Bajo la autoría de Sonia Cunliffe (Lima, 1966), y del auspicio de Galería González y González, este sábado 17 de octubre se presenta el proyecto, “No digas nada de lo que viste ayer noche” en el Centro Cultural de Callao (ex Unidad de Investigaciones de Crímenes). La muestra, curada por el escritor chileno radicado en Perú, Francisco Casas (Santiago, 1959), nos presenta una serie de intervenciones y apropiaciones del archivo fotográfico criminalístico, en que la monumentalización, agrupación y reestructuración de estos materiales, gestan diversas piezas que pretenden apropiarse de una mirada particular. Construyendo nuevas narrativas para intervenir lo que alguna vez fueron pruebas fehacientes de la verdad.

 Invitación "No digas nada de lo que viste ayer noche", Galería González y González, Lima, Perú, 2015

Invitación “No digas nada de lo que viste ayer noche”, Galería González y González, Lima, Perú, 2015

Resulta imposible hablar de archivo sin traer el modelo epistemológico o la dialéctica del montaje del Atlas Mnemosine (1929), de Aby Warbug (1866-1929). Amparado en una deconstrucción de las linealidades históricas a través de la recomposición de diversos engramas 1 culturales o artísticos.

En el caso de “No digas nada de lo que viste ayer noche” de Cunliffe, observamos una nueva estrategia o modelo epistémico en que la autora interviene y se apropia de las miradas pasadas develadas por el encuadre de la cámara. En primera instancia, no nos interesaría el orden temporal de cada una de las imágenes, sino que la narración que se articularía a través de las relaciones dispuestas en el montaje. En las fotografías observamos: agrupaciones formales en torno a tipologías de elementos clásicos que se transforman en símbolos de la criminalística, como pistolas, impactos de bala, registros de cocaína, entre otros; uniones de elementos inconexos que apelan a una mirada subjetiva gestando una nueva narrativa; y, ­en el caso donde si estaría presente la temporalidad, se organizan las fotografías a través de distintas técnicas o soportes (vídeo y fotonovela) que abordarían una historia particular generada por la autora.

En el caso de la pieza 5 (Carros) se toma el archivo fotográfico desde su propia materialidad, en ellas sólo se interviene su estatuto o condición monumental a través del montaje, llevada tal cual a la instalación. Un caso muy distinto es la pieza 2 (Asesina y Venenos), la que es intervenida a través de diversos procesos que mezclan imágenes, produciendo capas modulares donde las fotografías e intervenciones se transforman en una nueva imagen. En este último caso, la materialidad es desplazada a otros soportes, entregando nuevas cotas de significación y a la vez, exigiendo una nueva lectura.
Talbot 2, nos asegura que las fotografías de criminalística reivindicaban una verdad legal, a través de un inventario indéxico más que textual. Se podría agregar que en ellas vemos dos tipos de imágenes o miradas. Por un lado, aquellas tomas frontales de presidarios, reos o delincuentes que pretendían transformarse en huellas y referentes para su captura y, por otro, un variopinto de tomas que se transformaban en pruebas o testimonios donde la mirada se encontraba desprovista de una insistente objetividad. Ambos casos son intervenidos y empleados en esta muestra, interviniendo el relato o monumentalizando la imagen a través de agrupaciones tipológicas en torno al motivo retratado. El ejemplo más claro para ello, es la elaboración de una fotonovela en formato papel, que será distribuida a la hora del lanzamiento. En esta pieza, la autora articula aquel índex capturado por la cámara unido al carácter textual referido por las viñetas y globos de historieta.

Al pertenecer las fotografías a un archivo de criminalística, podemos inferir que los registros empleados en la fotonovela correspondieron a la reconstitución de hechos, los cuales son intervenidos y manipulados por la artista en conjunto con el escritor Fernando Ampuero (Lima, 1949) para narrar su versión a partir de aquellas imágenes. En este caso, el texto se ve subordinado a reconstituir una realidad ya reconstituida. Es decir, de ella desprendemos el carácter ficcional que acompaña a todas las piezas en esta exposición. El interés de la artista se aleja totalmente del carácter inmanente que se le atribuye a este tipo de archivos, ya que la verdad no primaría sino que la nueva narrativa de la autora prima por sobre ello.

