya descritos, se observa a una novena persona, otra niña con un vestido color crema, la cual se encuentra relativamente oculta detrás de la niña disfrazada, aunque pareciera pertenecer a este último contexto, ya que no sólo se encuentra de espaldas al grupo del mural, sino también cuenta con una indumentaria similar al disfraz de hada, pero más austero. 

Un aspecto clave a resaltar es la representación de un rango etario indeterminado que fluctúa entre los siete y los trece años, condición que sólo se ve interrumpida por una mujer —presumiblemente anciana por sus ropajes— difícilmente identificable, debido a su postura en la esquina derecha de la fotografía. Sumando la data de la imagen (1989) a los elementos descritos hasta el momento, podemos comenzar a vislumbrar un contexto específico en la población, relacionado a la celebración de su aniversario la semana del 30 de octubre, conmemoración en la cual tanto los disfraces como las jornadas muralistas son un rasgo característico que aún perdura. La notoria división de los dos planos presentes en la imagen (el hada madrina de mirada perdida y su compañera, por un lado, y sus coetáneos muralistas por otro) nos lleva a pensar en las cualidades simbólicas de esta fotografía, la cuales posicionarían la vivencia de la niñez en dos facetas que sin embargo se encuentran en indiscutible diálogo. Me refiero a los roles adoptados por la infancia frente a un contexto sociopolítico específico, marcado por la vulneración de los derechos humanos.

En primera instancia, la niña evocaría aquella inocencia y angustia presente en el juego, la fantasía y las reminiscencias de un peligro concreto: la violencia de la represión en la población. Su disfraz de hada madrina pareciera llevarla a otro espacio, en el cual los deseos se hacen realidad con sólo agitar su poderosa varita. Sin embargo, su semblante nos entrega una evidente tensión entre los cuentos de niños, el carnaval y la cruda realidad en la cual se desenvuelven. Su mirada se dirige a un elemento de mayores dimensiones, ya que no mira hacia el frente, sino hacia arriba. De hecho, al observarla en un primer plano, podríamos sostener que —similar al Angelus Novus de Paul Klee, descrito como el ángel de la historia por Benjamin— el hada madrina observa el pasado con angustia. Todo aquello que ha sido, todo aquello por lo cual ella y los demás niños han tenido que pasar. No debemos olvidar que la foto está fechada el año 1989, posiblemente en octubre, a tan sólo un mes de las elecciones en que el candidato de la democracia cristiana Patricio Aylwin alcanzara la presidencia, instaurando en la historia el “retorno a la democracia”. Nos encontramos en una data próxima al término del año, en un atardecer, momento crepuscular que funciona sin mayor esfuerzo como una alegoría para el término de casi 20 años de una cruda y sangrienta dictadura.

En segundo lugar, se ubican aquellos niños que, por medio de la gestación de un mural, exigen literalmente justicia, cubriendo a su vez la antigua frase presente en el muro: “NO MÁS”. El vestigio de esta frase ya desgastada con pintura roja nos da a entender que no sólo existiría una plena conciencia de los acontecimientos por parte de los y las niñas producto de su carácter de testigos, sino también de víctimas directas de los embates propiciados por la dictadura. Tensión que los llevará más allá de este pedido de auxilio (“NO MÁS”), transformándolo en una interpelación directa a sus perpetradores y un llamado de aliento a quienes han sido reprimidos, con un puño cerrado que enfrenta y exige justicia. Este ejercicio destaca la condición de aquellos niños y niñas que en parte dejaron de serlo, dividiéndose al igual que en la fotografía en dos planos: el del juego, la angustia y la inocencia, frente al de la exigencia de madurez, forzados/as por las circunstancias a ser partícipes de sus consecuencias de manera consciente y activa.

Respecto a este último punto, regresar a la esquina izquierda de la imagen (y la derecha de la niña vestida de hada madrina) nos permite profundizar en lo ya expuesto. En estas coordenadas de la imagen observamos a uno de los niños más pequeños descalzo, una descripción que nos remonta a los años 60, momento en el cual un joven Montecino experimentará lo que él describirá como un shock, al encontrarse por primera vez, frente a frente, con una infancia de estas características 4.

