El caso de Mucha Lucha (2018 – ) y de cómo la obra coexiste en el medio digital

por AtlasFeb 28, 2023Feminismos / Géneros

Desde insultos creativos digitales hacia una apropiación del lenguaje feminista:
El caso de Mucha Lucha (2018 – ) y de cómo la obra coexiste en el medio digital.

Por Catalina E. Rayo Calderón ¹

¿Qué es Mucha Lucha?
Máscaras de luchadoras hechas por estudiantes, símbolos florales que nos evocan nuestras vulvas y mujeres de cuerpos no-hegemónicos desnudos que acarrean consigo insultos creativos. Mucha Lucha (2018 – actualidad) es el proyecto de la artista Macarena Vio.²
La obra consiste en una serie de fotografías de mujeres desnudas, simulando diversas poses de lucha que cuestionan el rol de la mujer sumisa. Visten un accesorio floral ubicado en el genital, y una máscara de luchadora libre (confeccionada por diversas estudiantes escolares, a quienes la artista les asignó como proyecto). Su narrativa se agrupa en cinco equipos de luchadoras “listas” para combatir las unas con las otras, en un campeonato de lucha libre ficticio llamado “Batalla Real por el Matriarcado”. Este “evento” fue organizado por el SDH (Salón de la Histeria) después de finalizar la marcha por el día Internacional de la Mujer.³ Los cinco equipos conformados por las luchadoras son:

1.Perras del Mal: Compuesto por “Femiorca”, “Feminazi” y “Mata Ingenieros”.
2.Las Intocables: Compuesto por “Calienta Sopa”, “Femiloca” y “La Machi”.
3. Furia Vegana: Compuesta por “Bestia”, “Animalista” y “Comehierbas”
4. Las Endemoniadas: Compuesta por “Maraca Histérica”, la “Incogible” y la “Perra Envenená”.
5. Tiranas Tóxicas: Compuesta por “Rompecatres”, la “Ultrona” y la “Zorra Florida”.

Las endemoniadas

Más allá, la obra se expande en dos aristas diferentes. La primera, relativa a los nuevos medios, donde las luchadoras apropian su nombre desde distintas palabras generadas en las RRSS; y la segunda, a partir de la lógica del merchandising, las luchadoras se comercializan en distintos productos (poleras, tazones, llaveros, etc.). Ambas aristas se interconectan a través de la representación del rol de la mujer en una sociedad contemporánea neoliberal. La obra, finalmente, se materializa a través de un fotolibro, financiado por el Fondart de Difusión en el año 2022, y una cuenta IG (@lucha_mucha__) cuya narrativa ficticia da vida a estas luchadoras, más allá de existir como modelos fotográficos. Lo anterior, es interesante en cuanto a la construcción del proyecto, puesto que este interconecta una lógica feminista contextualizada en los medios digitales neoliberales a partir de las redes sociales, la fotografía, el fotolibro y el merchandising.

Fotolibro Mucha lucha de Macarena Vio

Particularmente, quisiera enfocarme en cómo la artista interactúa con los medios digitales para que la obra cobre vida y otorgue identidad a sus luchadoras. La apropiación de los insultos sexistas obtenidos desde las RRSS para crear la narrativa de las luchadoras me causa intriga, pues el origen de estos insultos proviene de una sociedad misógina offline que se perpetúa en lo online dada la facilidad del medio de abstraerse de la vida real. Quienes los generan no perciben consecuencias sociales por usarlos y repetirlos; por lo que en su narrativa puede existir en un lenguaje normalizado que es consumido por quienes incluso no los generan.

Sin duda, la obra intenta apropiarse de este lenguaje violento a través de una lógica feminista, pero las condiciones digitales de los nuevos medios hacen que me cuestione sobre la verdadera apropiación de los nombres de las luchadoras. Si bien la artista re-interpreta el lenguaje misógino generado en las redes sociales al utilizarlo como nombre artístico a sus luchadoras feministas ficticias, quisiera indagar en la naturaleza de los medios online para determinar si realmente esta apropiación es efectiva y puede existir como elemento revolucionario.

Furia vegana

La naturaleza del medio como intensificador de problemáticas.

En el contexto de los nuevos medios, la inmediatez es una característica clave para construir nuestra noción sobre el medio online. Esto es una consecuencia directa del boom del uso del computador, el que nos permite una instancia comunicativa mucho más eficiente en cuanto a productividad de la información, y además coexistir como sociedad e individuos más allá de lo físico y lo real. En este sentido, McLuhan nos da luces de cómo podríamos entender el medio digital como una extensión del ser humano, tal como lo fue la televisión, la imprenta, la radio, el cine, entre otros.

