Por Daniela Fuentes Posada[1]

  «Pero el destino de las mujeres es remover una pena de amor en
una casa ordenada, ante una tapicería inconclusa»
María Luisa Bombal

Imaginemos una mesa impecablemente servida. Sobre un mantel blanco recién planchado descansan varias copas de cristal, loza de porcelana, cubiertos de plata, en algún caso un arreglo floral. No hay comida servida, tampoco comensales. Hasta aquí, la imagen evoca una celebración por venir, la antesala de un posible encuentro familiar, una ocasión especial preparada con esmero.

Pero somos testigos de una interrupción.

Sangre.

Charcos en el mantel, coágulos en los utensilios, borbotones salpicando las flores. La tapicería absorbiendo el espeso líquido al mismo tiempo que lo chorrea sobre el piso. Son signos de una tragedia: ¿Un momento de locura? ¿Una obsesión compulsiva? ¿El hastío de la rutina, sus formas y órdenes? ¿Acaso una escena del crimen?

Tres montajes desarrollados por artistas latinoamericanas contemporáneas, a través de la exploración de diferentes materialidades, hacen uso de la sangre –desparramada, chorreante, apelotonada, contenida– como símbolo de una pulsión subversiva ante la normativa de género. Sobre cándidas mesas servidas, y entre diversos objetos del vivir cotidiano, nos presentan los vestigios de un acto de violencia desenfrenada que desbarata un rito que sucede entre cuatro paredes, a puertas cerradas.

En la serie fotográfica La palabra es cosa de vida o muerte (2005), Priscilla Monge (Costa Rica, 1968) exhibe los restos de una mesa tras la clásica ‘hora del té’. La disposición de las cucharas de plata, de la vajilla con flores estampadas y de las servilletas de tela bordada, dan cuenta de un encuentro anterior. Movimientos que revelan presencias, posibles conversaciones y silencios.

Un sanguinolento té reposa dentro de las delicadas tazas; unas aparecen llenas, otras a medio servir o vacías; y en el interior de algunas, un mensaje escrito: «la palabra es cosa de vida o muerte». El imaginario de la casa de nuestras madres, de nuestras tías, de nuestras abuelas –con su dedicación y modales– se ve referenciado e interrogado.

Algo que no pudo ser dicho en público. La palabra reposa dentro de las tazas, sumergida en los residuos del rojo líquido, ahogada. Reflejando una soledad cotidiana, la presencia aquí protesta silente, contenida. La sangre se sirve y se traga. Si hacemos el ejercicio de retroceder la escena, cada sorbo aparece como un grito escondido en medio de una ceremonia marcada por roles y comportamientos asignados.

Un mensaje atrapado en medio de lo que se dice –y no se dice– para mantener el status quo. Las huellas de la vulneración sobre la mesa, se asoman para pedir auxilio ante la violencia, los abusos sexuales y los femicidios que suceden en el seno del hogar. Secretos domésticos enterrados, escondidos en una vajilla que probablemente la misma víctima tendrá que lavar.

Monge nos invita a centrar la vista en el reverso: el mundo interno dentro del ritual, las marcas dejadas por un orden familiarista que asigna a las mujeres un lugar tanto en el hogar como en el ámbito social. En la escena se revela el sinsentido, las formas de una vida que no se entiende y que, por tanto, son una  suspensión a la vida o una sentencia de muerte, como diría Judith Butler (1990/2007).

La palabra es cosa de vida o muerte de Priscilla Monge. Serie fotográfica, 2005.

La instalación Cárcel de amor (2017) de Paula López Droguett (Chile, 1987) pareciera presentar una otra posibilidad para la revelación de esa subjetividad interior. En el centro de la galería, la artista ha dispuesto una mesa servida con cuatro puestos, colmada de cera de piso roja. Al ingresar a la sala no sólo la vista es interpelada, el fuerte olor a cera es tan intenso que quema los ojos, hace arder la garganta, se pega en la cien y nos empuja a salir.