Este niño, de similar estatura a otro que se encuentra al lado contrario de la protagonista, demarcaría un punto de transición entre aquellos que son plenamente conscientes de sus contextos y quienes, aún muy pequeños, recién comienzan a vislumbrar lo que sucede, precipitándose tímidamente a sus vecinos, quienes ejecutan la acción de trazar y pintar el nuevo mural. Este gesto a su vez se traduce en un cambio de discurso que va desde las víctimas de la represión (“NO MÁS”) a la búsqueda de la emancipación (“JUSTICIA”), un proceso que sin duda se sitúa acorde al momento histórico específico representado en la fotografía. En este caso, la figura de la niña vestida como hada junto a su compañera cristalizarían la vulnerabilidad frente a su contexto, junto con una búsqueda de auxilio transformada en deseo (aquella mixtura entre la inocencia y la angustia). Frente a estos elementos, resulta posible afirmar que la infancia en la imagen producida por Montecino pareciera contener múltiples capas de significado, divididos entre la comprensión de la fotografía como un documento social por un lado y la imagen con un profundo contenido simbólico por otro; propuesta que en ningún sentido niega el hecho de que ambos campos se establezcan relacionados entre sí. Por una parte, podríamos preguntarnos por la relación presente entre las condiciones de vulnerabilidad y pobreza presentes en esta imagen por medio de quienes aparecen representados, contraponiendo aquella realidad con la infancia del fotógrafo, quien vivió parte de esa etapa entre las desarrolladas calles de Washington (desde los once años), contando con una cámara kodak Brownie a temprana edad, lo que permitió que asumiera el oficio de reportero gráfico cumplidos los quince al interior de su escuela. Una infancia distinta de la que aparece registrada en la imagen, tanto en el contexto en la cual fue vivenciada como en los roles adoptados en ambos casos. En una población como La Victoria o en otros espacios golpeados por la violencia política en Latinoamérica, Montecino encontrará una cruda alteridad contrastada con su experiencia en un país como EEUU. Un contraste que, tal como comenté en los párrafos anteriores, será reconocido por el autor al momento de referirse a los niños descalzos que observó por primera vez en los 60, en las calles de Santiago, y que volverán a presentarse frente a sus ojos durante los 70 y los 80, tal como aparece en esta y otras fotografías de su autoría, correspondientes tanto al contexto chileno como al resto de Latinoamérica y Centroamérica.

En su artículo Paisajes, territorios y lugares de la niñez chilena durante la dictadura, Patricia Castillo, Miguel Roselló y Marcelo Garrido sostienen: “Es así como algunos niños y niñas profundamente afectados por la pobreza y la desigualdad, partícipes por decisión de sus padres de un discurso con un marcado compromiso ideológico con la resistencia, narran a través de sus producciones los elementos que hemos de considerar como parte del paisaje, […]” 5 dibujos, tareas escolares, cartas, tarjetas de regalo, etc., que evidenciarán la condición de víctimas y testigos desde una perspectiva que se aleja de la militancia oficial, pero que sin embargo encapsula, incluso con mayor intensidad, la considerable conciencia sobre lo experimentado. Lo que los investigadores ponen a la vista es una infancia que se resiste a la pura inocencia, adentrándose con diversos niveles de profundidad en el entorno que les cobija, al igual que aquellos niños muralistas de la fotografía de Montecino, quienes, en su carácter de pobladores y pobladoras, contribuyen con la elaboración de una imagen y un mensaje que responde al contexto vivenciado en La Victoria y el resto del país. Cabe aclarar que este entorno/contexto no responde sólo a los padres, tíos/as y hermanos/as, ya que “la familia consanguínea en muchos de los casos de los ‘hijos de la resistencia’ no es tan determinante como el sentido de pertenencia a una determinada comunidad política.” 6Esta última observación permite evocar las prácticas comunitarias que en ese entonces se ejercían en territorios como la población La Victoria, siendo la celebración de su aniversario uno de los más claros ejemplos, debido a la puesta en práctica de una cultura basada en la colaboración y el apoyo mutuo frente a la represión y aquellos aspectos característicos de la vida poblacional durante el gobierno militar. Sin ir más lejos, al recordar a la mujer anciana presente en la imagen, pensarla no como la abuela de un niño o niña en particular, sino como aquel símbolo de protección de esta vulnerabilidad presente en la infancia, se presenta como una oportunidad de relevar la importancia de estas mujeres, quienes en muchas ocasiones suplieron el rol de los padres en este contexto político de excepción al interior de las poblaciones y en el resto del territorio.