Para McLuhan, todos estos medios de comunicación masivos cobran sentido al argumentar que el medio es el mensaje; donde no importa el contenido del medio en sí mismo (lo que dice el locutor de la radio), sino en cómo el medio configura nuestra sociedad y las relaciones generadas a partir de este, y que “el significado o mensaje no es la máquina sino lo que haces con ella.” (1996, p.29). Así, es la máquina quien ha cambiado nuestras relaciones con otros seres humanos y nuestra propia relación con nuestro entorno; siendo este el verdadero significado del medio.

¿Pero cómo esto se traduce con el medio online? Si la consecuencia esencial de los medios digitales ha sido la inmediatez, uno de los efectos ha sido el cambio en la naturaleza de nuestras propias relaciones humanas. Nuestra manera de comunicarnos ha mutado; cada vez estamos más conectados; nos comunicamos inmediatamente y a alto alcance; estamos constantemente compartiendo ideas, opiniones e imágenes de forma ilimitada. Todo esto habitualmente sin restricciones, dificultando la existencia de repercusiones en el medio offline.

Esto ha implicado que ciertas problemáticas sociales se hayan intensificado. Karla Mantilla (2015), similar a Amanda Marcotte, argumenta que este comportamiento misógino no se creó ni se amplificó a consecuencia del medio, sino que se adaptó a este: “Internet no crea la necesidad de acosar a las mujeres, y probablemente ni siquiera la magnifique (…), sino que permite que este sea más eficiente y personal, todo al mismo tiempo”.⁴ (p. 117). A su vez, Claudia Álvarez (2022), señala que el contexto mediático digital facilita comportamientos misóginos (p. 21), y que este, al no depender del tiempo dada su naturaleza dinámica e inmediata, ha propiciado la casi inexistencia de la censura. Lo anterior, según Manovich (2006), ocurre debido al entendimiento popular de los nuevos medios y la valoración que se le da al uso del computador y lo digital, los cuales son mayoritariamente asociados a “la distribución y la exhibición, más que con la producción” (p. 63).

Más allá, Manovich intenta identificar aspectos intrínsecos de los nuevos medios para entender su lógica y el fenómeno de la facilitación en nuestros vínculos sociales. Así, señala que una de estas características sería la automatización del medio:

La codificación numérica de los medios (principio 1) y la estructura modular de sus objetos (principio 2) permiten automatizar muchas de las operaciones implicadas en su creación, manipulación y acceso. De ahí que pueda eliminarse la intencionalidad humana del proceso creativo, al menos en parte (p. 77).

Si bien Manovich señala que este proceso es más evidente en filtros o en rellenos fotográficos de Photoshop (p. 78), también se evidencia en hashtags, sugerencias de posts, cuentas a seguir, o incluso en la lógica del algoritmo. Es decir, al recibir sugerencias automatizadas de contenido que te puede interesar basado en el número de likes en los posts con contenidos similares, etc.⁵

En la misma línea, McLuhan (1996) agrega que no es el computador quien crea el contenido, sino que este se crea a partir del consumo, y que nosotros no solo consumimos lo que el medio nos entrega, sino que también somos capaces de convertirnos en productores de contenidos. Por ejemplo, un consumidor puede visitar varios restaurantes, pero este se convierte en productor de contenido al crear una cuenta en RRSS catalogando cada uno de estos restaurantes. Así mismo sucede al consumir contenido online; cuando re-twitteamos un post no solo tenemos la opción de volver a presentar el mismo post, sino que podemos hacer un comentario con respecto al post que ya está circulando. El post original nunca va a volver ser presentado en su primera versión, sino que es propenso de sufrir modificaciones cada vez que es vuelto a ser presentado. Por lo tanto, el resultado es siempre nuevo contenido.

El acto de curiosear como un acto de vigilancia feminista

La automatización y la masificación del medio han permitido que la obra de Vio (2020) explore un gran número de contenido sexista. La forma en que lo ejecuta se basa en el acto de curiosear. Este acto, explicado en la primera parte de su memoria, se realiza a través de un trastorno acumulativo en donde la artista ‘explora’ las calles en busca de objetos que le llamen la atención para coleccionar:

Este primer acercamiento remite entonces al gesto de curiosear nombrado por Cusicanqui (…) lo que nos propone la socióloga con este primer paso, es ser una suerte de flaneur que vagabundean por las calles buscando objetos de su interés. En mi caso, este vagabundeo “etnográfico” y callejero, permite que ceda ante “la tentación del consumo” para obtener nuevas adquisiciones que nos son dadas (p. 11).

