Ojo de loca no se equivoca 1.

 

  “Ojo de loca no se equivoca” es el nombre que acoge por un tiempo las crónicas de Pedro Lemebel . “Ojo de loca no se equivoca” es una acción del habla: una decidida construcción de sentido, que busca contención en “la loca”, figura que alberga lo abyecto femenino, en alianza con lo forcluido homosexual, al interior de la conservadora cultura patriarcal homofóbica chilena. Para Pedro, “la loca es una hipótesis, una pregunta sobre sí mismo. La mujer y los niños también practican esos zigzagueos”, reafirma en una entrevista de Ana María Risco, en 1995 (Risco 33). “Ojo de loca no se equivoca” es una declaración sin ambigüedades que promueve la certeza de su mirada anclada en su devenir biográfico y artístico. “Ojo de loca no se equivoca” articula en seis palabras la voluntad y horizonte de la obra de Lemebel. Así lo subraya en una entrevista realizada por Alejandra Gajardo, a propósito del lanzamiento de su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón (Gajardo 29). Declaración que recoge de esta entrevista, el amigo y probablemente el estudioso más perseverante de la obra de Pedro Lemebel, Fernando Blanco, en su prólogo a La vida imitada: Narrativa, performance y visualidad en Pedro Lemebel:

[…] trabajo con el ojo y la visualidad. En mi escritura hay un ojo que da cuenta y que se da    cuenta a sí mismo. En todas partes hay una loca: en el estadio, en el parque. Son lugares comunes para una cierta cultura de la homosexualidad y yo de cierta manera hago un mapa de esos sitios. Estos lugares están en constante desplazamientos porque los homosexuales huyen del fichaje. Hay un nomadismo que rearma la ciudad constantemente. (Blanco 14).

            Los lectores de Pedro Lemebel y los conmovidos por el conjunto de su obra, reconocemos la determinante dimensión visual y múltiples puntos de vista que despliega en cada una de sus crónicas. Diversas perspectivas y paralaje también en sus acciones de arte y registros; deslizamientos que realiza entre escritura y operaciones simbólicas, que configuran el conjunto de su producción. “Ojo copuchento”, “pupila equis de la transición”, ojos que, “a diferencia de los ojos-cámaras, además de enfocar, Pedro Lemebel ilumina”; como observa Soledad Bianchi, entre muchas otras alusiones al ojo punzante de Pedro, cuando advierte los desplazamientos que realiza Lemebel desde la lectura diaria de sus crónicas al mausoleo silencioso de los libros, a partir de 1994 hasta 2002, en el programa radial Cancionero en Radio Tierra, la primera radio chilena con nítida vocación feminista que acoge a las disidencias de género (Bianchi 71, 45, 68).

En “Anacondas en el parque”, publicada en 1992 en la revista Página Abierta –y que tres años más tarde pone en marcha las veinte crónicas que conforman La esquina es mi corazón–, podemos admirar en el tercer párrafo-escena de esta crónica que abre la publicación:

Por el camino se acercan parejas de la mano que pasan anudando azahares por la senda iluminada de la legalidad. Futuras nupcias, que fingen no ver amancebamiento de culebras en el pasto. Que comentan en voz baja “eran dos hombres ¿te fijaste?”. Y siguen caminando pensando en sus futuros hijos hombres, en prevenirlos de los parques, de esos tipos solos que caminan en la noche y observan a las parejas detrás de las matas. Como ese voyerista que los miraba a ellos mismos como hace un rato. Los miraba hacer el amor en la dulzura del parque, porque no tuvieron plata para el motel, pero gozaron como nunca en esa intemperie verde, con ese espectador que no pudo aplaudir porque tenía las manos ocupadas, corriéndosela a todo vapor, moqueando un “ay que me voy, por favor espérense un poquito”.  Entonces ella le dijo a él, “sabes que no puedo si alguien está mirando”. Pero a esas alturas el “no puedo” fue un quejido silenciado por la fiebre y el “alguien está mirando” un condimento de ojos egipcios nadando entre las hojas. Un vahído abismal que engendró pupilas de bronce, en el par de ojos que le brotaron a su embarazo. (La esquina 11-12).