La casa recién encerada como signo de pulcritud. La mesa bien puesta y el olor a limpio como símbolos de una conducta adecuada, según un modelo donde las mujeres tenemos ciertos deberes asignados por una labor asociada a nuestra existencia. La obra nos enfrenta a una escena íntima, pero común, que pone en conflicto los significados asociados al hogar, la armonía, el orden y el rol de mujer-esposa-ama del hogar, de ‘dueña de casa’.

Pienso en la casa impecable, en la mesa perfectamente servida, en el mantel blanqueado y planchado, en el piso envirutillado –una y otra vez, de adelante hacia atrás, de atrás hacia delante, con fuerza, con la pierna derecha y luego con la izquierda, nunca de lado a lado–, encerado y abrillantado. Suena el chancho, suenan las canciones, las conversaciones al teléfono, los retos también. El esmero se me aparece de diferentes formas, con momentos de impaciencia alegre, cansancio desesperanzado o rabia neurótica.

La cera que limpia, aquí lo quema y carcome todo. La idea obsesiva de la casa prolija es arrebatada –y paradójicamente potenciada– por una acción viciosa que, a su vez, es violentamente resolutiva. A través de la exacerbación, López-Droguett pone en entredicho los supuestos naturales sobre lo femenino y propone una deconstrucción de aquellas representaciones que ya conocemos, que tenemos impregnadas, que vivimos en carne.

Cárcel de amor de  Paula López Droguett. Instalación en Galería de Artes BAJ Valparaíso, Chile, 2017. Fotografías de Paz Olivares Droguett.

Esa pulsión subversiva es la que nos presenta en acción Janet Toro (Chile, 1963) a través de la performance Sacer dolor (2010), realizada al interior de la iglesia Marthin Luther en Colonia, Alemania. Para esta acción, la artista invitó a la comunidad a donar copas de vidrio de sus hogares, y les pidió que escribieran los nombres de sus familiares, amigos y cercanos que hayan sido víctima de abuso sexual por parte de miembros de la iglesia.

La lista fue transcrita en un largo paño de tela blanca y enrollada bajo una mesa –altar– que a su vez estaba cubierta por un mantel también blanco. Durante la performance, Toro aparece descalza, con el pelo suelto y vestida de blanco. Se lava el cuerpo con agua bendita, desenrolla el listado con los nombres y descubre la mesa sobre la que se posan las copas llenas de sangre de animal de matadero. Al tirar bruscamente del mantel, la sangre y los vidrios se desparraman sobre el piso y sobre ella misma.

Alborotar la mesa como acto transformador. Tirar del mantel para desmontar las matrices naturalistas que sustentan el abuso y el silencio de las víctimas. La capacidad de acción se desencadena, violenta, para liberarse de lo impuesto. La decisión, racional o no (¿acaso importa?) de dar un golpe, infringir una herida sangrante desde donde chorree la subjetividad reprimida. La de ella.

La presencia del cuerpo en escena. Obstinada, desbarata la mesa y vierte lo contenido. Lo sagrado es vulnerado. Aparece el deseo, la voluntad que en ese otro orden no había tenido espacio.

Se activa el tiempo.

Movimiento.

La sujeta abandona el lugar.

Sacer dolor  de Janet Toro. Performance en Iglesia Marthin Luther, Colonia, Alemania, 2010. Fotodocumentación: Simon Vogel.