Este proceso no solo se restringe a lo anterior, sino que ha permitido a la autora entender su propio proceso creativo. Este acto de buscar objetos en las calles, ⁶ lo traspapela a los medios digitales, curioseando en las redes sociales sobre qué es lo que se comparte y lo que no. El vagabundeo “etnográfico”, como lo llama ella, es movido al ambiente de las redes sociales, donde la artista mira periféricamente que es lo que está pasando en este contexto digital. Lo que encuentra y selecciona son una serie de insultos misóginos que se repiten ilimitadamente. Nos explica que este primer acto de observación sobre el lenguaje peyorativo hacia las feministas nace de los noticieros:

Un ejercicio revelador que me llevó a trabajar con este tema, fue en una ocasión en que el noticiero 24 horas de TVN empezó a transmitir “en vivo” una movilización conocida como “pañuelazo feminista” por el aborto en Santiago. Debajo de la transmisión, se podían percibir un sin fin de comentarios de usuarios que ingresaban a observar y a expresar su “opinión” sobre esta instancia. Más no eran comentarios del todo pasivos, sino que estaban cargados de violencia y odio frente a lo que era transmitido, utilizando así una serie de insultos y reacciones de molestia. Dichos términos se fueron repitiendo en cuestión de minutos e incluso segundos (p. 47).

Vio, más adelante hace notar que, mientras indagaba en estos insultos, se dio cuenta que el “porcentaje de antifeministas conectados era mayor que las mismas aliadas de las protagonistas del video” (p. 48) y esto fue lo que le llamó la atención al momento de curiosear en redes sociales. Sin embargo, lo que la artista termina haciendo no es un simple acto de curiosear online, sino que se acerca más a lo que Claudia Álvarez (2022) describe como una recolección de data (datafication).

Aunque el proceso del dataficación tiene el propósito de respaldar datos personales online para luego estudiar comportamientos de consumo en una suerte de vigilancia y control digital (p. 19), es posible evidenciar similitudes en el proceso de recolección de la obra. Para dataficar, se requieren actos de buscar, guardar y coleccionar entre largas cantidades de información digital, y es lo que Vio ejecuta en el mundo de las redes sociales al focalizarse en el ciber acoso misógino. Según la autora, una de las estrategias de recolección de datos fue enfocarse en Instagram y Facebook y ‘capturar’ pantallazos y registro de nombres de usuarios y reacciones (2020, p. 37), lo que la llevó además a vigilar los espacios online: “recopilar lo digital se vuelve también un ritual personal y una forma diferente de consumir” (p. 26). Así, la artista realiza varios actos que dan complejidad al proceso creativo de su obra. Primero, consume sexismo a través de los mismos procesos de recolección de datos, proceso por el cual también vigila (curiosea) y colecciona lenguaje sexista; segundo, produce nuevo contenido al desdoblar dichos insultos y nombrar a sus luchadoras con ellos; y tercero, al crear una nueva narrativa con el lenguaje sexista, distribuye este nuevo contenido al crear una cuenta de sus luchadoras en Instagram. El resultado apunta, en parte, a una obra que intenta usar un lenguaje misógino como arma de lucha feminista.

Apropiándonos del lenguaje sexista, creando nuevas narrativas

Sin embargo, la pregunta de la obra es esta: si consumimos este lenguaje misógino a través de las redes sociales, ¿cómo llegamos al proceso de la apropiación? En la obra de Vio, el proceso de consumir no se queda con el consumidor, sino que este (la artista) lo vuelve a resignificar en sus luchadoras al nombrarlas con insultos creativos. Así, las luchadoras adoptan insultos sexistas y los usan como fuente de inspiración combativa contra el sexismo. Por ejemplo, “Mata Ingenieros” hace referencia a un cartel en medio de una protesta anti-aborto en Argentina⁷ donde se veía la foto de un feto con las insignias “Quiero ser ingeniero”. El cartel inspiró una serie de memes que deambularon por las RRSS, pero que originalmente apelaba a la valoración negativa del aborto; asesinar a posibles profesionales productivos de la sociedad. De ahí que el nombre “Mata Ingenieros” es el nombre de una de estas luchadoras que combate a favor del derecho a abortar en el equipo de Perras del Mal.

Perras del mal

Este proceso de resignificación es mucho más propenso a que se de en el medio digital que en cualquier otro medio. En este respecto, Jenkins (2008) argumenta que la circulación de los contenidos mediáticos “depende de gran parte de la participación de los consumidores” y la importancia de la convergencia entre los nuevos y los viejos medios y el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas (pp.14-15). En el caso de la obra de Vio, la luchadora “Mata Ingenieros” pasa de ser un cartel en una protesta antiaborto (viejo medio) a ser un meme (nuevo medio) que se expande e intensifica, siendo sujeto de modificaciones a través de la participación cultural, y, por lo tanto, esta luchadora solo pudo haber sido creada dentro del contexto de la participación digital.