 

Este párrafo es la descarga de un rayo que toca tierra en una escena “iluminada de la legalidad”: nos advierte por segunda vez el “relámpago modernista que rasga la intimidad de los parques…” (11). Lemebel sitúa a sus lectores a comienzos de la postdictadura chilena, en un parque vigilado por las luminarias municipales –en los restos afrancesados del Parque Forestal de Santiago– a principios de los años noventa del siglo pasado. De un ramalazo establece la asimetría en la relación visual de las grandes luces frías, que se inmiscuyen e intimidan al sexo urgente de los personajes que pululan en el relato (incluido él mismo dada su posición de enunciación); en contrapunto a las pequeñas luces que titilan en los recovecos e intersticios de los cuerpos encendidos (¿o incendiados?) como luciérnagas, donde los reflectores parecen impotentes. Las luciérnagas son insectos frágiles que aparecen en la noche para emitir un pequeño fulgor en medio de la oscuridad, en un breve ritual bizarro con el fin de atraer a algún compañero para copular. Pedro Lemebel ilumina imágenes–luciérnagas.

Entre el repertorio de insectos sorprendentes que emiten luces, que atraen la atención de Georges Didi-Huberman, dado su interés por el estudio de las imágenes, las luciérnagas dan pie a lo que nombra “imágenes–luciérnagas”. En Supervivencia de las luciérnagas, Didi-Huberman desplaza esta capacidad lumínica de las luciérnagas a la esfera humana, en la medida que hoy se sabe que todos los seres vivos emitimos fotones (44). La extensión que realiza al plano antropológico, y de ahí el deslizamiento a la estética y a la política, le permite reflexionar las imágenes–luciérnagas como portadoras de una insistente y esperanzadora capacidad para emitir pequeñas luces a contrapelo, en contextos históricos hostiles por mor a su fugaz aunque insistente deseo. Un deseo expansivo, innegable en Pedro, que irradia más allá de las rígidas fronteras clasificatorias de raza, clase y género de la conservadora sociedad chilena imperante. En su libro, Didi-Huberman se refiere a La desaparición de las luciérnagas o el vacío de poder”, un artículo de Pier Paolo Pasolini, publicado en el Corriere della Sera el 1 de febrero de 1975, ocho meses antes de su repudiable asesinato. Por cierto un artista significativo para Pedro, aunque marca distancia en el primer verso que abre su famoso “Manifiesto. (Hablo por mi diferencia)”: “No soy Pasolini pidiendo explicaciones” (121).

En “La desaparición de las luciérnagas o el vacío del poder”, Pasolini relaciona la desaparición de estos inquietantes insectos luminosos, a mediados de la década del setenta del siglo pasado, con las catastróficas políticas modernizadoras italianas de más de treinta años, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, las cuales han ocasionado graves daños medioambientales, antropológicos y económicos en Italia, al punto de hacer desaparecer a las luciérnagas.  En nuestros días, catástrofe que podemos constatar urbi et orbi en nuestras sociedades neoliberales del espectáculo y consumismo que, aunque estén en plena caída libre, rigen nuestras vidas, en plena pandemia y cambio climático, con mayor rigor en nuestra ultrajada Sudamérica. Para Didi-Huberman la cuestión de las luciérnagas es ante todo política e histórica: en la medida que las luciérnagas emiten, en sus apariciones errantes, pequeñas luces (lucciole) que son vigiladas y controladas a través de los grandes reflectores (luce) del poder en tiempos de totalitarismos, y también en nuestras sociedades neoliberales, en nombre del progreso y avances “civilizatorios” (17).  

Esta dialéctica de las luces, propuesta por Didi-Huberman, resulta ser un dispositivo teórico poético portador de esperanza, puesto que propone como metáfora de supervivencia e insistencia del deseo, a estos insectos con características resplandecientes excepcionales. Nos invita, según mi parecer, a reflexionar sobre la obra de Pedro Lemebel y su figura, como un fenómeno en y de la cultura popular chilena, que se había sumergido por décadas; donde la consciencia de raza (mestiza), clase (trabajadora empobrecida) y género (“loca” cronista) no tiene lugar en la sociedad neoliberal chilena hasta hoy, pero que, sin embargo, revitaliza desde su cuerpo –deseante, fragmentado, a contrapelo– una  subjetividad productora de un imaginario/simbólico popular inédito, sin estereotipos; de alcances sorprendentes, tal como puede apreciarse en un posteo reciente de Carolina Gutiérrez, una joven del grupo Pedro Lemebel –creado en Facebook después de su muerte, el 23 de enero de 2015, por sus multifacéticos amigos y admiradores: “Mi mamá un día me dijo: ¿viste ese escritor el que usa tacos? ¿Cuál dije yo? Y me pasó una entrevista de un diario, la leí y busqué sus libros y esto es mágico: ¡¡¡gracias Pedro!!!”.