Pienso en el mito de Penélope, símbolo de la fidelidad y la abnegación. Esta historia épica, atribuida a Homero, nos presenta un personaje femenino arquetípico, un ideal de esposa, el modelo de la mujer que espera y espera en casa el regreso de su “amado” aventurero, Odiseo, quien partió a la guerra, acumulando historias como bien imagina el cantautor Ismael Serrano en Penélope espera en Peumayén:

“Él, antes de marchar le dijo a ella: “Amor mío, tengo que partir. Nuevos horizontes me esperan. Allá donde el mar y el cielo juntan sus labios. Tesoros escondidos en el fondo de un cofre enterrado en una playa que no aparece en ningún mapa; en lejanos acantilados donde el mar susurra mi nombre a golpe de ola. Amor, me tengo que marchar, pero espérame. Espérame, porque… espérame. Regresaré, sí, seremos los mismos, pero con la certeza de haber emprendido el viaje que anunciaban las sirenas, con la certeza de haber asumido el reto de estar vivo. Adiós”.

Pasan los años y muchos dan por muerto a Odiseo. Ella y su casa, se ven rodeadas de cientos de pretendientes. Para rehusar cada uno de los insistentes ofrecimientos, Penélope se compromete a elegir a uno de ellos cuando termine de tejer un manto (o mortaja). Pero nadie sabía que ella tejía de día y destejía por la noche, permaneciendo a la espera, fiel, de su esposo.

Contado así, en este mito vemos la economía de la representación de la mujer para su dominación: lo femenino como lo pasivo, receptivo, sumiso, definido por su rol de madre/esposa, cuidadora, carente de otro proyecto más que cumplir los deseos (aquí “la espera”) de lo masculino. Y desde allí vale completar la antes mencionada frase de María Luisa Bombal:

“¿Por qué, por qué la naturaleza de la mujer ha de ser tal que tenga que ser siempre un hombre el eje de su vida? Los hombres, ellos logran poner su pasión en otras cosas. Pero el destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada, ante una tapicería inconclusa” (La amortajada, 1938).

En efecto, en el mito de Homero Penélope se encuentra en un ejercicio incansable de hacer y deshacer que, siguiendo a Butler, es performativo, en el sentido que produce las normas de género que nos dicen cómo ser y cómo actuar. Un círculo vicioso donde lo importante no es la obra, ni la pulsión/pasión creativa, sino la certeza del acto mecánico que reproduce la espera. La inagotable espera de un hombre.

Tiempo suspendido,

                                              para ella.

La conducta repetitiva de Penélope nos muestra una relación inmanente –naturalizada en el cotidiano– con la norma, con el orden social dado que le permite (según entiende) moverse con certezas por la vida. ¿Pero no será́ que Penélope, dependiendo de Odiseo –techo, comida, seguridad– se encuentra en un estado de vulnerabilidad tal que, como dice Simone de Beauvoir, degrada su existencia en sí? (2017/1949).

Interpretaciones complementarias del mito consideran la ‘estrategia’ de Penélope, es decir, su decisión de engañar a los pretendientes para sostener su proyecto: esperar a su esposo. Si bien esta mirada amplifica la reflexión al incorporar una posible voluntad, repite el binomio masculino (activo, productivo, aventurero: el yo esencial) / femenino (pasivo, cuidador, sumiso: el otro inesencial). Un acto incesante, marcado por su conducta impasible, que reproduce las relaciones y prácticas del campo social-cultural construido por el patriarcado.

Nuevas interpretaciones del mito pasan también de la mujer que espera a la mujer que actúa, más allá de reconocer la ya mencionada acción que implica el tejer/destejer. Para ilustrarlo, un poema homónimo de la poeta y dramaturga gallega Xohana Torres cuenta que Penélope, cansada de tanto ovillo y tanta historia, se echa también a navegar: «Eu tamén navegar» o «Yo también [quiero, deseo, puedo, voy a…] navegar» (Tempo de ría, 1992).

Las obras aquí revisadas representan el decidido término de la abnegación, el escape de aquellas relaciones de dominación que, bajo la idea de amor, someten a las mujeres. Las ilusiones sumisas y el imaginario de la mujer que espera desaparecen en escenas sangrantes de verdad, deseo y empoderamiento. La vulneración no como una condición existencial, sino como potencia política movilizadora, como motor de resistencia y también como vehículo para destruir una infraestructura dada y dar paso a la construcción de una vida adecuada, deseada, donde tenga cabida nuestro proyecto (de nosotras, las mujeres).