Vídeo No te denunciaré Rosario (2 min.31 seg. ), Galería González y González, Lima, Perú, 2015

Esto lo podríamos ver en la pieza audiovisual “No te denunciaré Rosario”, la que es abordada a través del lenguaje del cine negro norteamericano, ensalzando un alto contenido expresivo a través de hechos delictivos y criminales. Una mezcla del mundo gánster y el imaginario telenovelesco latinoamericano, mencionado por Casas en su texto curatorial.

Breve entrevista

Sebastián Valenzuela (S.V.): ¿Cuál es tu relación con las estrategias de trabajo con archivos y cómo lo abordaste específicamente para esta muestra?

Sonia Cunliffe (S.C.): El trabajo de Archivo es recurrente en mi cuerpo de obra, me siento especialmente atraída por ese descubrir y apropiación de miradas pasadas, creando un nuevo universo para las fotos, negativos, cartas, postales que llegan a mis manos. Es el caso de piezas como: Un Hombre y una Mujer, Desarraigo con noticias de archivo, Mutaciones de Venus, Moldes, Mujeres, entre otras.

Lo primero que me atrajo de este archivo fue la mirada cinematográfica de quien había tomado las fotografías, la composición de las imágenes, el cuidado de la luz, las naturalezas muertas perfectas, etc. Una mirada poco común en un técnico de Policía, o al menos en lo que yo imaginaba que sucede en las investigaciones policiales. Luego me sumergí en las tres mil fotos y fui formando mis propias historias, sin mayor referencia que las imágenes encontradas, así me da el poder de influir en la mirada del espectador, creándole una necesidad morbosa casi obsesiva de conocer el por qué o el cómo de algo que no existe o que nadie sabe a ciencia cierta.

S.V. Al trabajar con archivos intervienes de algún modo la historia, articulando un nuevo relato para aquellas miradas que están provistas a través de la fotografía. ¿Cuál es tu posición como artista frente a estas intervenciones?

S.C. Yo paso a ser la creadora de las nuevas noticias, crímenes pasionales etc. Creo que les doy una nueva vida, los confronto al espectador, hago que les presten atención, que se interesen en sus marcas, en su historia, en su rostro, los detalles de su piel y en ocasiones de su muerte. Seres que quizás tuvieron una vida sin mayor trascendencia, puestos dentro de los acrílicos como pequeñas piezas de arte les dan una lectura Warholiana.

S.V. En el texto que escribo sobre tu trabajo, menciono que aquella disposición de las fotografías en estos acrílicos, monumentalizan tu trabajo. Esta monumentalización la abordo desde dos vías; por un lado, aquellas que son intervenidas y; por otro, aquellas donde el material fotográfico es escenificado tal cual. ¿Cuál es tu intención al intervenir o no, ciertos trabajos? ¿Tiene alguna importancia que el archivo sea procesado e intervenido por el artista?

S.C. Hay fotografías del archivo, que ya por si solas cuentan su propia historia, no necesitan acompañarse con otra imagen para complementar una narrativa, en otros casos siento la necesidad de proponer pequeñas historia en forma de escenas de Film noir.

También algunas imágenes en su forma original , son perfectas por la intimidad que requiere la pieza, en cambio en otras es genial que ellas te invadan y te atrapen, y te sientas observado, o castigado, la idea del Panóptico es el centro de esta muestra.

S.V. Personalmente tengo un interés por las técnicas de montaje que emplean los artistas y, justamente en el análisis que he hecho sobre tus obras, he tenido que abordar principalmente algunas piezas por si solas. Me gustaría que me comentaras ¿Cuál es tu relación con el montaje de las piezas que aquí vemos y, qué propones a partir de una lectura general en relación al espectador que presenciará tus obras o muestra?

S.C. En algunas piezas como en la de la Coca, hay una referencia directa al juego de 3 en Raya, igual que en el recorrido del proyectil que cuando estén realmente montadas en la pared va a encajar con la pieza de los muertos, como un rompecabezas, al igual que cuando uno recrea un crimen, es ir armando todo a través de las pruebas que vas encontrando y al final es como ganar un juego o una apuesta cuando todo encaja.

  1. Los engramas culturales se pueden definir como aquellas huellas o símbolos visuales que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura. Se caracterizan por un carácter influyente dentro de la sociedad, ya que condicionan las formas de percibir. Específicamente en el Atlas Mnemosyne de Warbug, podríamos atribuir como el autor intenta rescatar, develar y pervivir dichos engramas, los que comúnmente eran obras de arte.
  2. Ver en Talbot, William Heny Fox, The pencil of nature (1844), edición facsimile, Da Capo, Nueva York, 1968, lám 6, s.p.