El ojo de Pedro Lemebel y la deriva de su mirada son la hoz y el martillo en su caja de herramientas que le permite construir su obra, y para consumarla pone en movimiento a su voz y a su cuerpo pletórico de pulsiones, en su deambular cotidiano por San Miguel y calles aledañas a Recoleta, La Vega, Bellavista, Plaza Italia, Barrio Bellas Artes, Santa Lucía, el casco histórico de Santiago, Providencia… No todo Santiago, como él mismo reconoce. En 1986 responde a la majadera pregunta de la escena cultural local, en años de dictadura: “¿y tú, desde dónde hablas?” Pedro toma el guante como ciudadano de a pie, arriba de sus tacos agujas, a esa demanda, en su “Manifiesto. Hablo por mi diferencia”, un texto que lee en el Congreso del Partido Comunista de ese año y que posteriormente publica en agosto de 1990 en la revista Página Abierta, junto a una emblemática foto-performance de la serie fotografiada por Claudia Román, de la hoz y el martillo pintados en el lado izquierdo de su rostro frente al espejo, en contrapunto con sus brazos delicadamente enguantados en encaje 2.

        Guantes, sin embargo, “de áspero terciopelo”, como señala años más tarde, en 1997, la crítica literaria Soledad Bianchi (63), quien toma como punto de partida “Baba de caracol en terciopelo negro”, que forma parte de La esquina es mi corazón, libro publicado por la primera y prolífica editorial de mujeres, Cuarto Propio. En esta crónica, nuestro autor consigna, como es propio de su imaginario desbordado, que las butacas del cine “Nagasaki de la Plaza de Armas” –el cine XXX camuflado en el subterráneo bajo bazares de artesanías, ropa infantil, peluquerías unisex y chucherías variopintas en una tradicional galería venida a menos que en la superficie desemboca en La Plaza de Armas, y lugar de intercambios de flujos y fluidos homosexuales–, son “terciopelo enguantado” (La esquina 25). Terciopelo como el de su legendaria capa de terciopelo negro, indumentaria que adoptó por un tiempo de gélidos inviernos santiaguinos. “Cactus de terciopelo”, apelativo con el que bautizó a Alejandro Modarelli, “todo un oxímoron, por el que jamás le reclamé una explicación” (Modarelli 229); peor aún “rata plush” mote que me asignaron junto a Carmen Berenguer, del cual nos reímos en noches iluminadas por luciérnagas 3.

La obra de Pedro Lemebel es insoslayablemente visual: tanto en sus crónicas como sus acciones de arte, foto-performance y video-performance. Mirada ineluctablemente ocular céntrica: “insistente presencia del registro escopofílico” en su poética (Blanco 14); visual, también como es el tiempo por el que caminó, sin pausa y sin apuro, enaltecido sobre sus icónicos tacos agujas por la ciudad de Santiago en dictadura y postdictadura. Así lo recuerda la escritora argentina María Moreno: “Nada como un hombre para empinarse, sin corcovear sobre siete centímetros de taco aguja, para flexionar el tobillo sin que el talón pierda el centro a cada paso, para caminar con equilibrio y ritmo sostenido de zancuda. ¡Qué piernas las de Pedro!” (Moreno 46). Para Pedro sin embargo, los tacos agujas son armas de doble filo:

Yo creo que los tacos en toda mi historia cultural han representado como una plataforma, como un lugar del habla. Entonces, algunos amigos míos me decían: “los tacos políticos”, porque me pongo los tacos políticos y es un discurso. El taco es un discurso; el taco aguja es un discurso. El taco con filo también es una forma de defenderse, que el travestismo prostibulario lo sabe; entonces, me dan fuerza. En algún momento yo salía a alguna presentación y echaba mis tacos en la mochila […]. Era también una forma de mirar desde arriba la nauseabunda realidad de este país en dictadura (Trazo mi ciudad, Capítulo 10).