Un claro ejemplo de lo descrito en el párrafo anterior es uno de los dibujos presentes en el libro El país que dejé, al país que llegué (1990) de Noemí Baeza y Marcelo Escorza. Ilustrado por una niña de nombre Leticia en junio de 1989, quien por aquel entonces retornaba de su exilio en México, decide representar a una joven que escapa de las fuerzas represivas al ser descubierta pintando un mural en contra de la dictadura militar. Sobre un piso presumiblemente de tierra (debido a la utilización del color café), el mural destaca debido a la elección de pintar un fondo de ladrillos amarillos que contrasta con la frase “no a la dict.” trazada con un lápiz negro. Se observa a su vez un tarro de pintura volteado y a dos conscriptos (uno de ellos portando un arma). Al profundizar en el análisis de la imagen realizado por los autores del libro en cuestión nos encontramos con la siguiente interpretación:

Sin lugar a dudas alude al serio conflicto social que percibe en este nuevo contexto. Muestra la vivencia de persecución. La posibilidad de expresarse no existe, está reprimida (no alcanza a terminar el mensaje que estaba escribiendo). Si se observa la ilustración, se podrá ver una cierta valoración de lo intelectual por sobre la fuerza – el tamaño de la cabeza de quien protesta, en contraste con el tamaño y las posiciones ridículas de las otras figuras. 7.

Este breve análisis consigue presentar una valorable síntesis de la plena conciencia desarrollada en la infancia frente a los acontecimientos vivenciados dentro del país durante la dictadura cívico/militar en Chile. Más aún, cabe destacar que la hoja no sólo consta de un dibujo, sino de un breve listado que le acompaña en la parte superior. Allí Leticia escribe: “Al país que llegué: Chile / con repre / Cesantía / casi todas las cosas son caras / mucha drogadicción.” 8. Una enumeración bastante concreta y atingente al período, específicamente en el contexto poblacional, en donde cada una de las características comentadas por Leticia jugaron un papel fundamental, al presentarse como aquellos elementos que la organización popular buscó erradicar a toda costa, y en donde la infancia cobraba un doble sentido entre aquello que debe protegerse (de la represión y la drogadicción) y realzarse mediante prácticas comunitarias que contrarrestaran la cesantía y la pobreza de sus familias.Por otra parte, otra interrogante podría dirigirse a la comprensión de esta composición fotográfica como una construcción —consciente y/o inconsciente— capaz de establecer un relato que integra de manera compleja la experiencia de los niños y niñas representadas y las propias vivencias experimentadas por Montecino en dictadura. Para ser más preciso, los elementos descritos a lo largo del texto, dirigidos a una exigencia de justicia por parte de quienes pintan el mural, la angustia frente a un pasado tormentoso representado en la niña (y su varita) y la elección de un episodio crepuscular en el cual ambos estarían dispuestos, simbolizarían también las reflexiones e inquietudes personales del fotógrafo. En palabras de la psicóloga e investigadora chilena Patricia Castillo, especializada en el campo de la infancia en dictadura: “Las niñas y los niños siempre están presentes en los episodios históricos. […] esta aparición en la historia no es pura casualidad. Por muchas razones, la infancia ha sido utilizada como objeto de representación del lado humano de los adultos, de la sensibilidad,[…]” 9 argumentando así un proceso de construcción de una imagen que, tal como señala la autora, apelaría a la recuperación de una emotividad contenida en la adultez—en este caso, la adultez de Montecino— que sólo podría alcanzarse de manera óptima por medio de la representación de la infancia, en este caso en específico, por medio de la fotografía. Para efectos de profundizar en esta propuesta, es necesario considerar ciertos elementos biográficos del autor vinculados al período representado, comprendido como el último aliento de la dictadura.