¿Y cómo Vio produce contenido? Primero, las luchadoras de Mucha Lucha se crean a través del modelaje fotográfico; segundo, sus nombres son determinados bajo el espacio de las redes sociales; tercero, con el proceso de recolección de datos; vigila y colecciona pantallazos de ciber acoso en redes sociales; cuarto, crea contenido al nombrar a sus luchadoras y reapropiando el lenguaje; y quinto, con sus luchadoras creadas, vuelve al contexto digital en donde participa activamente con la creación de una cuenta en Instagram, en conjunto al Fotolibro.⁸.

Acá, quisiera detenerme en el cuarto proceso creativo de la obra; el acto de reapropiación. Algo similar hizo la artista Gabriela Rivera su obra Bestiario (2012 – 2018) al reutilizar insultos sexistas y nombrar máscaras de carne creadas por ella. En relación a esto, en 2021 escribí un artículo sobre esta obra, donde relaciono que este acto de reapropiación de insultos sexistas encuentra sus bases en las inscripciones corporales que tanto Butler como Foucault racionalizan. En mi texto, explico cómo Butler cuestiona si las inscripciones corporales constriñen nuestros cuerpos con concepciones políticas basadas en el sexo y cómo en el caso de Rivera su cuerpo desnudo en su obra Bestiario inscribe la palabra “zorra” en un medio pasivo como lo es el cuerpo desnudo femenino; “al cual se le atribuye una significación externa de un entendimiento cultural; por ende, al cuerpo se le inscribe atribuciones culturales” (Rayo Calderón, 2021, p. 36).

En este sentido, los insultos sexistas serían una inscripción del cuerpo femenino que nace bajo concepciones culturales, pero que realmente no se pueden borrar:

Butler, sin embargo, en su artículo “Foucault and the Paradox of Bodily Inscriptions” vislumbra más fácilmente una crítica a la visión de Foucault al preguntarse si realmente existe “un cuerpo” externo a la construcción cultural que pueda representar la resistencia de la cultura (Paradox, 602). Bajo esta lógica, ¿podemos realmente des-vincular ‘lo que significa’ (“zorra”) con un cuerpo especifico (mujer desnuda)? (Rayo Calderón, 2021, p. 37).

Hasta aquí entonces, la pregunta con la obra de Vio sería la siguiente: ¿podemos realmente desvincular “Feminazi” de la feminista? ¿”Calienta sopa”? ¿”Maraca Histérica”? Según Butler, la paradoja recae en que no podemos desvincular las inscripciones culturales de nuestros cuerpos, por lo que es imposible que exista un cuerpo fuera de ellas. Por lo tanto, ¿no tiene más sentido asumir el insulto como una inscripción cultural ideológica? La obra de Vio sin duda intenta hacer esto, con el propósito de apropiarse del insulto sexista, al crear una nueva narrativa con un sentido más positivo. Sin embargo, la obra es sometida a los nuevos medios, los cuales condicionan la obra a replantearse la verdadera condición de la apropiación.

Conclusiones: ¿Estamos realmente apropiando?

¿Pero es el proceso de Vio igual que el de Rivera? Si bien hay similitudes en la reapropiación de estos insultos sexistas, Vio difiere en la forma en que colecciona estos insultos. Mientras Rivera los saca de la palabra cotidiana, Vio los selecciona activamente y crea una narrativa que re-afirma la inscripción del insulto. No solo eso, el contexto mediático digital en el cual está inserto (la cuenta de IG de Mucha Lucha) lo coloca a una disposición constante de participación mediática. Esto, resulta en un sexto proceso creativo de la obra: circularmente hablando, las luchadoras vuelven a recibir insultos por simplemente existir, distribuirse y exhibirse. Tal se evidencia en un post de fecha 22 de noviembre, en la misma cuenta, donde un usuario (@dea4dly__) responde: “feminazissssss con tula»⁹ intentando volver el insulto a su estado original sexista.¹⁰ O en un post con fecha 16 de Noviembre, el usuario @pinojwk8 responde: “Nuestros impuestos en esta wea»¹¹ seguido de un emoticon “vomitando” y la cara de una rana.