La producción de la escritura y acciones de arte de Pedro las deja inscriptas con las huellas de su cuerpo en llamas, órganos y fluidos: “Cuando era adolescente pensé que se podía decir algo desde el gesto, desde la pirotecnia corporal” (Reposi). Sus sentidos también los aplica al contexto social y político que es capaz de olfatear no sólo con lo que pasa sino lo que está por pasar, como lo hace notar Gonzalo León, cuando Pedro le comenta al poeta argentino Andi Nachón, en 2013, mucho antes de que los gobiernos conservadores y de ultraderecha lleguen al poder: “…se huele una remoralización. Un regreso a ciertos órdenes de tradicionalismo. Yo huelo eso. Como que conviven ambas cosas: por un lado los gritos del destierro y por otro el sonido de la metralla” (León 12-13).

Producción visual/visionaria con trazas de sangre alegórica del sida: cuando su rostro comparece circundado de jeringas que contienen un líquido viscoso que sugiere sangre contaminada, en la fotografía de portada de Juan Pablo Montalva en la primera edición de La esquina es mi corazón, 4 cuyo concepto visual, se consigna, es de la insoslayable artista visual Lotti Rosenfeld y ex-integrante del Colectivo Acciones de Arte (CADA) 5 recientemente fallecida y con quien mantuvo una relación artística. O, en la fotografía de Álvaro Hoppe en la portada de Lemebel oral, entrevistas recopiladas y editadas por el escritor y periodista Gonzalo León; quien compartió páginas con Pedro en el diario La Nación y noches de insomnio santiaguino: libro publicado en 2018, en Buenos Aires, tres años después de su muerte. Noches de insomnio que a muchas luciérnagas nos permitía sobrellevar el control y rigor de la dictadura, de toque a toque 6 y sus secuelas: “Al lanzamiento de La esquina es mi corazón fue bastante gente. Después de las ceremonias y comentarios de rigor, Pedro Lemebel partió a otros lados a celebrar producto de la efusión de los festejos perdió sus zapatos de taco alto y despertó a las cinco de la tarde del día siguiente” (Gajardo 28).

Fotografía de Alvaro Hoppe Guiñez
Fotografía de Alvaro Hoppe Guiñez, años 90.

También sangre y desgarro, en la acción de arte La conquista de América del 12 de octubre de 1988, como Yeguas del Apocalipsis junto a Francisco Casas, en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos, donde bailan una impactante cueca sobre el mapa de Sudamérica, que recuerda al dibujo “América invertida” de Joaquín Torres García de 1943. En La conquista de América, el mapa está emplazado en el suelo, cubierto de gruesos vidrios colonizadores de botellas de Coca-Cola quebradas, que fue progresivamente impregnándose con sangre “real” mientras zapateaban –descalzos como peones– al ritmo de esa “cueca sola”: en aquellos años, danza  ritual de las mujeres entre ellas, para reclamar por sus hombres presos, muertos y desaparecidos: aquí re-invertida por las dos Yeguas, cuya fotografía de registro más reconocible, se la debemos a Paz Errázuriz con quien estableció un vínculo estrecho de amistad y trabajo hasta su muerte.

Años más tarde solo, en la acción de arte Pisagua (2007): vestido de riguroso negro, con sus tacos amuletos aferrados a su mano izquierda, y en la derecha, una jarra con agua purificadora que va escanciando sobre un paño blanco; mientras el plano americano registra sus pies desnudos que van dejando trazas que remiten a manchas de sangre, a medida que sus pasos pausados se encaminan al abismo del mar, que rememora el paso de la Caravana de la muerte, por el campo de prisioneros. En off, se escucha su lectura de fragmentos de uno de sus textos referidos a la comisión Rettig, en contrapunto con el sonido del viento, última escena del documental Pedro Lemebel, corazón en fuga (2008), de Verónica Qüense.

         La mirada de Pedro y la multiplicidad de puntos de vista que fulguran en la oscuridad que ilumina a sus personajes sólo puede ser posible por un caminante; no es la mirada de un flâneur indolente que vaga sin destino en medio de la multitud por pasajes decimonónicos, sino la de alguien heredero de un eterno retorno de aquella figura emblemática benjaminiana de la cultura urbana moderna. Lemebel toma en consideración el paralaje, cuando en su caminar, el movimiento de sus pasos implica el aparente desplazamiento y cambios de posición de las personas en trance erótico, con las que va serpenteando con la vista, como si fuera un enjambre de luciérnagas; como apreciamos en el despliegue de la mirada estroboscópica, que registra el autor en ese párrafo-escena de “Anacondas en el parque”. 