Quizás las preguntas que deban abrir este camino sean ¿Bajo qué parámetros Montecino podría aparecer representado en la fotografía? ¿Pueden en algún caso la niña del primer plano y los niños muralistas a su espalda representar aspectos específicos de las vivencias del fotógrafo en dictadura? ¿Qué hay en estos niños y niñas que encapsularía de manera tan profunda los sentimientos de su autor? Pareciera que un solo momento vinculado al inicio de la dictadura sería capaz de unir las inquietudes expuestas. Se trata del asesinato de Christian Montecino, hermano menor del fotógrafo, el 16 de octubre de 1973, en manos del ejército. Pero ¿se trata sólo de este episodio, o de lo que haya desencadenado posteriormente en Montecino? Se trata, a mi entender, de ambos. Si volviéramos a observar la fotografía por medio de este nuevo visor, una primera relación debiera establecerse en la niña con disfraz de hada que observaría con angustia el pasado, protegida por su varita. Si el interés radica en comprender la imagen apelando a elementos biográficos de Montecino en un período especifico de la historia, establecer aquella angustia frente a los crudos acontecimientos de un contexto sociopolítico producto de la pérdida de su hermano en manos del golpe militar resulta una conexión no solo posible, sino necesaria. La interpretación se hace verosímil al postular el paralelismo entre el hada acompañada por su varita y el fotógrafo acompañado por su cámara. Si en un inicio establecí el rol de la varita como un elemento mágico capaz de sustraer de la realidad a su portadora, en este caso, tanto la varita como la cámara serían herramientas con el potencial de acompañar a su portador frente a las vicisitudes. En el caso de Montecino, la cámara fotográfica cumpliría aquel rol, ya no de escape, sino de denuncia y preservación de la memoria frente a la posibilidad del olvido, o como comenta Serge Tisseron en su libro El misterio de la cámara lúcida, fotografía e inconsciente: “Cuando un espectador elige una imagen con su mirada, es siempre una forma de asegurarse su propia presencia en ella,”10. Esta observación sitúa el acto fotográfico como un medio con el cual relatar lo acontecido y solidarizar con el dolor del otro, una alteridad que deja de serlo en el momento en que la empatía y las vivencias comunes -ligadas, en este caso, a procesos dolorosos propiciados por el golpe de Estado- conectan a quien está delante y detrás del lente.

Nuevamente, en palabras de Tisseron: “Todo rastro testifica a la vez la posibilidad, para el sujeto, de contener el objeto de su emoción y el sentimiento muy intenso de estar contenido en el objeto que ha acompañado a dicha emoción.” 11. Ejercicio plasmado tanto en el momento en que el mural fue producido como en la fotografía de estos niños y niñas que, con estas frases y colores a sus espaldas, encarnarían un momento temporal y emocional específico. Llegado este punto, podría afirmarse que la fotografía vuelve a dividirse, estableciendo nuevamente dos planos, entre las imágenes construidas en los muros y la posterior composición fotográfica que se basa en ellos como un recurso escenográfico y documental en el cual fotografiar la infancia en estos contextos sociopolíticos de excepción 12. Montecino abandonó el país semanas después del asesinato de su hermano, dedicándose a documentar el contexto político y social de Latinoamérica y Centroamérica. Vivió la revolución sandinista en Nicaragua, en donde fotografió niños y murales que probablemente también encriptan procesos simbólicos ligados a la representación de la infancia. Luego de estas experiencias, decide regresar al país el año 1988, con la convicción de vivir la transición, comprendida tal vez no sólo como el proceso político que daría fin a la dictadura, sino también como el cierre de un ciclo personal, la culminación de un proceso plasmado en su fotografía, ligado al compromiso con los contextos de excepción experimentados en el continente. En este sentido, la fotografía analizada en estos párrafos respondería a una síntesis de las vivencias encarnadas en la figura del fotógrafo y su cámara, una manera de vivir el golpe propinado por la dictadura.

Pareciera entonces que la infancia —y su representación en la fotografía— es capaz de connotar simbólicamente un lenguaje visual cargado de osadías y vulnerabilidades, como si el observar a un niño o una niña en condiciones específicas, acompañados por este y otros murales, nos remontara a nuestra propia fragilidad e ímpetu, a ese niño/a interno/a que todos conservamos, y que muchas veces se encuentra herido por los embates del tiempo. En parte, se trataría entonces de una conexión psicológica con los valores encarnados en las infancias, aspectos que activarían una emotividad común, al sentirnos interpelados por fotografías que a su vez nos devuelven la mirada —por niños/as que nos devuelven la mirada— quizás recordándonos lo que fuimos o lo que hemos tenido que experimentar para estar hoy aquí, conformando entonces una especie de memoria colectiva basada en las fotografías que se han hecho públicas y han circulado —en mayor o menor medida— por archivos personales e institucionales.