Este acto circular es lo que Manovich llamaría la cuarta característica intrínseca de los nuevos medios: la variabilidad: “Un objeto de los nuevos medios no es algo fijado de una vez para siempre, sino que puede existir en distintas versiones, que potencialmente son infinitas” (2006, p. 82) Por lo tanto, el objeto en cuestión es infinitamente moldeable; lo que significa que la apropiación es propensa a retomarse de vuelta. Por lo tanto, la obra puede ser nuevamente transgredida por dos cosas. La primera, gracias a la participación de la cultura de la convergencia, donde el consumidor puede transformarse en creador, y crear contenido sexista de vuelta. La segunda, gracias al principio de la variabilidad, el cual transforma la obra en un objeto infinitamente moldeable, dándonos diferentes puntos de vista según el creador del contenido.

Estas características evidencian lo que Butler y Foucault hablan sobre la inscripción de los cuerpos femeninos. Tanto en la obra de Vio como en la de Rivera, los modelos están desnudos, amplificando el principio de vulnerabilidad del cuerpo; siendo mucho más propensos a las inscripciones culturales. No solo eso, la disposición intrínseca por la variabilidad que postula Manovich cuestiona si realmente una apropiación es considerada como tal; pues, ¿Cómo es posible apropiarse de algo si fácilmente se puede apropiar de vuelta? Por lo que la pregunta sería: ¿estamos realmente reapropiando el lenguaje en los nuevos medios?.

: Máscara feminazi

: Mataingenieros

: Perra Envenená

Bibliografía

Álvarez, C. (2022). From street to screen: On the right to public space in the age of algorithms. In L. M. Cuklanz (Ed.), Gender Violence, Social Media and Online Environments (pp. 16-36). Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003260851

Jenkins, H. (2008). Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós.

Manovich, L. (2006). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós.

Mantilla, K. (2015). Gender trolling: How misogyny went viral. Praeger.

McLuhan, M. (1996). Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano. Paidós.

Rayo Calderón, C. (2021). Género performativo y crítica de una estructura capitalista: La obra de Gabriela Rivera, Bestiario (2012 – 2018). Revista Actos, 3(5), 30-41. https://doi.org/10.25074/actos.v3i5.2031

Vio, M. (2020). Hacia nuevas economías de la imagen: Estrategias de Activismo y Resistencia (Memoria de obra). http://hdl.handle.net/20.500.12254/1837

NOTAS

1
Licenciada en Artes de la PUC, MA en Estudios de Cine de Columbia University, New York, EEUU, y Magíster en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Santiago. Con ocho años de experiencia en educación superior, y siete años en el ámbito laboral audiovisual/cine en producción y gestión artística. Actualmente es investigadora independiente; con un fuerte enfoque en cinematografía nacional e interés por trabajar en educación superior.
2
La primera edición se originó en el Magíster de Investigación y Creación Fotográfica de la Universidad Finis Terrae
3
Introducción del Fotolibro Mucha Lucha
4
Traducción de autoría propia
5
Por ejemplo, Digital Menta nos explica las cuatro formas básicas en que el algoritmo de IG funciona. Primero nos dice que el algoritmo se fija en las características de la información, luego se enfoca en la información del autor de la publicación, después en el historial de actividad del usuario y por último en el grado de afinidad del usuario. Estos cuatro puntos claves, le da al algoritmo de predecir que le puede gustar al usuario al basar los gustos del usuario en interacciones. https://www.digitalmenta.com/social-ads/nuevo-algoritmo-de-instagram-como-llegar-a-tu-publico-objetivo/#Paso_3_Predecir_el_contenido_que_mas_puede_interesar_al_usuario Ultimo Acceso: 04/12/2022
6
Más adelante Vio también explica que este proceso de curiosear objetos por las calles formó parte de otro trabajo artístico de instalación ( Recolectores, 2018)
7
https://www.publimetro.cl/cl/estilo-vida/2018/04/18/la-locura-feto-ingeniero-no-los-mejores-memes-nacieron-del-letrero-una-protesta-anti-aborto-argentina.html
8
Hago hincapié en que el fotolibro es el producto final financiado por Fondart de Difusión 2022, y que es el formato de la obra en su versión ‘viejo medio’ como objeto artístico. Eventualmente la artista lo vuelve a adaptar a la cuenta de IG, desintegrándolo como objeto limitado, para que se transforme en objeto ilimitado y efímero.
9
https://www.instagram.com/p/ClR_-7IIf2u/c/18225422272091051/
10
La artista me ha confesado que estos insultos han aparecido periódicamente desde el momento que abrió la cuenta, pero empezó a recibir más cuando una de las modelos era Antonia Larraín, influencer conocida por su activismo de Body Positivity.
11
https://www.instagram.com/p/ClCnAaQIYuW/