 

Fotografía de Pedro Marinello
Retrato de Pedro Lemebel por Pedro Marinello, 2014

En El retorno de lo real: la vanguardia a fines de siglo, publicado por primera vez en inglés en 1996, Hal Foster presta atención a algunas propuestas de arte contemporáneo que, en las últimas décadas, han realizado inéditas intervenciones sobre el espacio, que han ampliado construcciones de la visión y empujado las fronteras del arte, que nos remiten, como un eterno retorno, a algunas manifestaciones artísticas de las vanguardias históricas; en oposición a una concepción darwiniana en el arte. Para dar cuenta de este retorno, Foster propone los cruces de un eje histórico y otro social, que denomina paralejo (parallax) cuyo principio geométrico “subraya que los marcos en que encerramos el pasado dependen de nuestras posiciones en el presente” (Foster x). Junto a ello, Foster incorpora la concepción psicoanalítica de “acción diferida” en la cual Freud determina que un acontecimiento se registra como traumático, únicamente cuando hay un suceso posterior que lo reelabora en acción diferida. Estas consideraciones permitirían oponer una oposición frente a los lugares comunes que reducen la lectura de propuestas artísticas actuales de resistencia a ser meras repeticiones de las vanguardias históricas, como asimismo desmontaje de la idea de un progreso lineal de la historia y del arte. O bien, rebeldía a seguir principios greenbergianos, disciplinados por la herencia de la Ilustración.

        Si bien el término paralaje se aplica en astronomía para medir la distancia entre las estrellas, también es pertinente para la fotografía y el cine: se refiere a la desviación angular de los entes observados de acuerdo a los distintos puntos de vista del observador: el paralaje es mayor cuanto más cerca se encuentra el motivo que se va a fotografiar, mientras que a partir de varios metros el efecto se hace insignificante. Aunque nunca fui testigo que Pedro manipulara un dispositivo fotográfico o de video, Lemebel es consciente que su ojo fotográfico de loca no se equivoca. Más bien nuestro autor realiza un concienzudo trabajo de reelaboración y proceso en la escritura de lo que observa en su deambular por Santiago; tal como afirma en la entrevista de Alejandra Gajardo; además de anticipar el resultado de cada una de las imágenes que congela a sus acciones de arte; previendo incluso las reacciones de la gente, cuando aplana sobre sus agujas las calles de la ciudad.

        Los que conocimos a Pedro desde los ochenta podemos converger que Pedro cultivó sus afectos más próximos con mujeres (por cierto, no sólo mujeres): su abuela, a la que no conocí; su madre, cuya muerte lo trastornó; sus amigas feministas; Gladys Marín…: “yo todo lo que he aprendido lo he aprendido de las mujeres” (Reposi) –y quizás por ello, se opuso a las definiciones de género. No sólo a la norma del género como identificación sexual del binarismo masculino/femenino “que su sorprendente personaje de la calle traicionaba a cada vuelta de la esquina con las contorsiones excéntricas de la ‘loca’” (Richard 75). También se resistió a las clasificaciones de las prácticas artísticas tal como son concebidas por las jerarquías heredadas de la Ilustración que arriban descentradas, interrumpidas, interventoras a nuestro continente; a pesar de los espacios abiertos emergentes por la globalización a partir de la postdictadura, pero hoy nuevamente clausurados por la pandemia planetaria en un inédito ciclo abisal. Pedro sintió y expresó en múltiples ocasiones su gratitud con la revista Página Abierta, puesto que ésta le dio la oportunidad de orientar su discurso por mor a la sustentabilidad de su vida material tácticamente austera. Su niñez y temprana vocación artística en el Zanjón de la Aguada lo formó como un estratega de los entremedios para eludir un destino de peluquero u obrero panificador como su padre: “Tenía que ser como él mismo decía, un equilibrista, o, un funámbulo que cruzaba la delgada cuerda en todas sus intervenciones literarias, performáticas y políticas. Entrar y salir sin que el resto se enterara cómo entró ni salió” (León 12).