En palabras de la investigadora Mónica Alfonso Riveiro, este proceso de interpretación en la fotografía generaría una “Imagen híbrida, entre lo íntimo y lo público, en la que el recuerdo personal adquiere una dimensión pública que convierte al proceso de rememoración en una poética artística y en un poderoso mecanismo político.”13. Una herramienta sin duda a nuestro favor si nuestras intenciones son honestas y se inclinan por la batalla de la memoria en un mundo que favorece la instantaneidad y que apela al olvido. Una práctica que, a mí parecer, podemos aplicar en el corpus de imágenes de este fotógrafo y, más aún, en esta fotografía, en la cual aquellos niños y niñas provenientes de un pasado reciente nos interpelan, acompañados/as de un contexto y simbolismo que no puede ser ignorado.

BIBLIOGRAFÍA
Alamo, Claudia. “Marcelo Montecino: La fotografía debe tener un poder emotivo”. Revista Cosas, 2018. http://casas.cosas.com/marcelo-montecino-la-fotografia-poder-emotivo/

Alonso Riveiro, Mónica. “Una historia de profecías: La imagen de la infancia como umbral a la experiencia colectiva”. Revista Sans Soleil, 2019.

Baeza, Noemí & Escroza, Marcelo (ed.). El País que dejé al país que llegué: dibujos y reflexiones de menores retornados del exilio. Santiago: PIDEE, 1990.

Castillo, Patricia. Infancia y dictadura. Santiago: 2015.

Grupo de Trabajo La Victoria. La Victoria, rescatando su historia. Editorial ARCIS. 2007.

Jelin, Elisabeth. “Militantes y combatientes en la historia de las memorias: silencios, denuncias y reivindicaciones”, en Huffschmid, A. y Durán, V. (eds.): Topografías conflictivas: memorias, espacios y ciudades en disputa. (Buenos Aires, Nueva Trilce, 2012), 70-83.

Roca, Belén. Marcelo Montecino, fotógrafo: ‘No hay nada más chileno que la pobreza’”. El Desconcierto, 2017. https://www.eldesconcierto.cl/2017/09/02/marcelo-montecino- fotografo-no-hay-nada-mas-chileno-que-la-pobreza

Tisseron, Serge. 2000. El misterio de la cámara lúcida, fotografía e inconsciente. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.

 

 

 

 

  1. José Miguel Frías Reyes es historiador del arte. En la actualidad se desempeña como gestor sociocultural y mediador del Centro de Estudios Prácticos en Arte Comunitario, proyecto autónomo que desde el año 2019 respira y comparte en el territorio que habita
  2. El 5 de octubre de 1988 se llevó a cabo el plebiscito con motivo de decidir la permanencia del general Augusto Pinochet por un nuevo período. Del total de votos escrutados, el «Sí» obtuvo el 43,01% y el «No», el 54,71%, por lo cual, según la Constitución, debió convocarse a elecciones democráticas en el ámbito presidencial y parlamentario
  3. Para indagar en la historia de la población construida en base a los testimonios de sus pobladores y pobladoras, véase: Grupo de Trabajo La Victoria. La Victoria, rescatando su historia. Editorial ARCIS. 2007
  4. Claudia Álamo. “Marcelo Montecino: La fotografía debe tener un poder emotivo”. Revista Cosas, http://casas.cosas.com/marcelo-montecino-la-fotografia-poder-emotivo/
  5. “Paisajes, territorios y lugares de la niñez chilena durante la dictadura”. Secuencia, ISSN 0186-0348, 2018. pp. 119-152. 128
  6. “Paisajes”
  7. Noemí Baeza & Marcelo Escroza (ed.). El País que dejé, al país que llegué: dibujos y reflexiones de menores retornados del exilio. (Santiago: PIDEE, 1990). 58
  8. Baeza & Escorza, “El país que deje,”
  9. Castillo, Patricia. Infancia y dictadura. (Santiago: 2015)
  10. Tisseron, Serge. El misterio de la cámara lúcida. (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca 2000) 41
  11. Tisseron, “El misterio de la cámara,42
  12. Esta hipótesis fue desarrollada en profundidad en mi tesis de pregrado, titulada Los muros de la infancia: fotografías de Marcelo Montecino en la revolución nicaragüense y la transición chilena (2019)
  13. Mónica Alonso Riveiro. “Una historia de profecías: La imagen de la infancia como umbral a la experiencia colectiva” en Revista Sans Soleil, 2019. http://revista-sanssoleil.com/wp-content/uploads/2017/09/Alonso.pdf