Abandonar la espera, deshacer la mesa, salir a navegar, apuntaría a construir parámetros que permitan la constitución de una subjetividad femenina autónoma, como diría Luce Irigaray (2007/2010). Rebelarse ante el orden social que respalda las normas, las pautas de comportamiento que nos atan, vulneran y violentan (representadas por esta mesa ‘bien puesta’) es un camino para construir de manera crítica un devenir más justo y más feliz para las mujeres.

Para esto es fundamental la apertura a la vivencia, a la propia experiencia trascendente sensible. Y entonces pienso: ¿Quién nos cuenta la historia de Penélope y su espera?, ¿quién está ostentando el saber? Para re-construir este mito y orientarlo hacia un momento de acción política, es necesario que Penélope aparezca. Y no sólo en lo público.

La transformación política de Penélope (de las mujeres) requiere de una voz propia. Dejar de repetir para cambiar aquello que hoy reconocemos como posible o real. Tejer un proyecto propio que permita subvertir la dicotomía entre representación y experiencia. Las piezas aquí revisadas lo hacen desde la experiencia enraizada, tanto en la vivencia como en espacios cotidianos, por nosotros conocidos –la casa de infancia, la iglesia del barrio–, mostrando una realidad situada pero con un potencial que no se queda en lo personal ni en lo local.

Las obras de Monge, López-Droguett y Toro encarnan ese estadio de acción política, en medio de una crisis. La mesa desbaratada como bandera de la indignación. Heridas que nos muestran el paso entre lo que muere y lo que aún no puede nacer, entre la realidad que oprime y el deseo por un proyecto nuevo. La sangre, la rabia, es aquí un vehículo reconocible, potente y urgente para exigir justicia y pensar/pasar a la acción política liberadora.

Las escenas montadas por estas tres artistas constituyen un cuerpo, un estallido, una revelación ante la vulneración que el patriarcado impone sobre las mujeres. Una grieta en la repetición. Un acto subversivo ante lo indecible e impuesto que nos permite resistir, liberarnos de las ataduras y pensar en otros/nuestros deseos.

Revisión bibliográfica:

BUTLER, JUDITH. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Ediciones Paidós América, 2007, España. Traducción de la obra publicada en 1990.

DE BEAUVOIR, SIMONE. El segundo sexo. Prólogo a la edición española española de Teresa López Pardina ; traducción de Alicia Martorell. Cátedra, 2017, España. Tradución de la obra publicada en 1949.

HERNÁNDEZ GALVÁN, FRANCISCO. Judith Butler. Resistencias. Repensar la vulnerabilidad y repetición. Persona&Sociedad Vol. XXXIII, No1, Facultad de Comunicaciones U. Alberto Hurtado, 2019, Chile. Disponible en línea.

IRIGARAY, LUCE. Espéculo de la otra mujer. Ediciones Akal, 2007, España.

———-. Ética de la diferencia sexual. Ellago Ediciones, 2010, España.

PÉREZ MIRANDA, IVÁN. Penélope y el feminismo. La reinterpretación de un mito. Foro de Educación, n.o 9, 2007. Disponible en línea.

SÁEZ i TAJAFUERCE, BEGONYA. Cuerpo, memoria y representación: Adriana Cavarero y Judith Butler en diálogo [online], 2011. Disponible en línea.  

NOTAS

[1] Daniela Fuentes Posada (Valparaíso, 1987). Es periodista especializa en gestión cultural, crítica y estética. Se desempeña como investigadora en áreas de participación y mediación artística. Ha desarrollado labores de programación, curatoría y comunicaciones en diversos espacios y eventos artísticos. Ejerció durante cinco años como Encargada de Programación de Balmaceda Arte Joven Valparaíso.