        La relevancia de la obra de Pedro Lemebel es indiscernible de su figura. Pedro desborda un fulgor que le permite construir un legado insoslayable, desde la fragilidad de “su diferencia” proscrita en la sociedad chilena; y al mismo tiempo, expande desde su ojo deseante, a pesar de todo y sobre todo, un discurso artístico que está más vivo que nunca: “Yo nunca nací, siempre he estado” (León 14). Esta convivencia en “el espacio de acá” (Kay), hace extraña (unheimlich) clasificar la obra de Pedro desde un marco conceptual que postule la pureza de los géneros, como principio y método de las disciplinas artísticas: “La actividad de Lemebel, pues, se divide claramente en dos ramas: es escritor, autor de crónicas, poesías y de una novela, y por otra parte es performer” (Ingenschay 204).  

Tiendo a percibir al conjunto de la obra de Pedro Lemebel como un complejo proceso de desplazamientos donde arte y vida se hacen indiscernibles y que lo percibo como si fuese un eterno retorno de las vanguardias. Una toma de posición, que se manifiesta desde su “Manifiesto” a la última energía desplegada, cuando altera los protocolos del hospital oncológico Fundación Arturo López Pérez para asistir a su último homenaje en vida, o la celebración de su cumpleaños 62 en noviembre de 2014, organizado por sus amigos y amigas en un escenario dispuesto y dirigido por él para celebrar su propio réquiem, en su departamento en la calle Santo Domingo, frente al Museo de arte contemporáneo en el Parque Forestal.  Deslizamientos desde la mirada a la escritura. Desplazamientos desde la escritura a la oralidad y desde ésta a la inscripción en el documento y de éste a la conservación museológica; como acontece –en una culminación de proceso– con “Manifiesto”, astutamente reconvertido en pieza única; pasaporte indispensable para su ingreso en 2013 a la colección permanente del Museo Reina Sofía en Madrid.

 

 

Desnudo bajando la escalera, registro de performance, 2014. Foto: Pedro Marinello
Desnudo bajando la escalera, registro de performance, 2014. Foto: Pedro Marinello

Cosa que arde, cosa que cae.

Conocí a Pedro Lemebel y Pancho Casas, Las Yeguas del Apocalipsis, en 1987 en una fiesta de cumpleaños de Nelly Richard, celebrada en su parcela en La Florida. Yo trabajaba en el Instituto Francés de Cultura y ese año se gestaron –dentro de la abundante programación de los institutos binacionales de esos años, en compensación al “apagón cultural” de la dictadura–, dos exposiciones: una, junto a Francisco Casas como colectivo Las Yeguas del Apocalipsis, “Lo que el Sida se llevó” en noviembre de 1989; y la acción de arte “San Sebastián”, que inauguró la muestra fotográfica. Ese año, a propósito de la visita del artista Georges Rousse, el Instituto organizó una muestra colectiva: “Intervenciones plásticas en el espacio urbano” en la que participaron, además de Rousse: Lotti Rosenfeld, Carlos Altamirano, Eduardo García de la Sierra, Francisco Brugnoli, Las Yeguas del Apocalipsis, Los Ánjeles Negros (Patricio Rueda, Gonzalo Rabanal, Jorge “Cerezo” Hernández). La convocatoria invitaba a elegir distintos espacios para desarrollar los trabajos in situ. Pedro y Lotti Rosenfeld decidieron realizar sus intervenciones en el emblemático Hospital del Trabajador, que inició su construcción en el gobierno de la Unidad Popular para proyectarse como el hospital más grande y equipado de Latinoamérica. Al final de la dictadura, en 1989, cuando se realizaron las intervenciones, el hospital estaba abandonado y convertido en ruinas. Pedro se recostó vestido de negro rodeado de zapatos viejos, cubierto de ladrillos impregnados de neoprén a los que les prendió fuego.

Años, más tarde, meses antes de su muerte, en el despunte de una mañana, realiza  “Desnudo bajando las escaleras” en el frontis del Museo de Arte Contemporáneo; esta vez dentro de un saco que hace de mortaja, como Lucifer se auto inmola en su última rodada, mientras se impregna completamente en llamas, rueda y rueda por las escalinatas del museo. ¡Cómo no asociar su cuerpo ardiendo con el de Sebastián Acevedo, Rodrigo Rojas de Negri o la sobreviviente Carmen Gloria Quintana! 7. Nunca he visto una luciérnaga en un insectario; eso no significa que los entomólogos no se resistan en conservar la carcasa en formol y disponerla cuidadosamente en el insectario. Sin embargo, deja de ser luciérnaga: “pequeño fulgor doloroso”; “imagen deseo”; “fantasma que resucita” (Didi-Huberman 8, 46, 64-65). “Yo nunca nací, siempre he estado”, nos recuerda, Pedro.

 

Bibliografía

Bianchi, Soledad. Lemebel. Santiago de Chile: Montacerdos, 2018.

Blanco, Fernando A. “A modo de prólogo” La vida imitada. Narrativa, performance y visualidad en Pedro Lemebel, editado por Fernando A. Blanco. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2020. pp. 13-25.

Blanco, Fernando A., editor. La vida imitada. Narrativa, performance y visualidad en Pedro Lemebel. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2020.

Colectivo Acciones de Arte. “Una ponencia del C.A.D.A.” Ruptura. Santiago de Chile: Ediciones CADA, agosto 1982. pp. 2-3 < http://archivosenuso.org/viewer/310#>

Didi-Huberman, Georges. Supervivencia de las luciérnagas. 2002. Traducido por Juan Calatrava. Madrid: Abada Editores, 2012.

Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo. 1996. Traducido por Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal, 2001.

Gajardo, Alejandra. “La cultura mariposa”. [La Época, Sección Cultura, 2 de junio de 1995] Lemebel oral: veinte años de entrevistas (1994-2014), editado por Gonzalo León. Buenos Aires: Mansalva, 2018. pp. 28-30.

Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995. p. 326.

Ingenschay, Dieter. “La práctica de la performance de Pedro Lemebel”. La vida imitada. Narrativa, performance y visualidad en Pedro Lemebel, editado por Fernando A. Blanco. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2020. pp. 203-215.

Kay, Ronald. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago de Chile: Editores Asociados, 1980.

Labrín, Claudio A., director; Luis-Miguel Méndez, conductor. Trazo mi ciudad. Capítulo 10: Pedro Lemebel. Programa de televisión / 27 minutos. Santiago de Chile: 13C, 2011. https://youtu.be/n21S1UQoMlA

Lemebel, Pedro. “Anacondas en el parque”. La esquina es mi corazón. Crónica urbana. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1995. pp. 11-14.

————-. Manifiesto. Hablo por mi diferencia. 1986. Instalación: fotografía, caja de luz y grabación sonora. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2013. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/manifiesto-hablo-mi-diferencia-0

————-. “Manifiesto. (Hablo por mi diferencia)”. 1986. Loco afán. Crónicas de sidario. Santiago de Chile: Seix Barral, 2020. pp. 121-126.

León, Gonzalo. “Estamos para quedarnos”. Lemebel oral: veinte años de entrevistas (1994-2014), editado por Gonzalo León. Buenos Aires: Mansalva, 2018. pp. 9-15.

León, Gonzalo, ed. Lemebel oral: veinte años de entrevistas (1994-2014). Buenos Aires: Mansalva, 2018.

Modarelli, Alejandro. “La esquina argentina”. Lemebel oral: veinte años de entrevistas (1994-2014), editado por Gonzalo León. Buenos Aires: Mansalva, 2018. pp. 223-232.

Moreno, María. Loquibambia (sexo e insurgencia). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2019. pp.46-58.

Reposi Garibaldi, Joanna, directora. Lemebel. Largometraje documental / 96 minutos. Santiago de Chile: BancoEstado; Compañía de Cine; Solita Producciones, 2020.

Richard, Nelly. “Bordar de pájaros las banderas de la patria libre”. Abismos temporales: Feminismo, estéticas travestis y teoría queer. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2018. pp. 75-89.

Risco, Ana María. “El dolor es de los hombres”. [Sección Cultura, La Nación, 18 de junio de 1995] Lemebel oral: veinte años de entrevistas (1994-2014), editado por Gonzalo León. Buenos Aires: Mansalva, 2018. pp. 31-34.

Qüense, Verónica, directora. Pedro Lemebel, corazón en fuga. Largometraje documental / 53 minutos. Santiago de Chile: Producciones La Perra, 2008.  

 

  1. Este texto forma parte de Martínez, Luciano, Editor, Pedro Lemebel, belleza indómita. USA: Instituto Internacional de Literatura iberoamericana. Serie ACP. Universidad de Pittsburg, 2022
  2. Manifiesto. Hablo por mi diferencia que Pedro leyó “tanto y tanto que (casi) se transformó en su documento de identidad”, según afirma Soledad Bianchi (21), puede interpretarse como manifiesto programático neovanguardista que pone en marcha un proceso de obra, que se desplaza por distintos formatos, soportes y “géneros” que culminan en la instalación (fotografía, caja de luz, grabación sonora: pieza única) y que, a partir de 2013, forma parte de la colección permanente del Museo Reina Sofía de Madrid. En otros términos: cómo la repetición, reproducción, cita e inscripción dejan de manifiesto operaciones de memoria (artificial) con modalidades propias del archivo contemporáneo y coleccionismo
  3. El plush es una tela sintética: versión degradada del terciopelo chifón
  4. En la segunda edición de La esquina es mi corazón, esta vez publicada en 2001 por Seix Barral, la fotografía de portada es de Pedro Marinello, cuyo concepto visual y performance son dirigidos por Lemebel (1990). Aquí Pedro yace como una esfinge recostada sobre una tarima púrpura con un paño rojo al centro, que destacan sobre el  fondo negro. Un tocado de plumas, posiblemente de avestruz, enmarca el rostro: los ojos maquillados monocromos en contrapunto a sus mejillas y labios carmesí anteceden el torso desnudo. Un calzón negro y una media de rejilla en su pierna derecha; mientras que los dedos del pie izquierdo acarician la cola de un caimán disecado (prestado para la puesta en escena por el fotógrafo Jorge Aceituno, cercano a Marinello y Lemebel), recorre en una horizontal barroca  su cuerpo medio a medio. Para el psicoanálisis, la Esfinge -una agregación de símbolos, construcción heteróclita y polisémica-, representa un falo anal mágico, poderoso y peligroso; figura del enigma y del conocimiento. En otros términos, la subversión barroca del orden visual dominante de la razón científica, encuentra un territorio prodigioso para unificar lo abyecto con lo fascinante como clave de identidad y discurso
  5. En 1979, los artistas visuales, Juan Castillo y Lotti Rosenfeld; los escritores Raúl Zurita y Diamela Eltit (Premio Nacional de Literatura 2000 y 2018, respectivamente) y el sociólgo Fernando Balcells conforman el Colectivo Acciones de Arte (CADA, 1979-1985); quienes reconocen como antecedente próximo a su práctica a las Brigadas Ramona Parra, expandiendo el muro bidimensional del “diario mural” hacia otras tensiones simbólicas, lenguajes y referencias teóricas. Su quehacer lo entienden como un campo de lucha, en el cual los términos arte y vida “se complementan y se desgarran”. En la medida que el productor artístico es tanto escenario como escena: “el hambre de producir realidad es idéntica al hambre de alimentos…” (CADA 2). Destacan entre sus intervenciones urbanas en dictadura: “Para no morir de hambre en el arte” (1979); “¡Ay Sudamérica! (1981) y “No +” (1984). En la actualidad el CADA es un acontecimiento histórico de las artes visuales, y de la cultura chilena y latinoamericana
  6. Toque de queda
  7. Sebastián Acevedo Becerra (1931-1983) fue un minero del carbón, cuyos hijos fueron detenidos por la policía secreta de la dictadura de Augusto Pinochet. Luego de una búsqueda infructuosa para dar con el paradero de sus hijos, se inmoló frente a la catedral de la ciudad de Concepción. El Informe Rettig cataloga la muerte de Sebastián Acevedo como víctima de la violencia política. Rodrigo Andrés Rojas de Negri (1967-1986)​ fue un fotógrafo chileno que murió a causa de las quemaduras infligidas por una patrulla militar del Ejército de Chile. Fue capturado junto a Carmen Gloria Quintana. Ambos fueron golpeados, posteriormente rociados con combustible y quemados vivos. Quintana sobrevivió a las heridas luego de intensos tratamientos médicos en Chile y Canadá. Conocido como “el caso de los Quemados” es uno de los crímenes de lesa humanidad más aterradores perpetrados durante los diecisiete años de la dictadura pinochetista